【碰壁论格律】（落花风）

admin · 发表于 2009-7-24 10:42:26

落花风（来源：西祠胡同）

　在跟贴时随手所写，是不能讨论清楚这样涉及相当宽而深的问题的。不过我还是试着简单回答一下。
　　
　　第一：你有个误解，以为我是格律派，实际我不是。这点我从前跟贴里跟你谈过。我自己守律不严。我看别人诗时，有时强调格律，有时明明出律，我还要为他辩护，说无妨。原因我后边再讲。
　　
　　第二：网上格律派与非格律派之争，其实出于一个误会，互相间本并无根本的对立，所争只在守律宽与严，不在要不要格律。譬如，基本上那些非格律派自己写诗时，同样守某种程度的格律，至少他们会压韵，而压韵便是格律之一要素，比平仄更重大的要素。老兄自己写旧诗，基本上就压韵的，从这点上讲，甚至老兄也归化在格律派里了。再举一点，老兄写旧诗时，基本上句句都字数相同、首首都写成偶数句——这也是格律
　　
　　第三：为什么旧诗会形成格律传统。
　　旧诗用汉语写成，而汉语[包括一切语言]总是有声音的，声音自有其特性，平仄相异、韵母各别，就是它的重要特性。格律处理的便是汉语的声音特性。它用一个模式来规定你使用声音的界限，合于这个模式，大体上你的诗读起来便上口好听，而声音好听与意思的出色是互相烘托的关系，好的声音会把好的意思托得更为出色。所以，格律有天然的、自然的语言根基，决非全是由人工制造出来害人的。　　
　　格律也有人工的一面。最早大家没有从理论上明白地认清汉语的声音特性，因而没有建立成形的格律系统格律模式。到六朝时才发生变化，理论跟上来了，渐渐创立了目前还流行着的格律模式。
　　
　　最早时，诗本不独立，而与歌舞连在一起，它那时甚至没有明确的意义，只发出声音来替歌舞打节奏。后来渐渐表达意义，渐渐从歌舞中分离出来，由于它跟歌最早的裙带关系，它便免不掉重视声音——格律便是这个重视的一个具体体现、具体方案。这是格律在发生学上的自然的、天然的理由。
　　
　　无论什么时候，我们讲话时都有这个区别：有人讲话拖泥带水格格不吐，有人讲话简洁有力声调铿锵。相同的意思由前一种人讲来，与由后一种人讲来，效果是大不相同的。我想老兄也不爱听结巴讲话。也就是说，不但是诗，即便日常语里，格律的基本要素——声音的组合方式——都会影响表达效果，制约听者感受。这是格律在事实上必然形成的理由
　　
　　有这些理由，诗歌不可能不走向格律。不但中国诗，外国诗也有极严的格律的，虽说由于语言，不同它的格律方式跟汉诗的格律方式有区别。自由体的新诗，起来相当晚，而且，它也决不像中国一般人相像的那样，完全没有格律。
　　
　　在目前的格律方案建立起来之前，诗人们写作时下意识地也注意声音效果，读者的感受也响应这个效果。陶渊时的五言诗，就硬是比谢灵运的音节谐美。格律不过是使这个自发而不自觉的情况得以固定下来罢了。
　　
　　六朝起建立的格律方案基本上把重点放在平仄、沾、对仗等等方面。实际上在此之前，格律的大半因素，已经为一切诗人公认、严守了：比如一首诗基本上是偶数句，比如用韵，比句每句字数相同。你去翻翻诗经便明白这点。
　　
　　无论老兄如何反对格律，老兄自己是个格律派。我以为倒是跟自己和解，而不是跟自己较劲，来得更好。老兄以为如何？
　　
　　第四，格律的利与弊。
　　目前的格律方案是相当严格的，而且任何一个方案都不可能穷尽一种语言在声音上多侧面、多层次的复杂性，同时，一切成形方案都免不掉一个毛病：僵化。
