汉宫唐苑 秋雨梧桐(张惠民)

天籁

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张惠民　《文学评论》 2008年第02期


　　内容提要 白仁甫之《梧桐雨》与马致远之《汉宫秋》奠定他们与关汉卿、王实甫同为杂剧四大家之地位,历来戏曲学界专家对其研究深而且透,所谓“前人之述备矣”。但以门外汉陌生之眼或有别样的发现,也如侧看成峰横看成岭,跳出山外,始见庐山真面目。以此二剧之搬演历史感慨当世,是典型的文人之作,体现了历史剧与时代的特殊关系。而从文学的诗性审视,可以见出历史剧与历来咏史诗、怀古词的因缘。而《梧桐雨》、《汉宫秋》二剧之情节关目多有相似而同为杰作,也可令人作剧外之深思。故本文就此三点而以“三通”为思路,以企有新的发见。何谓“三通”?一日时代打通,二日文体打通,三日二剧打通。
　　
　　一　斯二剧当以遗民文学视之
　　
　　王国维先生提出“一代有一代之文学”,而以唐之诗、宋之词、元之曲为各自时代之胜。此观念对学界之影响,历百年而不衰。其积极意义自不待言,而弊处在于使不善通变者拘限于一姓王朝之兴替,也将文学兴衰生灭与之同步。其实如宋之词,因其雅俗分流,雅词不可唱而“亡”。俗曲则一直传唱于市井青楼而后演为元之散曲。而杂剧因历来冠以大元朝之国号,故一批金之遗民作家或遗民作品也笼统划为元初杂剧。此一划分归属,对一大批与时世无关之作品的研究评价或无关宏旨,但对像本文所要探讨的《梧桐雨》、《汉宫秋》一类感慨兴亡、怀思故国、感今悼往的历史剧,则容易遮蔽其真正的意义而妨碍进一步的解读与研究。故审视此类与时世紧密结合的历史剧,首在时代之打通。其实文学之不能与不必同一姓王朝兴亡之同步推移,是文学史普遍现象。如晋之陶渊明,虽入宋而有诗,但唯有把他作为东晋诗人始能见其意义并为之定位。奠定李煜词史之地位者。乃其入宋之作,词学史不以宋词人目之,而归为南唐词,始能深刻理解其亡国之音哀以思。至如宋亡以后,张炎等人之感怀家国、咏叹盛衰,王沂孙等人之《花外集》之咏物明显为寄托之作,以微物写亡国的哀思,汪元量之《金陵怀古》以六代兴替表宋亡之悲,所谓歌一曲哀江南放悲声唱到老。这就是历史所产生的遗民作家与遗民作品,文学史一般划为前朝之产物,这是史家之共识。所谓遗民作家者,对新朝始终拒斥,从名节到情感均认同先朝。另有一些作家虽对新朝有所妥协,而有功名之念或任职新朝,但不掩其故国之思而寄诸文字付诸歌吟者,则此类作品为遗民文学。据此,年代较先而身经丧乱且对新朝始终拒斥之白朴,可称为遗民作家。而马致远年辈稍迟而对新朝半迎半拒,但其《汉宫秋》以历史而写兴亡之题旨显然,可称为遗民诗剧。
　　其实。在论及《梧桐雨》、《汉宫秋》二剧时,黄天骥在其主编的《中国文学史》中已使用了“金元易代之际”与“金元之际”这一极有包容且可发掘深意的弹性的时间概念。这个“金元之际”我以为是一个至少70年的兴亡动荡、灾难频仍、兵连祸结、旧已亡而新未立的时代。金自贞祜二年(1214)因蒙古南侵而南渡,是其衰亡的开始。20年后的1234年金朝灭亡,1271年蒙古始改国号为大元,1276年元兵入临安,1279年帝爵蹈海,南宋始亡。