中国戏曲的文人“游戏”心态（汪晓云）

妙音

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作者：汪晓云




　　内容提要  “游而不戏”是中国诗歌反映的中国文人心态，它体现了中国文人在现实与理想、中心与边缘、仕与隐之间的艰难选择；“戏而不游”则是中国艺人的心态，它体现了艺人作为“被戏弄者”的不平等地位和作为客体的物化处境。在戏曲中，中国文人自觉地将诗人的“游”和艺人的“戏”结合到了一起，实现了真正的“游戏”式存在。戏曲体现的文人“游戏”心态不仅是理解戏曲本质精神的出发点，也是认识戏曲文学价值的特殊视角。由于游戏是建立在“游戏规则”确立的有效范围内，只有在把握了“游戏规则”的基础上才能真正深入戏曲的功能及意义，深入戏曲的游戏本质和它具有的“全民性、节庆性、乌托邦式的思维和世界观的深度”，以及它所体现的中国文人心态。
      
　　关键词  文人心态 游而不戏 戏而不游 游戏 游戏规则

　　作者简介：文学博士，中山大学哲学系博士后。

一、“游而不戏”：诗歌的文人心态

从文字的构成看，“游戏”意味着先“游”而后“戏”，“游”似乎是“戏”的前提。屈原的《远游》为我们提供了“游”和“戏”的关系证明：“悲时俗之迫厄兮，愿轻举而远游。……轩辕不可攀缘兮，吾将从王乔而娱戏。”在这里，“游”意味着拉开距离，置身时外、事外和世外。“游”的本义是“走”，走意味着离开，甚至意味着“逃”或者“避”。由于产生了“游”的举动，主体就拉开了与现实的空间距离，“悲时俗之迫厄兮，愿轻举而远游”，“远游”是相对“时俗”而言的，“远游”意味着到另一重空间中，与现实的“时俗”相对立；诗人不仅拉开了空间的距离，也拉开了时间的距离，不和现实中的人接近，而与远古人物接近：“轩辕不可攀缘兮，吾将从王乔而娱戏”。这样，远游使诗人拉开了与现实存在的距离，走进另一个存在，这个存在是虚幻的，不现实的，是诗人想象中的。

如果说《远游》是后人假托屈原而作，那么，在《离骚》中，我们也发现了同样一个“远游”的诗人形象。“高举远游”是《离骚》的中心。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的千古绝唱表达了诗人远游的决心，求理想之“女”则是诗人远游的目标。但是，理想之“女”难求，诗人不是因为难以见到理想之“女”，就是见到的“女”不理想，他发觉幻想的世界也和现实世界一样“浑浊嫉贤，蔽美称恶”，因此，只能“远游以自疏”。进入幻想世界的屈原在决定远游之时便发展出游戏心态，但他耿耿不忘现实，总是把幻想世界和现实世界联系在一起，因此，他没有彻底走上游戏之途，他始终忘不了真实的现实生活，忘不了游走时的出发地，忘不了自己的现实存在。他无法实现游戏的理想，又不想回归现实，因此，只有死亡。死亡使诗人摆脱了选择的困境。实际上，屈原不仅无法使游戏成为现实，他甚至连远游都没能实现，尽管诗人屈原一直说自己要“远游”，并且详细描述了他“远游”并“娱戏”的情景，但是，我们从他“远游”的时空指称中看出，他根本没有真的去远游，一切都是他本人的幻想，他还在原地不动，他只是“幻想”要远游，可又没能付诸行动，没有将想象变成现实。

屈原之后，我们在诗歌中看到更多远游的诗人。较之屈原，他们的远游变得现实可行，并且，从诗歌中我们几乎已看不出他们远游的决心与目标，远游不仅现实，而且平常。远游的结果是产生了许多遁世的隐士，远游的方式是置身世外，游走于山水之间，最为人称道的当推以“采菊东篱下，悠然见南山”著称的陶渊明。陶渊明的远游是相对做官而言，是离开政治中心而走向边缘，因此，与其说陶渊明是远游，不如说是回归，由于陶渊明有了现实的“家”的依托，并以劳动自食其力，他的远游不仅较一般的隐士现实，而且也更“悠然”，从而使远游政治中心之外，寄情田园山水之间更成为中国文人普遍向往的高风亮节之途。

