书法的“现代”观念及其反思( 刘墨)

天籁

刘墨


      1911年，辛亥革命爆发，延续了二千年之久的帝制中国结束。它不仅是帝制中国的结束，也意味着和帝制扭结在一起的古典文化将发生一个意味深远的转折。“现代化”或者“现代性”将成为文化的主流。果然，从1919年开始的新文化运动，就展开了这样的历程。对于他们而言，传统是进入现代的严重障碍，因而现代化的前提是必须彻底地抛弃传统古典文化。在这种思潮下，反传统主义一直延续到1980年代。
     但是在这样的文化背景下，作为中国传统文人必修的书法，几乎没有受到任何触动。到了1985年，才有了“现代书法”这一称呼，同时也涌现了这方面的思潮。1988年，在桂林举办的“首届中国新书法大展”，成为中国书法现代化追求的一个新的起点——无论是“现代”，还是“新”，都意味着它将与传统或古典不同。直到今天，这一现代化追求仍然在继续着。
      无疑，这一思潮是承深受现代化思潮和西化影响的“85’美术新潮”而来。为此，我想从史学学的特有视角，来梳理一下这方面的有关内容。
       1986年，张少侠、李小山二人合作出版了《中国现代绘画史》一书，以“中国现代绘画”为标题，显然有两个含义：一个是时间上的“现代”，一个是评判标准上的“现代”——尽管20世纪中国画家群落的构成是复杂的，但对于张少侠和李小山来说，这些画家基本上可以被化约为两大类：“开拓型”和“延续型”——简单地说，“开拓型”的画家走了一条与传统不同的路，他们的创作指向是“现代”；而“延续型”的画家，不过是依然在传统的老路上前进的人。张、李二人在同情“延续型”的画家之余，更讴歌“开拓型”的画家，并且时时可以看到他们二人在书中为“开拓型”的画家不能尽情开拓而扼腕叹息。
为什么会产生这种情况？
在这本书的《导论》中，张、李二人说得很清楚：“现代绘画在中国的产生，主要的是以大量西方绘画被介绍进来，一批艺术青年争相出国留学、努力探索使艺术符合社会潮流的门径为标志。”在此意义上，“传统绘画无可怀疑地属于旧的文化体系，它不可能适应时代精神的革新要求。”顺着这样的思路，张、李二人的审美判断自然会使人们把重点移到绘画应该如何革新以及新的审美批评应该如何被建立起来方面。而他们的评判标准也是不言而喻的：一切皆以西方的“先进”艺术为准则。[1]
从这本书出版至现在已经近二十年，他们书中明显可见20世纪80年代特有的浓重的反传统和西化的印迹。在这种论述的背后，有很深的学理需要梳理。
尽管张、李二人没有直接提到西方汉学家在研究中国近现代史时所建立起来的“冲击－回应模式”(impact-response model)，但在其文字背后还是隐隐可见此一思路。此一模式的主要观点在于：自19世纪之后，西方就在书写（决定）着中国的历史，人们也只能从“回应”西方的“冲击”这一维度来衡定在中国所发生的历史过程、事件、人物、思想、观念等及其意义。也许在相信这种模式的人的眼中，坚信中国不能实现近现代化这一转变，其原因就是因为中国自身传统中很难孕育出“现代价值”。[2]
研究中国近代史的人，无法不将中国的现代化过程纳为分析的对象，但是，一旦将由现代化模式所提供的概念框架用到中国历史中尚不见“现代化”的年代，问题就会出现。艾尔曼（Benjanmin A. Elman）非常明确认为：“将适用于分析1860年以后中国历史现象的框架，用在更早的时期，乃是一种年代错置。”[3]因为这样做的最终结果，是研究者必然以目的论式的论证收场，把历史现象化约为它们从来不是的东西——“迈向现代化过程的‘步骤’或‘障碍’”——依据现代化的尺度，对中国进行“正面”或“负面”的解读，成为中国近代历史学家展开研究的典型范式。[4] Benjanmin A. Elman强调，主要有两种方法阻碍了人们对中国历史问题的进一步讨论：“社会学化约论”和“目的论”——前者对于社会的阶级分析过于执着，后者则是西方现代主义的主要遗产。在Benjanmin A. Elman看来，两种史家都以今度古，眼下（the present）一变，度量的准绳也随之而变，而过度强调“现代”是“过去”的准绳的偏颇之说，其研究结果只能是反历史（ahistorical）的偏见。
如果用建立在现代意义之上的艺术观念来衡量并非“现代”的艺术家及其作品，会发生什么情况呢？显然，不仅文化史研究中存在着这样的情况，即使在关于艺术的理解和艺术史研究中，也存在着相同的问题。