蒙古之灭金灭宋建元,从侵略战争变为统一战争,这是宋金之间、金元之间、宋元之间一段血与火、仇与怨、衰与思的过渡时期。这一时期,蒙古始终处于战争破坏、杀掠兼并状态,而可以称为“元朝”的新的社会形态和文化形态远未建立,何谈稳定,甚至连雏形也谈不上。其社会政策文化政策未定,更谈不上对文艺创作的主动积极的影响。白朴《梧桐雨》和马致远的《汉宫秋》在这一时期的先后产生并造成巨大影响,正是这一家国兴亡、外族侵陵所产生的激愤哀思的时代现实反映与情绪表达。这一漫长的过渡期,野蛮对文明的屠戮践踏,社会充满黑暗与灾难,民族充满矛盾和仇恨。蒙古之灭金与元之灭宋,其野蛮残酷基本未变,身经亡国的金朝遗民几十年间一直耳闻目睹、亲身经历着华夏文化华夏同胞被摧残与杀戮。在痛定思痛中感同身受,作家们就把哀痛与深思写在诗词戏曲中。故黄天骥先生称这一时期为“金元之际”是有深意的。所以我们不必拘限于金之亡而即谓此时之杂剧为“元杂剧”(此时蒙古尚未改“元”)。实质上这一类感今悼往之作,项庄舞剑意在沛公,场上汉宫唐苑、梧桐秋雨、优孟衣冠、古人悲喜,却唱的是金元之际血泪交加的笑啼歌哭。这样的作品目为金之遗民文学或更可理解其思想深度与情感内涵。理解了以《梧桐雨》、《汉宫秋》为代表的这一时期的历史剧,以古人古事寄寓刚刚灭亡的家国的哀思悼恨及对野蛮的侵略者“逆胡”“狂胡”的激愤悲怨,我们就可与以元好问为代表的遗民诗词相参,就能更为深切地理解、感受其情感思绪。放眼望去,可以在更宏阔的历史远景上看到《梧桐雨》、《汉宫秋》之产生与血泪交进的时代的联系,明确感受这种历史剧之以古写今的现实的思想情感内涵。因其题材之时代性、题旨之现实性,我们在元遗山等人的诗、汪元量等人的词中同样感受到强烈而沉痛的易代之悲、兴亡之慨、家国之恨以及华夷胡汉在这一时期的尖锐的民族矛盾和强烈的民族仇恨。  
　关于《梧桐雨》、《汉宫秋》二剧的题旨及这种感今悼古的历史剧的美学特点,李修生先生《元杂剧史》与黄天骥先生《中国文学史》(第三册)有影响最为深广而最具代表性的论断,兹引之以证吾说。李修生云白朴)“表现更多的还是兴亡之恨,其中充满抑郁消极的情绪。”“白仁甫的作品中却不时流露浓郁的故国之思。”其[石州慢]云:“千古神州,一旦陆沉,高岸深谷。……几回饮恨吞声哭。”“由于白仁甫怀有家国之悲和对现实不满的感情,因此他放浪形骸,拒绝出仕。”这也是我们判定其为遗民作家之依据。李修生论《梧桐雨》说:“作品主要通过唐明皇的艺术形象,概括了一代兴亡的变化。”“白仁甫通过对这一事件的描述,批评了统治者由于‘目不识人’和一味荒淫享乐造成国家危难的行为,并把安禄山倡乱,夺得京城,当作一场灾难,这一定程度上反映出金亡国的时代特征。这两个历史事件有着明显的相似之处。再加以白仁甫和他父亲的遭遇,我们不难看出他在作品里所寄托的思想感情。剧中一曲曲哀婉的悲歌,正表现了白仁甫追怀往事的故国之思。”并以为“只有放在当时的历史条件下才能充分理解它的意义”。李修生对(《汉宫秋》的意义,指出历史上的汉强胡弱、单于求婚、王嫱自愿请行改为“在匈奴胁迫之下,汉室文臣武将无能。在他笔下汉元帝是不得不让自己的爱妃出塞和亲的,从而酿成了王昭君的悲剧命运”,“这在元代特定的历史条件下,无疑是有积极意义的。