大诗人李白也以远游者的形象出现于中国诗歌史中。李白远游的方式比陶渊明更潇洒，他不是将自己固定在一隅，而是游历名山胜水，并将自己远游时的见闻和感受诉诸文字，发而为诗。李白最著名的诗歌绝大多数都是他游历的产物。也就是说，到了李白的时代，中国的文人才实现了真正现实意义上的远游。从此以后，中国出现了越来越多的旅游诗文，旅游很容易带有纪实性，这或许也是中国诗文日趋现实化的原因？

从幻想的远游到真实的游历，我们看到，中国诗歌表现的恰恰是游与戏的分离，“游而不戏”是中国诗歌反映的中国文人心态，它表现了中国文人在现实与理想、中心与边缘、仕与隐之间的选择尺度，可以肯定的是，除了陶渊明等为数极少的文人，中国大多数文人都执着于仕途并且是在迫于无奈时才被动远离官场、远离政治的，远离的方式便是远游，远游在他们是一种自我标榜的招牌，在心理上它可以自我安慰，在行为上则可以示之他人，以标明自己的文人身份和隐士姿态。即使是李白，其游山玩水的历程实际上也和他求官的道路密切相关。李白的远游虽然潇洒，但并不能像陶渊明那样悠然自得，相反却时时流露出内心的郁闷与惆怅：“白发三千丈，缘愁似个长”、“呼儿将出唤美酒，与尔同消万古愁”等诗句正是其矛盾心态的自然流露。

二、“戏而不游”：百戏的艺人心态

如果说“游而不戏”是中国诗人的心态在诗歌中的投影，那么，“戏而不游”恰是中国艺人心态在百戏中的反映。倡优百戏自其出现之始就是宫廷倡优侏儒和民间杂技艺人的产物，它与文人了无干涉，充其量只是文人戏弄、把玩的客体和对象。

中国古代的优就其本质而言是主体对客体的戏弄，在戏弄与被戏弄的主客体关系结构中，优被客体化，优的具体表现情状为身体矮小、语言滑稽，作为一个单独的表演性个体，优是建立在“观众”与“演员”之间身份、地位高下等级对立的基础之上，因此，优所体现的是“表演者”与“观众”之“笑”与“被取笑”，“弄”与“被戏弄”之主客体的对立关系。

主客体之间的对立关系是“戏弄”所由产生的根本原因。“戏弄”是建立在以此代彼、以假乱真的基础上，因此，此与彼的差别、真与假的对立是戏弄所由产生的基础。事实也正是如此。《资治通鉴》（卷二百二十二）“……会天旱，优人作魃状，戏于上前，问魃何为出，对曰：‘奉相公处分。’又问何故？对曰：‘负罪者三百余人，相公悉以系狱抑之，故魃不得不出。’上心以为然。”《旧唐书文宗纪》“……是日杂戏人弄孔子。帝曰：‘孔子古今之师，安得侮黩。’[①]从最早成为戏弄对象的主体“弄妇人”、“弄孔子”“弄神鬼”看，妇人建立在和男人的性别对立基础上，孔子则建立在圣人与凡人的身份、地位之差异基础上，而神鬼是建立在和真实的人相对立的基础上。因此，戏弄的另一层意思就是“混淆”“颠倒”，是“假装”与“扮演”，戏弄产生一种错置性作用力，使表象与本质出现了极大的反差。戏弄是戏曲的根本原则，也是戏曲之“戏”的本义。

戏弄多是有意为之，由于在戏弄的主体与客体之间，存在着主动与被动的关系，不仅如此，戏弄的对象还具有由此及彼的双重性，因而，尊贵如圣人的孔子才有了被戏弄的可能。戏弄在对立与差异之间构成了滑稽的喜剧性效果，这正与王国维先生所说的滑稽戏“无在不可见此二色之对立。”[②]的根本原因。

正是在戏弄的基础上，戏曲的表演体制和扮演意识才基本确立。最早的倡优大多为侏儒，且为男性，其表现形态为身体外形和言语动作的滑稽逗乐，直到“代面”、“踏摇娘”“参军戏”等出现，才有女优以“弄参军”的方式出现。[③]而此时男优以“弄假妇人”的形式出现。倡优侏儒是社会中的异类，他们不仅在外形上异于常人，在言语行为上的表现也异于常人，“调戏”是他们的身份标记，由于地位的不平等和主客体身份的高下差异，“戏”在倡优百戏中就体现为“调戏”与“被调戏”的关系。在《宋元戏曲考》中，王国维先生为我们描述了戏艺人的表现形态：首先，“优人之言，无不以调戏为主”；其次，“于言语之外，其调戏亦以动作为之”；第三，“优人于歌舞调戏之外，兼以竞技为事矣”；最后，“或演故事，盖犹角抵之余风也”。[④]新文选|文选学|学术研究|文学艺术|文学原创]