　　格律的利在于：对初学者来说，它可以极快地帮助你把诗写得朗朗上口。更重要的是，它训练你对汉语的语感，使你对汉语的特性有清楚的体认——理论上和感性上两方面的体认，使你具备利用声音特性的能力。一旦你对汉语的体认、把握到位，你完全可以不死按目前的格律方案行事，照样可以写出音韵极好的作品。格律是对诗人基本能力最好的训练。以我之浅见，目前没有超出它的训练手法。
　　目前格律方案的弊在于两个方面：一是它僵化，一是它太浅了。　　关于僵化：诗既从歌舞中独立出来，它成为阅读的、诵读的、而非歌唱的。这样，对诗说来，最重要的终究在意义，而非声音。一旦有好的意思，而写下来又不合目前的格律模式，便会出毛病，你得做选择，是改意还是出律。我的基本态度是如果意义平平，不如改意，或者修正一下意义，使它尽量合律。如果是精美之意，一改效果将大损，则不如出律。　　关于格律的浅。一个通管一切的符号模式，总不可能照顾到深微的层面，而只管得到最肤浅的表面。它只处理平仄等等最常见最浮露的声音特性。而一个诗人的感受、诗思所可能涉及的声音特性要比格律模式深远得多。正因为这样，同样守律的作家，他们的同体裁的格律诗，读来的声音特性极不相同，那些声音特性与作者个人的感受、诗思特别拍合，共同创造他特别的风格。东坡的律诗与义山的律诗给人的声音效果是迥然不同的，虽说我不能在理论上分析出究竟怎么不同。格律是最为粗糙的声音处理系统，一个合格的作者，在它之处还需要更强的处理声音特性的能力。老杜喜写拗律——便是说，故意不守律，他有时写来音韵确很特别、特别有味、有特别的味，他鞭长远不止及于格律。古诗不过份讲格律，因而你可以随自己的语感去处理声音。太白古风的声音感觉不同于老杜，白居易不同于李白，韩愈不同于居易，便连韩门弟子孟郊，都不同于韩愈的。他们各有其情性，因而各使手腕，处理各自诗作的声音效果。最初的格律训练，是一条培养这种能力的道路。格律都没能力对付，我想像不出一个诗人怎么能具有写作旧诗的能力。
　　
　　对于一个天才，当然不用向他讲格律，他自身的诗感语感足以解决这个问题。只要他不写律诗而写古诗，他照样写得声情并茂。任何规矩都不是为天才制定的，而是为常人制订的，它是常人的拐杖，扶着他不至跌倒，而是天才的跳高标竿，让他越过的。同时任何人顶好自视为常人，因为很显然天才一个世纪出不了一个，无论我们怎么自负，这是个抹不掉的事实。
　　
　　一个常人当然也可向格律方案逃学，那就是去写古体，而不写今体。至于自称写今体，而又要今体不讲格律，来俯就他的水准，那便太取巧了。
　　
　　我解释一下我在本版谈格律的情况
　　
　　如果我觉得一个网友对格律不甚了然，我便提醒他注意格律，甚至摘出他的毛病，偶尔还把格律抄出来。如果网友对格律已经熟悉，我便不同他谈格律。如果诗意很好而格律有误，我可能不谈格律，也可能提及，而说只是小疵，无妨。如果一个人对自己在格律上要求特别严，他自己又完全是通格律的，我便说，偶尔出律，也没关系。燕垒生写过一首律诗，事后他发现失粘，叫我删掉，以免遗臭万年，我开始便不肯删，我觉得偶尔出律不算什么大问题。
　　
　　第五现在你可以正面回答你的一些问题了
　　“远离唐宋，格律韵味已无人真正知晓，即便从古墓中发掘，得到的也只是一股尸腐气，荔枝三日三变，而当时的朝气和鲜明永远也得不到的。”
　　这句话相当没有实感。格律韵味从未死亡，只要汉语不死亡，汉诗不死亡，它也不可能死亡。理由见前边。不说唐宋后的大家，即便网上、即便本版，都到处是深得格律韵味的人。我就举今天菊斋主人两首律诗为例，老兄可以自己去看，菊斋就很得义山律诗的韵味，格律也守住了
　　
　　第六“什么是诗？诗就是：写下它的时候你痛苦过或者激动过，再见它的时候她在你心中流淌过……因为现在诗的概念越来越模糊，这也是品判的唯一标准”
