鲁迅与民国书法(肖振鸣)

天籁

肖振鸣



    民国二十五年，鲁迅去世时年五十六岁。综其一生，著述文字三百多万字，译著三百多万字，还有大量的辑校中国古代典籍、石刻文字。这一切都是用毛笔完成的。鲁迅无意作书家，并不意以书法家名世，但鲁迅留给后世的近千万字的墨迹，记录了他自己的书写史。留给后人一份宝贵的艺术财富。虽然在鲁迅的文字中少有关于书法的论述，但作为书写工具意义上的毛笔行将消亡的二十世纪前半期，鲁迅始终恪守着他的用于战斗的“金不换”毛笔，直到死。“从民国七年三十八岁发表《狂人日记》到民国二十五年留下未完成的《死魂灵》译稿，五十六岁殁于上海，在大约十八年间，鲁迅从未退出过中国文坛的中心位置”（竹内实：《关于死与生》）。鲁迅一生的重要写作活动大都在民国时期，这一时期是整个中国书写史中毛笔作为主流书写工具的最后阶段，也是中国书法史上一个重要环节——既是中国古代书法史的自然延续，也是古代书法史向现代书法史演进的一个重要转折点。

    从新文化运动以后，始终作为中国文坛领军人物的只有鲁迅。正是由于鲁迅在民国史上的耀眼位置，鲁迅书法自然受到人们的关注。对于鲁迅书法，不免“因人而宝之”，然而怎样看待鲁迅书法，却少有文章从书法史、个性与书法的关联、师承与流派以及鲁迅书法的历史价值方面全面考察。在当代中国书法研究领域，往往把鲁迅排斥于民国著名书法家之外，实在是有失公允的。鲁迅的书法价值被严重低估。关于鲁迅是否列入民国书法家之席，世人说法不一。笔者不揣浅陋，从以下几个方面试析鲁迅的书法。



                          鲁迅书法形成的三个主要来源



                                  一、幼学

    人杰地灵的绍兴，稽山镜水之中，从古越国到晚清、民国的两千年中，产生出众多的文化伟人。绍兴的兰亭因书圣王羲之而得书法之乡的盛名，宋代的陆游，明代的徐渭等都是中国的书法名士。清代至民国时期更有赵之谦、俞樾、孙诒让、沈曾植、王国维、章太炎、鲁迅、钱玄同、罗振玉、蔡元培、沈兼士、马一浮等书法家和国学家。这并不是偶然的现象，而是山水浙江这片特有的土地孕育了这么多杰出人物。

    中国的科举制度，写得一手好字是考取功名的一块敲门砖。书法教育自然是官宦读书之家的必修课，鲁迅正是生在这样的家庭。

    鲁迅的祖父周福清（1838-1904）在鲁迅出生前十年，考中进士，被钦点翰林院庶吉士，后又做江西金溪县知县，升内阁中书，在京城“候补”。鲁迅八岁时，祖父实授内阁中书，做了“京官”。父亲周凤仪也考中秀才，但因祖父科场作弊案发，阻断了升官之路。在鲁迅十六岁时撒手人寰。祖父对鲁迅的影响是大于父亲的。从北京鲁迅博物馆藏的鲁迅祖父致鲁迅的信笺手稿，我们可以看出一个翰林学士的带有欧体和章草味道的书法。在馆藏手稿中，我们还可以看到鲁迅认真抄录的祖父的诗作《桐华阁诗钞》和祖父撰写的治家格言《恒训》，这是我们能看到的最早的鲁迅手稿，在这里我们能看到鲁迅受祖父书法影响的影子。

    鲁迅十二岁时进“绍兴城内最严厉的书塾”——三味书屋。他的业师寿镜吾先生是绍兴城中极方正、质朴、博学的人。鲁迅有一次因迟到受到批评，他便在书桌上用刀刻了一个“早”字。这可看作是鲁迅最早的木刻，也即是最早的书法。由文物照片中我们可以看到鲁迅所刻的这个“早”字是用小篆体的。鲁迅在三味书屋读了大量古代典籍，鲁迅曾说他“几乎读过十三经”。除此之外还阅读了很多小说、野史、杂说。抄书，也是塾中基本训练之一。寿镜吾先生就常常手抄汉魏六朝古文，鲁迅在这期间抄写过《康熙字典》中的古文奇字、《唐诗叩弹集》中的百花诗等许多文学作品。鲁迅抄书的目的是“披览古说，或见讹，则取证类书，偶会逸文，辄就写出。”从而养成了抄书的习惯，形成很强的比较、校勘、钩沉的能力。写字的人都知道，字要写得好，必须要有写字量的积累，大量的抄写对鲁迅的书法是很好的训练。在北京鲁迅博物馆保存的，鲁迅于1897年所抄录的会稽童钰作《二树山人写梅歌》手稿，可见鲁迅早年抄书之一斑，从其工整端庄的小楷中，可以见到家学和塾师的严格与鲁迅的天赋和认真。