调戏意味着调换、改变自己的现实身份和角色，由“自我”变成“他我”，或者，由“有我”变成“无我”。调戏是游戏的一种，它始终以人为客体，成为客体的这一方是被贬低者，在某种程度上，他甚至被物化，被工具化，成为人化的物和工具。侏儒就是这一特征的典型。早期外国人送给中国的礼品中就有侏儒幻人和杂技艺人，他们都是被当作物品赠送的。[⑤]

三、游戏：戏曲的文人心态

文人士大夫对传统的百戏也多采取旁观者居高临下的心态，他们戏弄、把玩、观赏之，但极少现身说法，将自己置身其中。因此，诗歌传统中的骚人墨客只能寄情山水和琴棋书画等高雅艺术，并以诗文抒发自身心志和品性，这与他们有意识以此抬高自身品位与修养不无关系。在他们看来，山水和琴棋书画才是符合他们高雅身份与品位的载体，中国的乐论、画论、诗论以及山水自然论，其实都是同一精神的体现，这就是雅化。而戏，恰恰相反。从屈原到杜甫，诗歌开始从文人士大夫视角转移到平民视角，到了白居易，诗歌出现市民化倾向，宋代词人柳永将市民化发挥到极致，从而使得文字从诗的雅化形态逐渐进入词和文的俗化形态。

文字表达方式本身的演变、诗歌传统的衰退、文人自身境遇的突变等是元代文人投身戏曲创作的客观原因，而这些客观原因造成的文人心态的改变乃是促使文人真正投身戏曲创作的关键所在。在元曲中，中国文人自觉地将诗人的“游”和艺人的“戏”结合到了一起，或者说，诗人自觉地靠近了艺人，并和他们密切合作，从而创造了一种以游戏形态出之的特殊艺术——戏曲。文人使得为传统文人士大夫鄙夷、戏弄的戏与为传统文人士大夫引以为荣的文字结合在一起，这使戏曲成为一种特殊的既俗又雅的文字与游戏的结合体，成为既严肃又戏谑的特殊游戏形态。自此而后，中国文学的诗歌传统日趋弱化，而戏曲传统越来越成为主流，这是一个交融着社会历史变革的划时代性文人革命，文人心态的转变是造成这一革命的根本原因。

我们可以从屈原和关汉卿身上感受到这一革命性的转变。同样是理想与现实的巨大反差，同样是面对现实的痛苦无奈，在屈原看来，这一反差造成了巨大的虚空，诗人自身的意义和价值在这虚空中消失得无影无踪，因此，他不断地要给自己重新确立一个新的定位，但由于自身理想的信念无法动摇与现实的无法改变，他越来越无法承受自身意义和价值丧失的重负，只能含恨让肉体也从现实中消失。同样是面对自身意义和价值的失落，关汉卿把自己的痛苦、愤懑与悲哀转移到虚构的人物窦娥等身上，而他自己则放浪形骸，游戏人生，“游戏”成了关汉卿自身价值和意义的支撑。在这里，游戏有两重意义，首先，游戏将现实中自我真实的内心世界嫁接与移植到虚幻的人物身上，并使这虚幻的人物表现出真实的面目，让这个虚构的本来并不存在的人物在形体和外在言语动作行为上“活”起来；其次，游戏又使现实中的自我呈现出与本原的真实状态不同的表象，让那个真实的自我在精神上“死”去。这样，真实之“我”变成虚幻之“他”（她），“我”创造了“他”（她），“我”并且部分地变化成“他”（她），而“我”的肉体却并未消失，精神也寻找到一种无与伦比的载体——“他”（她）。在这虚幻之“他”（她）的精神载体中，“我”突破了现实的障碍，超越了现实存在的限度，实现了自由的无拘无束的精神漫游。作为一种成人世界严肃认真的游戏方式，戏曲使存在以另一种形式呈现出来，或者说，戏曲使存在具有了另一种方式。