　　你这是判断好诗的标准还是判断诗与非诗的标准？
　　无论是判“好诗”，还是判“是诗”，世上没有任何一个标准能判得定，把一切可能出现过的标准加到一起，还远远不够。至于唯一，我除了推想包含一切时间一切空间的整体事件的那个“宇宙”是唯一的之外，再也不敢想象任何思维所订的标准可以唯一。
　　
　　第七
　　“我们都知道诗由心发，激动、感情、挚爱和痛苦都属于心，而格律和韵味不然，它们本是一种极美的东西，而美是不同的，她们不属于现代人的心。”
　　现代人照样恋爱，照样吃饭，于是，尽管现代的心跟古人有点儿区别，这个区别不会很大。否则，我们将读不懂一切古人的东西——心从来不能理解与自身绝然不同的东西
　　如果汉语不死亡，处理声音特性所带来的韵味，便不可能从我们的感受里逃掉。当然，具体的处理方案可以修改，以便适应已经发生的一些变化。譬如，用古音还是今音压韵？我便觉今音无妨。
　　
　　第八
　　
　　“笼子是金子做的，很美，那是格与韵味；黄鹂与雀，很美，那是你的诗，但为什么要在笼子中欣赏凄婉和悲切而不到大自然里享受自由甜美的畅快呢？”
　　任何一种艺术样式，既成样式，便带来它的优点和缺点。任何一种艺术形式都受制于工具材料等等因素，老兄永远不可能用声音画一张画，正像老兄不能用大脚趾吃饭一样。因此任何一种艺术都是一种限制，因为有限制，才成为艺术，抽掉限制，不存在任何具体事物——除掉我前边讲的那个宇宙
　　我非常喜欢你要去大自然的主意。不过，也得提醒你，你是个人，到大自然里再快乐，你享受不到飞的快乐，你的大自然在地球上，于是你也享受不到失重的快乐、自由地在太空中行走的快乐。重力的我们的身体便是基本的限制，不过由于你的身体以及思想，在形成的过程里，在这些限制里生活了五十亿年——地球的年龄——已经适应了，因而感不到限制存在罢了。诗歌同样有类似的情况，一旦你受到足够的训练，格律所带来的受限制感便会大大减轻，事实上，网上许多人谈到自己写律诗时，基本不再留意格律，而出语自然合律。即以我自己——除掉拍马我也吹回牛皮——而言，偶尔也能达此。
　　
　　第九
　　
　　给我的感觉，你们不仅是酸腐的，也是无知的，永远也不可能了解诗的最高境界是什么！那是爱呀！——“我爱你！”出于真诚语气动人，这就是诗，所以诗是不分高低贵贱的，只有真伪。
　　君子剑应该送给斋主，他老人家最虚，而没有真爱的人是不配作诗的，即便做出来自鸣得意，在根本上也是犹如狗屁！
　　
　　我爱你是不是诗，人各有见，因为各人对什么是诗，标准是相当不同的。
　　诗的真伪是个大问题，我一直不敢去判断一个人的诗是真还是伪，因为我对人心的复杂性深有感触，真伪，难言，难言。
　　我是不是有真爱，老兄固不得而知，我是不是伪君子，老兄也可能不得而知，因为人心复杂，远不是理性可以理解得清楚的——尽管我自己写作与思考的一个基本原因，便是试图去理解人类的生活与心灵。
　　人心不同，人见不同，则老兄视我的东西为狗屁，我也没法去反驳。
　　
　　第十
　　
　　“现在你们已经陷入了一个不可饶恕的圈子里，你们在这个小圈圈里踏步，互相吹捧，互相吹毛求疵，结果诗的本事没长、诗的真谛无知，马屁功夫倒是日渐老到，可悲呀，可怜，永远的顾影自怜、永远的无知，可叹呀——你们正在腐朽的青春年华……”
　　我承认自己确很腐朽，不思进取，但是不觉得其他的网友也一样：他们可能在生活里干别的大事新事，写点儿诗不过余事。
　　
　　
　　第十一