马致远对这一历史故事的处理不能不说是在民族压迫下,一种民族情绪的曲折表现。这在当时也是具有一定现实意义的。《汉宫秋》把矛头指向毛延寿和不能保卫国家的文臣武将,从当时的现实看,正是对金和南宋亡国之臣的批判”。二剧各在第四折为抒情的高潮,唐明皇在梧桐秋雨夜怀念杨贵妃的凄婉哀怨,汉元帝深宫之中闻寒秋孤雁而怀念昭君的伤悲,完成叙事之剧转为抒情之诗的创化,使全剧之搬演历史故事变为抒发现实的兴亡之感的抒情诗,借 历史的兴亡聚散抒发作者忧愤怨抑的胸臆。黄天骥《文学史》指出《梧桐雨》“创作的着眼点”,“要向经历过沧桑巨变的观众,宣示更深刻沉痛的人生变幻的题旨”。白朴“幼经丧乱,仓皇失母”,心灵饱受创伤,长大以后,面对社会凋残山河破碎的残酷现实,其作品正表现沧桑之感和失落之哀。《梧桐雨》以荡气回肠的语言,描绘李隆基哀伤的心境,沉痛伤悲,江山满眼,人事已非,笔酣墨饱,意境深沉含蓄,浓重的抒情性和醇厚的诗味,加强了“亡国之音哀以思”的艺术效果。对《汉宫秋》,黄天骥《文学史》以为既写君臣、民族矛盾,“但着重抒写的却是家国衰败之痛,是在乱世中失去美好生活而生发的那种困惑、悲凉的人生感受”。“在金元之际,马致远选择了汉室受到凌辱的历史题材,不能说他不曾寄寓着对现实生活的感受。……秋的萧瑟悲凉,更使整个戏笼罩着灰暗荒漠的气氛,这又表达出作者对时代的体验和认识。”这也正是我们从遗民文学解读《梧桐雨》、《汉宫秋》的文学的、美学的依据。
　　这种遗民心态在文学中的表现,在金元之际远非单一现象,其时戏曲作家即多以历史剧的方式以表现现实的家国兴亡之感与华夷胡汉之怨,故杂剧中之遗民文学似以历史剧为多,实非偶然之不谋而合。如关汉卿之《单刀会》写关羽之英雄气概而突出其保卫“汉家基业”之正义性。纪君祥的《赵氏孤儿》更是敏感的政治暗示性极强的历史题材。程婴、公孙杵臼之存赵氏真孤,与宋亡之后唐珏之存赵氏真骨,极易引起宋金遗民的联想,故此剧多以为有“反元复宋的民族意识”。早在靖康南渡之际,徽钦北狩,赵宋王朝风雨飘摇,“存赵孤”更被赋予强烈的现实政治意义。宋室覆亡之后,人们仍把一些忠臣义士、遗民故老反元复宋的行为直接与历史上程婴、公孙杵臼等人保存赵氏孤儿的行为相联系。如文天祥曾写诗赞扬抗元忠臣家铉翁云:“程婴存赵真公志,奈有忠良壮此行。”在宋亡之际,作者让戏中主人公高唱“凭着赵家枝叶千年永”,“你若存的赵氏孤儿,当名标青史,万古流芳。”客观上与宋亡之后广大人民的反元复宋思想情绪是吻合的,其不可掩饰的强烈的民族意识正是遗民文学最重要的特质。
　　这样,我们就可以参之金元之际以元好问为代表的遗民诗人与遗民诗作的思想情感及题旨与风格,读出《梧桐雨》、《汉宫秋》一类遗民戏曲的更为忧愤深广的内涵。遗山纪乱诗写家国兴亡,在哀叹悲泣之中复有激越慷慨寄于苍莽雄阔之意境,如蒙古军围攻汴京时所写的《壬辰十二月车驾东狩后即事五首》之二:“惨淡龙蛇日斗争,干戈直欲尽生灵。高原水出山河改,战地风来草木腥。精卫有冤填瀚海,包胥无泪哭秦庭。并州豪杰知谁在,莫拟分军下井陉。”元好问的纪乱诗有一种深刻的历史洞察力,他往往把对现实的悲怆情怀与对历史的批判意识融合在一起,从而增加诗的思想深度,这一创作精神正与《梧桐雨》、《汉宫秋》这类历史剧相通。