妙音

不仅如此，戏曲中“活”的人物也超越了日常生活性，他们被排斥在身体的物质性因素和生理性因素之外，超越了吃饭睡觉等日常性生活方式，身体仿佛只为程式性表演而存在。由于人物的动作程式化、固定化，身体就显得机械化、平面化，身体仿佛成了精神的辅助，是人物言语动作的载体。戏曲舞台上，人物的身体不是处在成长与变化的过程中，它永远是完成时，是固定形态，脸谱和服装的定型化就是其明显的标记。与身体的机械化和完成时、固定式一致，戏曲舞台上人物的外在表现形态也与日常生活中呈现出完全不同的形式，以至于外国人对中国戏曲总是充满了惊讶与好奇，他们把演员的演唱称为“以喉底音讲话”，“发音都用单缀音节”，“每发一音都要做出新的呼吸”，“人们或会认为他们的气管被窒闭了。”；至于演员的台步，他们则是这样描述的：“走路时步伐非常严肃，首先他以踵碰地，而后由踵至趾，慢慢地相继踏地……”[⑥]据说，当时看戏的有两个外国人，一个说演的是喜剧，另一个则说是悲剧，在以生活真实性为戏剧准则的西方人看来，这不是滑稽可笑与不可思议还能是什么呢？但是，外国人或许没想到，即使是企图与现实日常生活方式同一的西方戏剧，它们也表现出了与日常生活不同的本质性因素，正如加缪所说：“人生的大半都是在暗示、转面不见、沉没不语中度过的。演员在此是僭越者。他激发起这个被束缚的灵魂的魔力，于是各种情感在舞台上争先恐后地迸发出来。它们在所有的动作中说话，它们只凭借喊声而得以生存。”[⑦]

正是由于戏曲特有的游戏形态，关汉卿把自己的价值理想嫁接到他创造的戏曲人物身上，从而在戏曲中的人物身上实现了自己的现实理想。正如马克思所说：“一个认识到自己在法、政治等等中过着外化生活的人，就是在这种外化生活本身中过着自己的真正的、人的生活。”[⑧]的确，就虚幻的乌托邦想象而言，戏曲和宗教是有着同样的现实效用的。但是，屈原却陷自身于理想和现实的夹缝中不能自拔。屈原的远游与娱戏充其量只是想象的娱戏，他从来就没有以游戏的心态将自己和现实世界拉开距离，他始终生活在现实的日常生活之中。除了自身的肉体，他的精神无所依撑，无所寄托。与屈原相比，陶渊明回归家园依傍田园，李白远游他乡寄情山水，他们其实都是逃避，是比较现实可行的权宜之计。在陶渊明和李白等诗人身上，他们本来是可以发展出“戏”的可能的，但是，他们虽然远离中心，放逐自己于边缘，却没有脱离现实的时空，更重要的，是他们时时不能忘了自己的现实存在，因此，他们的存在状态只能是“游而不戏”。

而以调戏为职业的优是没有人身自由的，他们在某种程度上是物化和工具化的人，由于他们的“戏”常牵涉到现实中的人和事，因此还常有杀头的危险，并且常与政治脱不了干系。由于当权者在游戏状态中常常忘记了“游戏规则”，他们似乎很难分清现实和虚构的界限，弄不好就把游戏情境混同于日常现实，他戏言当成真言。君子无戏言，因此，戏言者当为小人，人们总是捧高戏的技艺，却贬低制造戏的主体的身份，这还是因为接受者分不清现实与虚构的界限，忽略了“游戏规则”的前提，而把日常现实中的规则用在了游戏上。这恰恰是因为接受者地位高于创造者，创造者与接受者的不平等不能使游戏达到其应有的效果。这样，优之为戏，便只能是“戏而不游”。