对于中国而言，“现代性”的出现是由19世纪晚期中国“古典性”的崩溃而造成的。引入现代性话语，必须相信有一种普遍的理论，而此种普遍理论，在新进的知识分子心中，乃是奠基于西方文化之中，也即西方启蒙主义话语所建构的“宏大叙事”，在国人迻译西方学理的过程中，逐渐成为衡量一切国家与民族的绝对化的标准。这种标准提供了一种重新认识中国的方式。
“现代性”和西方启蒙思想传统有关，它经由对知识的重新组合并灌输了一些新的思想：理性、科学、民主、自由、进步，等等，它们在相当长的一段时间内，不仅在概念上而且在行动上成为中国新式学人的追求目标。[5]
在面对西方思想时，中国的确发生了巨变。从被改变的意识的重要性来看，西方启蒙思想对中国思想最显著的冲击，是古代的历史循环论转变为现代西方式的走向未来的线性时间观，这一转变意味着，观察事物的着眼点不是在过去而是在未来。这种观念认为，“现在”是对于“未来”的一种开拓，历史也因为可以展示未来而具有了新的意义。这种时间观很快导致了一种新的历史观：历史不再是往事之鉴，而是前进的历程，具有“发展”和“进步”的意义。随后，它又成为一种新的意识形态，于是历史研究中出现了大量的新词汇：时代的“巨轮”、“洪流”、“主潮”、“浪尖”，以及从“黑暗”走向“黎明”，并形成“积极”/“反动”、“传统”/“现代”、“创新”/“守旧”等等二分法——这些词语从五四新文化运动以后大量出现在人们的文章或话语中一直到现在为止，这些词语或者思维方式的使用频率，仍然极高。
有了这一“现代”的框架，五四以后的知识分子自然会形成一种“厚今薄古”的观点，并在这种观点下把传统与现代进行了截然不同的划分，他们把进步的观念视为不可阻拦的潮流，然后又把现实主义作为改革社会的工具，最终，把“人民性”视为推动革命的动力和主题[6]——在这种意识形态的笼罩之下，坚守传统的人不被视为“反动”或者“落后”，已可谓幸矣！
在西学东渐的过程中，“Art(艺术)”也是在这种思潮下被引入的，因此，我们今天所说的“艺术”有相当浓厚的西学意味——“Art”虽然被翻译为“艺术”，但是和传统文献中的“艺术”一语之内涵却有相当大的区别。
那么，我们就梳理一下Art的历史。
自从17世纪末，Art专门用来意指此前不被认为是艺术领域的绘画、素描、雕刻的用法越来越常见。到19世纪，这样的用法就被彻底地树立起来了，并且一直被用到现在。在这个过程中，Artist（艺术家）也与Artisan（手工艺者）被有意识地区分开来，它被用来专门意指技术纯熟的手工艺者，而不包含学术性、想像力与创造力等意涵。另外值得注意的是，至19世纪中叶以后，Art被专门用来指称美术(fine arts)而非人文学科（liberal arts）。
    1815年，诗人华滋华斯（Wordsworth，1770~1850）写信给画家海登（Haydon）说：“我们的职业、我们的朋友与我们的创造性艺术（Creative Art）是高尚的。”[7]尽管关于“何为艺术”的定义并不一致，但人们却会普遍地承认，“艺术”是“艺术家”的“自我”“表现”或者“创作”——承认这种观点意味着，只要接受了这种看法，我们就不必管这个人是怎样的反现代或者反西方，这个人实际上已经落在产生于19世纪后期西方“现代艺术”这一框架里了。
这个现代意义上的“艺术”一经确立起来，其并不遥远的“起源”也被人们忘却了，忘却的结果使人们相信其中的一些基本观念如理性、主体、精神、个性自我、现实主义、浪漫主义等等不证明自明的关键词都具有普世性，可以放之四海而皆准。当这一带有霸权性质的“艺术”观念确立起来之后，就开始排斥一切非现代的东西。加之19世纪以后西方艺术传统中所张扬的个性、自我、主体、表现肆无忌惮地投射到遥远的古代，建立在其上的“艺术史”也对前现代的艺术进行肆意的分割、擦写和重组，而实际上只是从19世纪以后才有的现代“艺术”的起源这一事实也被遮藏起来了。
这种观点虽然不能说与建立在传统文化基础之上的“中国艺术”格格不入，但说它是方凿圆枘，却不会有太大的问题。这也是为什么“现代书法”与“传统书法”有着非常大的差异的原因之所在。
我亲身经历了1985年以来的中国现代书法的几次重要活动，而且也为那些从事现代书法的人写过文章。在那些写于80年代至90年代初期的文章中，我的确是运用了西方的现代艺术哲学和观念以及一些形式理论来为他们鼓吹的。在那些文章中，我曾写过，现代书法的目的是想从传统书法的束缚中摆脱出来，也就是从法度和技术中摆脱出来，以便让作为自由主体的人在具有现代形式的书法中确立起来，无疑，这一思路意味着，传统的书法家是作为无意识的人、非主体的人而存在的，而现代人则是将主体的自由作为一种自觉意识在追求着。在这一思路下，高扬主体的人就冲破了传统审美与形式的束缚。