另如《癸巳四月二十九出京》:“塞外初捐宴赐金,当时南牧已骎骎。只知灞上真儿戏,谁谓神州遂陆沉。华表鹤来应有语,铜盘人去亦何心。兴亡谁识天公意,留着青城阅古今。”这是天兴二年(1233)金亡前一年诗人被蒙古兵押解出京所作。当年金人破宋,俘宋徽、钦二帝,在青城受宋人之降,历史的悲剧在同一地方重演。上溯灞上刘项争斗及汉武帝承露盘之迁移,诗人咏史以抒怀,在对国家沦亡的悲愤中对历史作了深刻的省察,对金朝败亡作了理性的思考,这种理性精神与情感态度及艺术的表现均可与《梧桐雨》、《汉宫秋》二剧相通而互为生发。遗山《癸巳五月三日北渡三首》之一:“红粉哭随回鹘马,为谁一步一回头。”胡人之杀掠,男子遭屠戮而妇女则被掳掠,昔在蔡琰之《悲愤诗》即有“马边悬男头,马后载妇女”之句。而金之破宋、蒙古之灭金,均是这种历史场景的重演,在《汉宫秋》中昭君之惜别元帝,为胡人之拥去,其一步一回头之绝望留恋与元遗山诗中被掳之红粉步步回头何其相似乃尔!元好问之写其流离转徙思乡念乱,常咏天际之秋雁,如《八月并州雁》:“一声惊晚笛,数点入秋云。灭没楼中见,哀劳枕畔闻。”此类咏雁诗极多且极好,我们不必坐实马致远写汉宫孤雁秋声悲情之大段抒怀受遗山诗之影响(不排除),但也至少可见金元之际,前之遗山、后之东篱感受到的是同一历史情境,时世是哀鸿遍野,人如天际孤雁,触处尽是思乡念乱不胜今昔之悲。此类遗民诗人遗民作品在金元之际极多,金之汉化使金朝文人自觉以华夏自居而以蒙古为“北胡”,如赵秉文《从军行送田琢器之》云:“胡儿归来血饮马,中原无树摇春风。”揭露蒙古军队之血腥杀戮。金朝贵族也多有自觉其以“猛安人与汉户今皆一家”,“皆为国人”(《金史、唐括安礼传》)。而李俊民之《泽州图记》云:“金国自大安之变,胡骑入中原。”俨然以华夏自居而以蒙古为胡人,此为其可注意者。故(《梧桐雨》中多次出现“狂胡”、“逆胡”字眼,实足重视。
二　斯二剧题旨之演进
　　
　　从文学主题学中题材与题旨在纵向的演化史看李杨故事和昭君出塞故事,可以更好地认知《梧桐雨》、《汉宫秋》二剧作者的用心与作品之题旨。这就是文体之打通,从关于李杨、昭君的咏史诗中题旨的演化见斯二剧意旨之所在。在此,我们发现一个有趣的现象,同为中国古代四大美人的西施与貂婵,比起王嫱与杨玉环,在文学史中受重视的程度相去甚远。特别是貂婵可称备受冷遇。西子在唐人诗中也甚少题咏,只有在作为典型的南方文学的词中,由于词人来往金陵姑苏见惯五湖烟浪始有吴越兴亡而及对范蠡、西施之咏叹,为两宋怀古词中之一题材。而金元之际的剧作家不取西施、貂婵入剧,大致与其无胡汉矛盾且二者之美人计倾人之城、倾人之国有关。且吕布之形象不佳,王允之美人计虽为正义而毕竟可怖。至于吴王之逸乐而亡国,西施难逃祸水之讥,且此祸水为包藏祸心之阴谋,故西子之蒙不洁,也即在所难免。更重要在昭君之出塞而自杀,玉环之因兵变而空死,为感天动人之悲剧,西施与貂婵则得计而苟活。故远不及王、杨之纯情与悲剧,因胡人之侵迫,爱情足够美丽,结局足够悲怨,为美好的事物被无情打碎的真正的悲剧。