由于文人投身戏曲创作，艺人从事戏曲表演，而戏曲故事本身又大多是更普遍的接受者——老百姓熟悉与认可的，这样，文人和艺人共同构成的施动者便为戏曲赢得了更大范围更平等的接受者，按照游戏施动者与接受者双方共同为主体的平等互动的“游戏规则”，戏曲由此才实现了真正作为游戏的方式，并成为中国文化的重要组成部分，成为节庆活动中必不可少的游戏形式，成为真正为老百姓喜闻乐见感受社会历史人生之宏大视野的文化载体。而在以文字为主要表达方式的文学史上，中国文学从此开始告别了以诗人为主体之个体表达的“有我”的雅化诗歌传统，而转入了以更普遍更大范围更多数人甚至全民为主体的群体表达的“无我”的俗化戏曲传统。不论是就文人和艺人共同构成的创造者主体，还是就更大范围更普遍更多数的接受者主体，乃至戏曲本身所表达的人物故事，我们都可以说，戏曲是在中国文化形态中最大实现了“全民性、节庆性、乌托邦式的思维和世界观的深度”的一种游戏。

基于戏曲在中国文化形态中的重大意义，我们对戏曲传统的形成可以归结为：文人之诗歌传统+优之艺人技艺+历史传奇小说之人物+全民之观看=戏曲传统；我们还可以将戏曲传统的形成以另一条线索归结为：诗人之“游而不戏”+艺人之“戏而不游”=“游戏”。

中国文学传统从诗歌演变为词，再由词至曲，然后到小说，戏曲是中国文学由雅入俗的分水岭，实际上，从文学性角度看，戏曲也是诗、词、小说的集大成者，难怪有人会发出这样的感慨：“屈原之后无《骚》，子美之后无诗歌。屈原之《骚》，子美之诗歌，皆其忧愁抑郁，悲愤感慨，不容自己而后见者也。去屈原千年至子美，去子美更千年至于今，士之忧愁抑郁，悲愤感慨者，未尝不同。其所为诗、骚之类，既不能如两人之雄伟，则其才宜别有所寄，以独出而不可揜。小说、弹词、诗余、杂剧之流，皆其继《诗》、《骚》之余，别有所寄，以自泄其怀者也。然以是数者论之，备小说之奇，揽诗余之秀，去弹词之鄙者，则唯杂剧尤不易工。”[⑨]

四、“游戏规则”的建立与游戏的功能及意义

戏曲的内核是游戏。相对于严肃的生活本身，游戏似乎是轻松、随意、无规则或者说是反规则的，但是，游戏正是有了“游戏规则”才成为游戏。也就是说，“游戏规则”的确立与遵循是确定游戏之为游戏，将游戏独立于日常现实规则应用范围之外的根本因素。既然是一种规则，“游戏规则”也便有其严肃与严格的一面，以戏曲为例：首先，戏曲与文字的结合形式是严肃的，中国人对文字的崇拜与尊敬使戏曲创作者不可能等闲视之，在很大程度上，文人是以创作诗歌的才华和能力来创作戏曲的，戏曲诗歌体的唱词就是诗歌传统的产物；其次，戏曲的表演体制是严肃认真的，脚色的确立、表演的程式化、唱腔的程式化等对戏曲结构和形式的制约等，都是文人创作和艺人演出时必须严格遵循的因素，这一切无一不显示着戏曲的严肃性和认真性。

同戏曲一样，我们生活中的绝大多数游戏都是认真的，都讲究“游戏规则”。现在，“游戏规则”已成了生活中流行的词汇，人们把这一词用于生活中许多情景和场合，这样，本来是严肃与认真的“非游戏”本身也都变成了游戏，“游戏规则”使用的广泛性与随意性揭示了人们此前对游戏规则的漠视。但因此，人们也混淆了游戏与真实生活本身的界限，一切都变成了游戏。

游戏之有规则，乃是相对日常生活规则而言。如果以日常生活规则衡量游戏，游戏就会显得虚假，假象乃是相对现实中的真相而言。人们不想面对真相与假象之间的反差，害怕受假象的欺骗，却欢迎游戏，热爱游戏。因为游戏是施动者与接受者双方都达成共识并共同遵守同一个“游戏规则”的，假象恰是由于双方没有达成共识，没有形成双方共同遵守的规则。在游戏中，施动者与接受者双方由于同时作用于一个“游戏规则”而构成了共同的主体，两者之间的关系是平等、互动的；而在假象中，由于没有同时作用于施动者与接受者的“游戏规则”，从而使接受者变成了被动的客体，因此，假象给接受者以被戏弄、被欺骗的感觉。在成年人的视界里，没有规则的游戏是孩子的专利，但孩子仍然有他们自己的游戏规则，只是它们不符合成年人的规则；或者，它们在成年人的世界里被视为游戏。在成年人的规范里，游戏应该是公开的、讲究规则的、为公众认可的。