　　斋主，若以诚论你不及我，若以马屁论，我望斋主莫及，培养一种酸腐气，势必影响工作、学习和生活，马屁够不够实用，能否在你生活中发挥，还是问号，不过有一点可以肯定：微觉不妥的“微”字用的好、用的妙，马屁已经十分老到了，小弟佩服。)
　　斋主好拍马屁，路人皆知。不过，那也只是开玩笑的拍法。而且决不因为拍马便不谈别人诗作的毛病。至于我在生活中是否也这样拍，那老兄就不得而知了，我也嫌麻烦，不准备细谈。
　　
　　第十二
　　（最近我也不会有什么新作，心情使然，不痛不恸，何以为“湿”？斋主不以成败论英雄，是好的，人总要有自己的爱好和兴趣空间来寄下感情嘛，但是千万别自命清高、不凡，一定要注重实用、实效、可利用和可持续的发展，秋季杀龙是不可取的，食古则化之，食古不化是很悲惨的，不要在一些小的地方上固执的争论不休，浪费你的精力和感情。）
　　
　　这个提醒我深为感激。

admin · 发表于 2009-7-24 10:42:56

最后
　　关于格律的问题，实际上是我最不愿谈的问题，它既烦琐，又无新意。由于好些网友对这个问题有争论，我借这个机会略语一二，它只涉及最粗浅的地方，根本算不得对格律细致的、深度的探讨。
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　对句
　　
　　
　　
　　律诗的中间两联，一般讲来，非得对仗。诗人们写起律诗来，这两联无不削尖脑袋、挖空心思地讲究。如果你把一联诗的上下句写得意思差不多，爱抠诗病的人准会斥责你犯了“合掌”——俗语叫“穿同边鞋”。由于古来诗人特别留着心眼，不会留下把柄，我一时也举不出多少例子。只想起两句：“独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴”、“斥鷃每闻欺大鸟，昆鸡长笑老鹰非”。 “英雄”就是“豪杰”，“虎豹”不异“熊罴”。其实，这联也有点儿对立意味，它把一个意思从正反两面讲出，不过，太表面了，只等于说了“我比你行”之后，又补一句“你没我行”；我们感觉到的是我的自吹在另一句里唠唠不休地重播一遍。 “斥鷃每闻欺大鸟，昆鸡长笑老鹰非”，上句是中国的故典，出自《庄子．逍遥游》，下句跨山过海、超时越代地跑到西方古代也寻一个相同的典故，来助成“合掌”病。这只同边鞋代价不薄，害的富贵病，腹笥不丰的人还害不起。
　　“合掌”和“穿同边鞋”这两个名字取象于手和脚，真所谓“近取诸身”，表示出对律诗对仗特性亲切的领会。手和脚都是对称而又对立的，它们的方位一左一右，形状适相反对；物理学把某些自然界里艰深的对称现象也比喻地称作“手征。”对联的上下句格律上也对称而对立，节奏、长短对称，平仄对立。中国诗特别讲究平仄和对仗，这是否与根深蒂固的“阴阳”观念相关？我们可以置之不问。但是，我们无妨把阴阳观念来分析对联，拿阴阳思想来处理写作。对句分上下两句，体现出大“道”的“阴、阳”两部；对句的节奏长短和平仄关系，隐含着阴阳间的对称而又对立。对句的格律提供了一个框架，使我们能拿诗意来发掘阴阳观念中所包含的丰富辩证思想，让形式跟内涵相辅相成，你辉我映，相得益彰。