　　故对历史的题材与题旨需对同一主题之咏史诗、怀古词作回顾与梳理,以见其渊源与演化,而非仅为本事的追寻。李杨故事,因了白居易之《长恨歌》家喻户晓,从题材与题旨方面给后人留下的发挥空间实已不多。其中涉及兴亡之事、成败教训、因纵乐而倾国、乐极而生悲,甚至尤物祸水之说也隐约可见。至于爱情之美丽与死别之长恨,风情曼妙动人尤甚。中唐以后,因国势衰颓,文人对贞观开元之盛世,尤为向往而怀思。文人来往于长安,见玄宗玉环之旧迹而生无穷之感慨并进而作历史之反思,故此一主题自然成为诗中热点。大略以咏华清官者伤其逸乐亡国,咏马嵬坡者或悯其玉颜空死。至于杜甫之美君王之自诛褒姒,立论严正而面目严冷。而郑畋之《马嵬坡》云:“肃宗回马杨妃死,云雨虽亡日月新。终是圣明天子事,景阳宫井又何人!”不无深刻而以玉环之死为肃宗开新日月之转 机。至于李义山“如何四纪为天子,不及卢家有莫愁”,与平民相较见玄宗之无奈,但也仅从《长恨歌》“宛转娥眉马前死,君王掩面救不得”感触而来。至于其抒情之淋漓酣畅,比起后来者多以绝句之含蓄见长者,终不似《长恨歌》之上穷碧落下入黄泉,人间天上绵绵长恨。只有到了《梧桐雨》在抒情方面因戏曲文体比起诗歌更有“浩荡”之长,纵笔挥洒铺天盖地淋漓痛快,从栈道之寒雨霖铃到西官南内的秋雨梧桐,其中更有温庭筠《更漏子》“梧桐树,三更雨,不道离情正苦。一叶叶,一声声,空阶滴到明”的凄清,秦观词“无一语,对芳樽,安排肠断到黄昏,甫能炙得灯儿了,雨打梨花深闭门”的词心,更有易安词的“梧桐更兼细雨,到黄昏,点点滴滴,这次第,怎一个愁字了得”的断肠,这才是戏曲之抒情包蕴诗词而又上之的长处所在。
　　李杨故事,金元以前诗作之题旨,大致即集中为以爱情写兴亡,美丽而破碎的爱情寄家国兴亡的深悲,但均有意无意忽略了安禄山“胡儿”的身份,甚至淡忘了安禄山这一角色(只有《长恨歌》因叙事需要而有所交代),而《梧桐雨》在题旨的开拓与强调则是胡汉民族矛盾,所有悲剧之造成即是“逆胡”之取大唐江山夺明皇爱妃,剧的中心情节就是胡汉矛盾的激化及引起的结局,而剧中多次出现“狂胡”、“逆胡”这种刺目刺耳刺心的字眼,即见白朴用心之所在,也即我们拟从遗民文学解读该剧的原因。唐人大有胡气,太宗主胡汉一家,而禄山为汉化杂胡,又为唐军将领,故唐人基本不以胡汉矛盾解读李杨故事。而白朴正是在特定的历史境况中,突出强调了李杨故事中胡人对华夏的侵迫欺凌以至造成的家国沦丧与爱情悲剧。
　　昭君出塞故事主题的演进则更为漫长而复杂。伪托王嫱所作之《昭君怨》诗,虽不必为王嫱所作,然其诗之出现,却奠定了这事件的“悲怨怀思”的感情基调以及思念父母之邦、哀叹自身去国不幸的题旨。诗以“翩翩之燕”作比,寄身于遥远的“西羌”而归乡归国无日,空自呼唤“父兮母兮”。从昭君和番这一故事,胡汉关系即是天生的一对矛盾,故此一主题正是历来公主和番故事的集中体现。早在汉武帝元封年间遣江都王刘建之女细君远嫁西域乌孙昆莫之时,细君所作诗,简直就是我们在后世始能读到的另一版本的“昭君怨”;“吾家嫁我兮天一方,远托异国兮乌孙王,穹庐为室兮毡为墙,以肉为食兮酪为浆。常思汉土兮心内伤。愿为黄鹄兮还故乡。”后世之昭君诗,咏叹其远嫁西羌,托身外族,风物水土之异,故乡邦国之思,正与此一脉而相承。另一与昭君故事无关而与昭君怨之题旨相关者为汉末蔡文姬之陷身北胡以及写此悲愤之《悲愤诗》及或为拟作之《胡笳十八拍》。