我们再看另外一个问题。
在1950年代，郑振铎等人还为书法是不是艺术而争论。在朱光潜等美学家看来，书法当然是艺术，而在郑振铎等作家看来，书法并不是艺术，它只是一种书写与记录而已。应该说，朱光潜是站在艺术的立场上，赋予了书法以美学意味；而郑振铎等人则站在旧文人的立场上，并没有给书法以任何别的意味。当然，把书法当做艺术的人要远远超过不把书法当做艺术的人。于是，我们自然面临另外一个问题：当人们用艺术的眼光来看书法的时候，他用的是传统眼光呢？还是现代眼光呢？显然，现代眼光多于传统看法，也就是我在上面所说的现代艺术所要求的那一切。
于是，中国书法史的谱系被现代意义上的艺术观重新改写，书法家的创作指向也被重要设定，苏东坡、米芾、徐渭等人被作为“创新”的典型而被置于书法史中重要的位置，不能进入这一现代艺术观念之内的书写就不能现代人笔下的书法史，“馆阁体”就是这样的牺牲品。近20年来，书法系在一些美术院校中成立，书法艺术因此也具有了制度化性格，也许一些书法家并没有意识到，现代美术院校与民族主义及现代民族国家在制度上形成了一种同生共谋的关系，书法也难免受到它的影响，而且这种影响是深层的。在这种批评框架中，正如新文学史置五四运动后的旧体诗人于不顾一样，一些专门以继承传统为特色的书家，几乎都被体制化地“遗忘”了。显然，这里存在着作为制度上的占有支配地位的新艺术对非现代性的艺术语言与风格的排除与压抑。
如果我们对来自西方的“现代性”保持警惕，也就不能不去进一步质疑“艺术家”“自我”“表现”“创作”这一现代艺术观念的不证自明性。当我们对这些问题进行反思时，就有可能看到埋藏在这些观念背后深深隐蔽着而难以透视的现代性起源：因为“艺术家”“自我”“表现”“创作”等观念并非自古就有。它是从新文化运动以后才被人们接受的，当它深入人心之后，它就以无形的强制性方式改变了传统艺术的观念与技巧，同时也改变了人们的批评标准。不能否认，艺术与现代制度有着某种共谋关系，或者说，现代艺术本身就是一种“制度”。
面对这样的问题，我们并没有改变什么。但我们应该反思的是，传统书法的价值与意义究竟何在。
对于传统文人来说，他们从根本上拒绝把书法与人生、学术和文学分离开来，而且认为艺术应该向着人生永远不断地升级，书法也能因此而不断地向着“道”的高度上升。当一门艺术考虑的主要是人的内在需要之表现的时候，人们首先所考虑的就不仅是一个视觉图像，而更是人的精神状态方面，即它是由一个人的内在精神生活所决定的。因而，当这样的艺术家即使将他们的艺术外在化、形式化时，也时时不忘提醒欣赏它的人们能够顺着这个外在化、形式化的指引重新回复到艺术家的心灵之中去，用中国传统术语来说，就是把艺术当作是一种“心印”。这种“心印”是心灵印迹的外化，而不像现代艺术仅仅是一种视觉张力而已。
在此问题情境之下，我们可以展开许多有益的讨论，也才可以进一步分清什么是传统，什么是现代，以及现代与传统或者继承与创新的矛盾究竟体现在何处。
我对韩国书法的了解是有限的，但有一点可以肯定，韩国的书法创作也是多元的，传统与现代并存——传统有传统的价值，现代有现代的价值，如何在现代主义中葆有优良的传统，以及如何让传统在现代生活中发挥它的魅力，显然是中国书法界和韩国书法界共同面对的艺术问题。
（2006-4-5）



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[1] 见此书第1页。在这本书中，像“都没有在最彻底的意义上起到反传统的作用”（第3页）、“这无疑妨碍了他们在推广新艺术时的彻底性和革命性”（第4页）等等语句是非常常见的。
[2]参见柯文《在中国发现历史》第一章《“中国对西方之回应”症结何？》（林同奇译，中华书局，1989）中对列文森的批评。
[3] 艾尔曼：《经学、政治和宗族——中华帝国晚期常州今文学派研究》（赵刚译，江苏人民出版社，1998），第4页。
[4] 同上，第3页。
[5] 彼得·赖尔、艾伦·威尔逊合著的《启蒙运动百科全书》（刘北成、王皖强译，上海人民出版社，2004）对来自于启蒙运动时期的一些关键思想作了非常简明的论述，极有参考价值。
[6] 进一步可参见李欧梵：《中国现代文学与现代性十讲》（复旦大学出版社，2002）中的《晚清文化、文学与现代性》中的相关论述。
[7] 引自雷蒙·威廉斯：《关键词：文化与社会的词汇》（刘建基译，三联书店，2005），第18页。