虽然游戏本身是严肃认真的，但游戏给人带来的却是轻松愉悦的感受，是和日常生活严肃认真的感受相对立的。在日常生活中，成人讲究的是一本正经，是对待人和事的严肃态度，是对真相的探究；而在游戏中，一切都变得轻松、随意，人们暂时生活在游戏创造的世界中，这个世界存在的前提是施动者与接受者双方的平等和无拘无束，游戏世界使人仿佛暂时告别了日常的现实生活，生活在另一重世界。人们在游戏中感受到巨大的自由和欢乐。从各种游戏方式的演进和它们在人们日常生活中所占的比重看，人类物质与技术的成果在很大程度上都用在了游戏上，游戏是人类文明进程中重要的构成因素，人类不惜花费大量体力、精力、智力和财力制造出种种实际上毫无实用价值的游戏，并且乐此而不疲。

游戏使人们置身于现实世界之外，超越了此时此地，超越了存在本身的限度，使生活变得有另一种可能，使存在具有别种方式。在某种程度上我们甚至可以说，是游戏创造了生活，改变了生活，使单调乏味的日常生活变得丰富多彩，使日常生活的苦难和不幸因为有了希望而变得可以忍受。游戏必须借助于超越日常的另一重时空，它一般和节日、和休闲娱乐联系在一起。游戏需要足够的时间和空间，更重要的，游戏需要建立平等的、以人为主体并为游戏施动者与接受者双方共同认可的游戏规则，这就需要打破日常生活中由人与人之间的等级秩序造成的不平等的日常生活规则，并防止无游戏规则而构成的欺骗性行为，从而建立起真正公开的、公众的、大家共同认可的“游戏规则”。正是因为有了这样的“游戏规则”，游戏本身的严肃认真性才能转化为人们对它的轻松愉快的游戏式生活感受。因此，节日越盛大，游戏活动也越隆重，人们在节日活动中感受到的轻松和愉快也越多。游戏是节日活动重要的组成部分，是节日生活本身，与日常生活形成鲜明的对比，游戏的感受类似于巴赫金所说的狂欢节式“全民性、节庆性、乌托邦式的思维和世界观的深度”[⑩]相对于日常生活具体可感的真实性、稳定性与固定性，游戏则具有虚幻性、非常态性与转瞬即逝的特征。

我们看到，戏曲将文人的“游而不戏”与艺人的“戏而不游”结合在了一起，它不仅同时实现了诗人对现实时空的超越与艺人对日常规则的超越，而且同时将诗歌中的“有我”之境转换成戏曲中的“无我”之境、将倡优百戏中“戏弄”与“被戏弄”的不平等关系转换成文人和艺人共同构成的施动者与更大范围更平等的接受者老百姓之间的平等关系，从而满足了“游戏规则”所应具备的基本条件，使戏曲具有了真正的“游戏”精神，并成为文人游戏式存在方式的最好载体。不仅如此，戏曲的民间节庆性也同样符合游戏超越日常生活的严肃性、等级性，具有非现实的平等性、公开性的规则。理解了“游戏规则”，也便理解了戏曲在什么范围内以什么样的方式实现了真正的游戏，它具有的“全民性、节庆性、乌托邦式的思维和世界观的深度”，以及它所体现的中国文人心态。

作者单位：中山大学哲学博士后流动站

发表于2006年第3期《戏曲艺术》。
[①] 王国维《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1957年版，第14页。
[②] 王国维《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1957年版，第16-17页。
[③] 参见王国维《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1957年版。
[④] 参见王国维《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1957年版。
[⑤] 参见周宁编著《2000年中国看西方》（上），团结出版社1999年版。
[⑥] 描述者为英人布赛尔，描述的内容为1685年和1686年法国使节在东南亚看中国人演戏，转引自《福建戏史录》，第96-97页。
[⑦] （法）加缪《西西弗的神话》，杜小真译，生活·读书·新知三联书店，第95页。
[⑧] 《马克思恩格斯全集》第42卷第172页。
[⑨] 转引自谭正嬖、谭寻蒐辑《评弹通考》，中国曲艺出版社1985年版，第385页。
[⑩] 巴赫金《拉伯雷研究》李兆林、夏忠宪等译，河北教育出版社1998年版，第20页。