后者因作者之存疑可以置之不论,而前者写其身经丧乱、为胡虏所掠,备见残酷且能真切刻画抒写,其诗云:“平土人脆弱,来兵皆胡羌。猎野围城邑,所向悉破亡。斩截无孑遗,尸骸相撑拒。马边悬男头,马后载妇女。”这是历史上一再重复的无数次胡人侵陵汉土所发生惨剧的高度概括及经典表述。此情此景,宋金之际、金元之际及宋元之际的广大的汉人与汉化的金人,正目睹耳闻而身亲经历的血与火的残酷与人世之惨剧。文姬之被迫入胡,与王嫱之被迫和番,正是马致远在其《汉宫秋》中借古事以抒怀的题旨。唐人之咏昭君,大体不出乌孙公主、托名王嫱与蔡琰怨伤悲愤之情感基调与题旨。而至北宋,王安石作《明妃曲》,欧阳修等群和之,始有题旨之重大突破而新人耳目。荆公谓昭君远嫁并非不幸,“君不见咫尺长门闭阿娇,人生失意无南北”,“汉恩自浅胡自深,人生乐在相知心”。荆公宏论真所谓石破天惊,而胡汉恩怨之说真骇人心目,故为后儒所非议。荆公之论当有感而发,也不外借古人故事以抒抑郁而已。其“当时枉杀毛延寿,意态由来画不成”则深得美学之要诀,并从更深一层指出王嫱悲剧的另一原因。欧阳公之论则堂堂正正且深刻新颖,其论胡汉矛盾与汉室之和番非治本之策:“胡人以鞍马为家,射猎为俗。……谁将汉女嫁胡儿,风沙无情貌如玉。身行不遇中国人,马上自作思归客。”欧公对昭君故事的题旨转为批判元帝和番之失计:“耳目所及尚如此,万里安能制夷狄”,“红颜胜人多薄命,莫怨东风当自嗟。”与其《崇徽公主诗》参看:“玉颜自古为身累,肉食何人与国谋。”则可见《汉宫秋》之王嫱被迫入胡,满朝肉食之文武既不能谋国又不能制夷,元帝之不能御胡且又不能知人之主旨,在欧公诗中已甚分明。王安石、欧阳修《明妃曲》之题旨另有重大演进处,是着眼于华夷胡汉之辨而及家国安危,且以元帝为重心。这样,《汉宫秋》之意旨与该剧之为末本以元帝为主唱,则或不是历史的巧合,无宁是水到渠成呼之欲出。
　这样,经过简单的回顾梳理,就可以看到,昭君出塞、李杨故事如何从历史走进文学,其题材之冷热,其题旨之变化,其内涵之逐渐丰富开拓,到了金元之际的特定历史情境中,进入遗民文学,《梧桐雨》、《汉宫秋》就成了借爱情悲剧表现家国兴亡、胡汉矛盾、人生无奈的载体,老掉牙的故事就成了新的文学的经典。
　　
　　三　斯二剧为借叙事以抒情之剧诗
　　
　　中国戏曲之为诗剧,乃搬演故事之戏与抒情写意的曲的结合,前之因素为叙事之剧,后一因素为抒情的诗。而具体细分,或重于叙事或重于抒情,以诗之语言叙事,其目的在搬演一新人耳目之故事,其本质为叙事文学,可以称之为诗剧。或重于抒情、借一简单或人已熟知的故事而旨在抒发情意者,其本质应为抒情文学,是为剧诗,以剧之框架而写一首大诗。诗与剧,叙事与抒情,本可为一体如古之史诗、叙事诗。有事有情,强分轻重甚至定为本质,或为多事,但文学研究也与文学创作一样,在求一般中之特殊,以期对研究对象有一个准确的把握与表述,以避免笼统之病。从叙事学的角度,文学叙事求情节之新鲜,故事之曲折动人而多设置引人入胜的悬念与矛盾。但昭君、李杨故事万古传,至今已觉不新鲜,而更有《汉宫秋》在情节、结构关目对《梧桐雨》之模仿雷同,于叙事文学视之实为大病而不碍其为姐妹篇之经典。我们要强调中国戏曲抒情的本质、诗的本质,以求与西方戏剧叙事文学有一清楚的本质的分别。如果按西方的叙事学的戏剧理论,中国戏剧之简陋相比形秽,徒增自卑之感而缺乏与之各领风骚的民族自信。