　　一个合格律的对句，即便艺术上一无可取，它也总能容纳阴阳两部，表现出阴阳的对称。可是，我们还是舍掉平庸之作，选黄庭坚的名句来看：“河天月晕鱼分子，槲叶风微鹿养茸。”两句的格律如下：平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平；音步为“二二三”或者“二二一二。”黄氏那两句的音步完全同一，每个音步的词组所指的物象也如兄可弟，铢两悉称；河天与槲叶、月晕与风微、鱼分子与鹿养茸，连情韵都一时瑜亮，难分彼此的。音步把一连串的声音隔开，分出节奏来；而且据中国诗的经验，隔开的地方一般便是两个物象、意思之间的边境线，音步的作用在于，借助节奏，使我们更易于捕捉到、更深地感受到物象的对称；它像画外音在向我们解释画面似的，形式给内容助了一把力。这一联诗一句水里情景，一句陆上情景，它们之间是平行的，互相不关涉，传达的意境相类似，这样，格律里平仄相对那个声音特性，在诗意里没有得到呼应，格律的“对立”那个侧面给闲置，没有派上用场。这是一般对句通常的状况，无妨称这一类对句为“平行句。”平行句的诗意互相协和，没有矛盾，因而显得不够活跃，多少有点儿凡庸、呆板。
　　可是，再看黄庭坚的另一句：“道上风埃迷皂白，堂前水竹湛清华，”立即觉得诗意像给惊醒过来，跳起来活动了。两句的物象匀称，音步同一，像一个人照镜子，形影不二。同时，它们内涵上迥然对立，一边是“道上”的污秽，一边是“堂前”的清新；倒像一只斗鸡在照镜子，镜内外互相耸毛鼓眼，会打起来似的。这个诗意上的相反，正得到音韵里平仄相反的声援，显得特别有劲力。我们把这一路的句子称为“对立句”。对立句里，一联诗意既对称又对立，充分利用形式的潜力来帮忙，造成相反相成的辩证效果；形式与内涵互相把对方的辩证因素勾勒得凸现。
　　黄庭坚还有另一种写法：“谁谓石渠刘校尉，来依绛帐马荆州？”这两句既非平行不相关，也非对立不相让，而像水似的顺流相继，刀挥不断。古人所以把这种手法的句子称为“流水对”。黄氏这一联甚至上句没讲完，要加了下句才凑得成一个意思。对联的格律形式，无论对称还是对立，上下句是两两相并的横向关系，好比一对夫妻；平行句、对立句的句意都老实地守着这个刻板格局。流水句便不同了，它的句意是纵向承接的关系，有点儿像父子，父能生子、子承父业，所以它的流动感特别明显。同时，流水句各个组成部分又严格地符合格律。流水句让诗意在僵硬的对称对立形式里向前流走、推进，制造出内涵与形式本身相矛盾的辩证效果。对照了流动感，我们愈觉得它格律精严不苟，意识到格律的存在，我们愈惊异于它能流动得无碍。对立句与流水句由于深谙辩证之道，因而越有张力、越见魅力。对立句的例子，黄庭坚《寄黄几复》：“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯，”一句相聚的快乐，一句相离的孤寂；《题落星寺岚漪轩》：“小雨藏山客坐久，长江接天帆到迟，”上句收敛内缩，下句辽阔外拓，同时它还借“久”字与“迟”给两句找到情绪上的相通处。流水句的例子，黄庭坚“但知家里俱无羌，不用书来细作行”，一因一果；“世上岂无千里马？人中难得九方皋”，一问一答。“世上”一联同时也是个对立句，上句“非”，下句“是”，一身兼两，这便更难得了，它所以使我们过目不忘。
　　在黄庭坚追认为老师的杜甫那里，也找得到既是流水句又是对立句的例子。杜甫写王昭君的名作《咏怀古迹》：“群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。画图省识春风面，环佩空归夜月魂。千载琵琶作胡语，分时怨恨曲中论。”首联两句相对，上句很富动势，山壑的走向大概朝着明妃村方向，给杜甫写得像山壑都往明妃村奔“赴”过去似的；下句顿为“明妃村”那个点。次联把这个节奏再奏一遍，然而声音更大、强度再高，对比得也愈加尖锐。明妃从“村”里“一去”往宫中、再去往遥远的匈奴，时间空间跨度都特别宽广，句意的动势在更阔大深远的背景里展开，“连”字尤其叫人感到昭君在茫茫无际的“朔漠”里走也走不完的情形；可是，猛然顿为一个更小于“村”的“冢”，浩渺的空间陡然收缩为孤零的一点，绵渺的时间也凝滞在“冢”上“黄昏”里，似乎时间也成为化石，从此千古不变。三联上句是个点、实点，下句又是个行程、虚影的行程，它把一二联反复的节奏倒过来用了一遍，本身还包含“图尚实存”和“魂只空归”的对照——杜甫大概在明妃村里见过明妃的画像，从诗意看，“画图省识春风面”不像仅仅用毛延寿替明妃画相的故典。