　　白朴之《梧桐雨》、马致远的《汉宫秋》作为各自的代表作而奠定其为杂剧大家之地位。二剧同为历史剧,同样的感悼兴亡,以至于在同一历史时代雁行而出并同样影响深远,所以将二剧捉置一处进行比较研究自是题中应有之义,而非乔太守之乱点鸳鸯。二剧之打通,一之加一,或大于二。其实李修生、黄天骥先生早已对二剧有比较的评价。李修生说:“(《汉宫秋》)第四折中对汉元帝于汉宫中闻孤雁悲鸣的描写,更为出色。它和白仁甫《梧桐雨》第四折写唐明皇怀念杨贵妃的凄婉忧怨之情极为相似,堪称姐妹篇。它们都是抒情式的诗剧,均借历史上的兴亡聚散,抒写作者的胸臆。其手法、意境、效果是相同的。”黄天骥说:“他们的代表作《梧桐雨》和《汉宫秋》,均写得文彩繁富,意境深邃,具有浓厚的诗味,受到文坛的激赏。” “作者虽然写到君臣、民族的矛盾,但着重抒写的,却是家国衰败之痛,是在乱世中失去美好生活而生发的那种困惑、悲凉的人生感受,就这点而言,《汉宫秋》与白朴的《梧桐雨》,有异曲同工之妙。”二位先生指出二剧的主观抒情的诗的特质,那种凄婉忧怨之诗情,诗的文采与诗的意境,是作者对人生与历史的感受,而不是对历史的不再新鲜的故事的重演。李修生看到这剧中的诗意,故指出二剧为“诗剧”,当然不为无见。而鄙意以为用“诗剧”来表述中国戏曲之总体特点实为中肯,而用以定性《梧桐雨》与《汉宫秋》似乎称为“剧诗”更为恰当。因斯二剧借古人故事以抒发作者的胸臆、时代的心声,表现的是作者的才情诗人的性情,是以叙事的剧的框架形式写成的实质上的抒情的长诗。苏轼以词为诗,文人画之画中有诗,均强调中国文艺之抒情写意本质,而中国戏曲,正是另一种形式的文人的诗。
　　从后出的《汉宫秋》对《梧桐雨》的关目情节的模仿雷同,从人物设置、故事矛盾以至道具细节,诸多相似,如果从叙事文学的要素、标准看,后者就远不能与前者有姐妹篇之异曲同工的高度评价而为中国戏曲之经典。粗略言之,二剧相同相似之处,如大背景之为胡汉矛盾,胡强汉弱;主角均为帝王与妃子,对立面为强胡与逆胡。结构均为先乐而后悲,乐极而生悲,因乐而有悲,均为强胡侵陵面临家国兴亡与爱妃生死去留,两难的选择舍弃之无奈。而细节方面之同,如《梧桐雨》多次以梧桐树作情境的触发点,《汉宫秋》则以画像推动故事的发展;女主人公之结局。玉环实为被杀而形式为自缢,王嫱则先是生离后是死别,均以自杀告终。《梧桐雨》写贵妃之玉颜空死处,明皇掩面救不得;《汉宫秋》写番兵之拥走昭君则元帝是掩面留不得,禄山之破潼关,文武不能御敌救主而只能逼杀杨氏,而呼韩之强索昭君以兴兵南犯为威胁,汉朝之文武肉食者不能退敌而只会逼送昭君;至于玉环之死后,玄宗画其真而凭吊,王嫱之别后,元帝对画像烧高烛而照红妆。玉环来入明皇之梦,王嫱也在元帝梦中归来。以至于二剧之高潮均在第四折,作为叙事之剧已无事可叙,而却成为抒情的高峰。明皇听雨而长恨,元帝闻雁而深悲。以上诸种相同,包括结构、情节、手法,几乎面面俱到。如以皎然《诗式》权之,所谓偷意偷格,难逃其责,《汉宫秋》之后出,欲与《梧桐雨》比肩不亦难乎。但即使如此,《汉宫秋》依然可以成为中国戏曲经典而能挺马致远为中国戏曲大家,正值吾人深思,其中必有原因焉。原因何在?李黄之论是也。中国戏曲之为剧诗,如斯二剧当为抒情文学之“诗”,叙事是诗情的载体与框架。这也就是老掉牙的昭君出塞、李杨故事像文学史中众多的咏史诗、怀古词一样,诗人不厌其烦,读者百读不厌,正在同一本事、同一题材而于不同时代不同境遇遭逢之作者以寄不同之题旨,故百咏而可诵,历久而弥新。典型的例子为关汉卿以苏轼之《念奴娇》“大江东去”赤壁怀古之词变为《单刀会》名曲《双调新水令》与《驻马听》。二者之演化关系为学界所共知,其词与曲,那种诗性之美也为学界所认同。但需指出者,在其同中之异,关汉卿能以东坡绝世之词变为自己的绝世之曲,既有抒情主体之不同,也有词曲文体之异所产生的不同的风格。苏之赤壁怀古,是文人对历史的怀思,是仕途失败者对千古英雄的向往,是诗人之情走向哲人之思。而《单刀会》之《新水令》、《驻马听》则因戏曲为代言之体,设为关羽之自抒胸臆。故比起苏词之怀古为感叹别人的故事,曲中之关羽则是这段历史的参与者、亲历者,是这项功业的创建者,是这场生死战争的胜利者。《念奴娇》为文人之词,《新水令》《驻马听》为英雄之诗,故关羽胸中之巨浪水涌山叠,关羽眼中的大江东去,是“二十年流不尽的英雄血”。破曹的樯橹已绝而鏖兵的江水犹热。东坡对周郎的怀思,想望其羽扇纶巾小乔初嫁,而关羽之于周郎,同为战友曾为伙伴,同为勇拒曹公火烧赤壁、开创三分天下的英雄,故一句“年少周郎何处也”能催人泪下,这是苏词所没有的一种苍凉与沉雄之美,这也是词曲之同题抒情而为不同之境界。此所以王国维先生《人间词话》打通诗词戏曲,以为白居易《长恨歌》之“壮采”与才情变为白仁甫《梧桐雨》之“沉雄悲壮”,其原因在“借古人之境界为我之境界者也”。而所以能以古人之境界为自己之境界者,乃在于其身经离乱悲怀故国,形成自己感慨兴亡之境界。所以王国维先生谓白仁甫之能以古人之境界为自己之境界者,“非自有境界,古人也不为用。”王国维之高明,正在指出诗词戏曲同为抒情文学在于有境界,《梧桐雨》乃白朴借白居易《长恨歌》之境界表现自家之境界,故有此沉雄悲壮之情感内涵与美学风范。王国维先生指出中国戏曲的抒情文学的本质,在其如诗之有意境,故叙事因素关目情节之至陋而无碍。这也就是《汉宫秋》之关目多有似《梧桐雨》而不碍其为独创,不碍其为名作,不碍其传唱而不衰。王国维先生《宋元戏曲史》评关汉卿“一空倚傍,自铸伟词,而其言曲尽人情”,移以论《梧桐雨》和《汉宫秋》,其故事之题材虽有倚傍,而能自铸伟词,其言曲尽金元之际人民之心声,也曲尽自家之性情,表现自家之境界,故不愧为金元戏曲之名作,中国戏曲之名篇!
　　于是我们也就可以省悟数十年之中国文学史的戏曲研究与教学,以西方的叙事文学性质的戏剧理论以绳中国的本质是抒情文学的剧诗的戏曲,真所谓凿枘不合,因为以叙事文学的标准衡之,中国戏曲之叙事情节人物塑造实不可恭维,也即王国维先生所谓“陋”而已矣,故研究者自觉低人一截,底气不足。一代代大学中文系的学生比起诗词明显对戏曲颇为冷淡,不解其妙,故望望然而去之。这对中国戏曲研究之未来实为一大隐忧。如果我们换一角度用另一副心眼看中国的以抒情为特色的诗的戏曲文学,则精采顿异、赏心悦目、动人心弦、清香满口,先师孔子曰,“何陋之有”!