　　细勘第二联，它是个对立句，上句动势的行程，下句凝滞的固点；又是个流水句，下句顺着上句讲的，是上句的结果，明妃去了朔漠，因而留下青冢。对立句把内容与格律打成一片，共同造成相反相成的效果；流水句把内容与格律分开来，自由的流动感与格律的僵固性又形成矛盾；而且，整个两句的流动写法——流水句——与两句之间的对立格局——对立句——还较着劲，诗意在流走，而流走的前部与后部竟然性质相反，流走与对立两个特质既相对而又交融。这一联的内涵显得特别深厚、复杂，远非用散文讲一声“昭君去了北方死后葬在那里”所可比拟的。它的张力使艺术富于弹性、强度，几乎穷尽了对联这个形式的限止，用光了它的潜力。
　　实际上，从整首诗，我们可以看得到更多的辩证情况。一联像二联一样是个矛盾体，二联所以那样打眼，也有一联的功劳，二联是一联节奏的一次反复、扩印，占了它的便宜。但是，一联的行程指向明妃村，二联的流向倒过来，从明妃村指向塞外；一联既是二联的同盟，也是二联的敌手。三联把一、二联重复的节奏“行程、点”扭转头，成为“点、行程”，同时，流向又从塞外返加明妃村，并且二联是明妃生前那个人在流去，三联是明妃身后那个魂在流回。我们不由想到辩证论家那些套话：“否定之否定”、“正、反、合”——身后魂归的明妃比起生前在这里土生土长的明妃，一面今人犹昔人，另一面已经今我非昔我了，她既回到了故地，又带着离开故地的后果，带来了死亡、带来了客死异乡的哀怨、同时也带来了所有被时间摧毁之物那永古无法躲避的悲伤——换句话讲，她带来了一切时间中事物的共同命运。杜诗的结句拆下来看，其实平庸，可是，经过前边那些正反顿折、回环往复的铺垫，最末两句已成为情感上必然的结论，我们不觉得它平庸，只感到心里盘郁纠缠、无路可走的强烈情绪给它极自然地引接出来，到了某个早该去的归宿地。
　　不比李白，杜甫是个老实人，他自诩“晚节渐于诗律细”，并非空口讲白话，他这首诗的确网络着多重的、细致的辩证因素，可以作为他七律诗的典范。我不是诗论家，不了解古来选本里这首诗的地位。不过，我估计无论选家观点怎样不同，大都不会或说不该遗漏这首诗；因为我觉得阅读很大程度上不完全受自己意识到的思考所控制，而在更深隐的层面上、受更深远的东西影响，那些东西也许我们终生不曾与之赎面，甚至人类的理论终究没法使之露面；在阅读时，我们不必对一首诗的好处有清晰的体认，早就给作者牵着鼻子走了，而我上边讲的那些，不过试图解释我们为什么会给他牵着走罢了——大半读者完全不需要这些，照样可以是作者最知音的鉴赏者。老实说，仅管杜甫的诗名古今第一，我自己最倾心的诗人并非他，而另有其人；不过，跟在别处一样，读诗时我们也总有点儿良心的，在读诗里，得对自己的直接感受讲良心——我只怕论诗时，大家也像别处一样，虽都有良心，而未见讲良心。

admin · 发表于 2009-7-24 10:43:23

我也像杜甫这首诗，跑马跑得太远，拐弯拐得太多了。还回头讲对句的诗病。实际上回头也就是结尾，我的意思只两句话便可讲完了：“穿同边鞋”的毛病，实际源自对辩证的忽视，它把两句写同一个意思，浪费了格律形式提供给我们的丰富可能性、荒废了它那广阔的发展天地。

补充日期: 2002-08-19 11:56:49

转菠萝小僧一贴
　　
　　小僧想接着斋主的话头讲，希望能把这个问题往深处引一下。
　　
　　小僧的想法是，但凡是诗，就没有不讲究格律的。——诸位且慢驳诘，听小僧慢慢道来。
　　
　　窃以为，诗的本质，也就是诗异于其他文学形式的特质，是以以诗以人以所设定的明确的节奏，来表现诗人的情绪。——诸位如果觉得这个定义尚可接受，请往下看，否则，小僧的意见不值得浪费时间。
　　
　　以诗歌的接受媒介来区分，迄今为止的所有诗歌，可以分为三种：歌唱的诗，朗诵的诗，默读的诗。它们创造节奏的方法各不相同，这就造成了不同的格律。
　　
　　歌唱的诗，构成节奏的是音乐，它是不依赖诗歌的内容而相对独立地存在的，所以，除了常常在乐句的末尾以押韵外，诗歌自身的格律是非常自由的。《诗经》和汉乐府是典型的例子。
　　
　　默读的诗，即近代的诗，是印刷术广泛应用以后产生的，它一般不诉诸于人们的听觉，而是仅仅停留在视觉，仅仅依靠诗歌的分行与排列，就可以形成节奏。因此，近代的“自由诗”对于语言的声音往往不做过多的要求，它的格律也更多地不表现为某种程式，而表现为诗人的创造。——专门供朗诵的“自由诗”在声音上仍然有校为严格的要求。
　　
　　以上的两种格律都是诗歌的外在格律，朗诵的诗则要求一种语言的内在格律，因为朗诵毕竟最接近于语言的自然形态。声音是语言的物质形式，而汉语的口语在中古音系中又有明确的四声，四声的搭配定有最佳的模式，这就自然形成了诗、词、曲的格律。而所有的这些模式，都可以概括为一句话：“宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。”（《宋书．谢灵运传．论》）
　　
　　因此，今人依中古人的格式作诗，之所以必守格律，并非只是为了“学得像”，而是因为今日汉语的语言系统毕竟与中古音系没有本质的差别。选择守“律”，仅仅我们意味着选择了“最佳”而已。
　　
　　同样的道理，因为中古音与今音毕竟有了一定的不同，所以小僧主张今人的守律也应与古人大同小异：古人关于押韵、平仄、对仗的所有规则我们都应当严格遵守，但我们要用今声、今韵。此无他，为了今日的诗歌能够在诵读中同样获得美、同样能表达诗人的情绪而已。
　　
　　小僧在这里举LIZI兄的作品为例。据小僧的观察，LIZI兄是极为看重诗词在诵读时的效果的，他总是把自己的东西改来改去，许多时候仅仅是为了追求声音的和谐或警拔。除了标明“今音”的篇什，他的作品都是严格按照中古音的平仄要求来写的，即便是诙诡得无以复加的那些。比如：
　　《临江仙．公仆之歌》：俺市官爷真伟大，文章电视常夸。真抓实干顶呱呱。红包先上俩，小姐再来仨。　　想起衙门求办事，头皮现在还麻。磕头跑腿带磨牙。半年批一纸，真想操他妈！
　　
　　但有时也会遇到一些问题。比如：
　　《少年游》：银河有个地球村，村里好多人。人还分国，国还掐架，导弹竞缤纷。　　大批脑袋稀巴烂，地里长青坟。乖乖里格，恁多衰仔，拜错哪尊神?
　　这里的“国”和“格”不能按普通话读阳平，必须要读入声。全诗都一任口语，这里突然要打个格楞，实在不舒服，词的声韵之美，是要大大地打个折扣了。
　　
　　小僧看得出，LIZI兄一直在力图避免出现这样的情况，他总是安排那些无论按今音读还是按古音读都合适的字眼。小僧很佩服他的努力和他的才力，但还是以为，真的没有这个必要。毕竟我们写诗是给今人读的，而不是给古人看的。

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