    从小喜爱美术的鲁迅，这样描述他“最为心爱的宝书”——《山海经》(他幼年获得的一种版本)是一部“刻印都十分粗拙的本子。纸张很黄，图象也很坏，甚至于几乎全用直线凑合，连动物的眼睛也是长方形的。”为此，他又另买了一部石印的，每卷都有图赞，绿画红字，精致得很。《花镜》是鲁迅自己花了二百文钱买的。鲁迅用压岁钱买了许多画谱。鲁迅甚至用薄纸影描了许多《荡寇志》、《西游记》等书中的插画。中国的书画是同源的，象形文字即来源于图画。鲁迅少年时的书画修养，使他对汉字的解读、对书法线条的理解，有着超乎常人的敏感，在书法实践中有极强的驾驭线条的能力。



                                   二、师承

    乾嘉学派——阮元——俞樾——章太炎——鲁迅。

    中国书法史是与中国学术史紧密联系的，从民国书法史来看，乾嘉学派一脉是影响中国书法发展的最重要的一个因素。所谓“师之所存，道之所存”是中国学术史之学习传衍的一个规则。而清代史学家章学诚所谓“学者不可无宗主，而必不可有门户”，则道出学术的发展不能囿于门户之成见。书法的发展同此道理，它作为最初记录语言和文字的符号，经过数千年文人们代代相传的演绎，成为至今作为一个艺术门类的存在。师承是书法发展的脉络，而不断的个性探索形成了纷繁多样的表现形式。在民国文人的学术圈里，鲁迅是极具代表性的文人书法家。

    清代初期，以经学大师顾炎武、黄宗羲、王夫之为代表，推崇以“求本证源”的实证方法考证经学。至乾隆、嘉庆年间，形成“乾嘉学派”。作为乾嘉学派的一个分支，以阮元（1764-1849）为代表的“扬州学派”达到清代朴学的最高境界。由于扬州学派的经学研究衍及与书法有关的小学、史学、金石等方面，于是立刻反映到书法理论。阮元在金石学的研究中撰写了著名的《南北书派论》和《北碑南帖论》，阐述了他的碑学思想。他在《南北书派论》中指出北碑“笔法劲正遒秀，往往画不出锋，犹如汉隶”，倡导碑学以救帖学书风日渐靡弱之弊。这反映了朴学巨子们的治学思想与金石碑学是相通的，即治学要求本证源，言之有物，言之成理，博而能精，触类旁通。书学亦然。由于扬州学派的巨大影响力，又因为当时的许多学者同时又是书法家，如邓石如、伊秉绶、包世臣，直至清末碑学集大成者康有为，把碑学思想付诸书法实践，形成了一种带有朴学学术巨大影响力的碑派书法的中兴。

    阮元去世后，俞樾（1821-1907）在阮元建立的沽经精舍作主讲，仍延袭阮元的书法理论，师法唐碑，形成风气。俞樾为清代道光进士，经学大师，工书法，篆隶尤为擅长。俞樾的弟子章太炎、刘师培是晚清国粹派最主要的代表。

    被鲁迅称为“有学问的革命家”的章太炎生于1868年。1906年曾在日本东京开办国学讲习会。1908-1909年间，鲁迅、周作人、钱玄同、沈兼士、马幼渔、朱希祖、许寿裳等都曾前往听章太炎讲《说文》。鲁迅那时的文艺修养，是中西兼修，古今交融的。“鲁迅的旧文学，本来很渊博，很笃实，经过这一番启发，境界更进一阶了。”（曹聚仁《鲁迅评传》）鲁迅不仅仅折服于章太炎渊博的学识及和蔼可亲的长者风度，更钦敬他的革命精神。章太炎于1936年去世，鲁迅写的《关于太炎先生的二三事》是他最后的文字之一。章太炎很早就有书名，鲁迅还藏有章太炎送给鲁迅的书法条幅，从中可以看出鲁迅也曾以章氏书法为楷模的。章氏擅长篆书，曾以篆书作版书讲课。他给周氏兄弟写信居然也用篆书。他的书法主张也是尚碑的。书论有《小学略说》、《论碑版法帖》、《说单钩》等。周作人说：“我以为章太炎先生对于中国的贡献，还是以文字音韵学的成绩为最大，超过一切之上的。”（周作人《知堂回想录》）这是周氏兄弟对章太炎看法的分歧，也说明他们的性格、思想、世界观的分野。

    用乾嘉学术与书法思想的脉络来贯串，书法家的鲁迅可称为乾嘉学派的遗老。而且是民国最后一代以毛笔作文的文人。



                                   三、抄碑

    老北京成就了碑派书法家鲁迅。

    从1912年至1926年鲁迅在中华民国教育部供职十四年。鲁迅于1912年5月5日到北京，10日开始上班。上班第一天的日记鲁迅这样写到：“晨九时至下午四时半，至教育部视事。枯坐终日，极无聊赖。”鲁迅在《呐喊》自序中也描述了他在绍兴会馆的生活：“许多年，我便寓在这屋里抄古碑。客中少有人来，古碑中也遇不到什么问题和主义。”1917年除夕，鲁迅在日记中写道：“旧历除夕也，夜独坐录碑，殊无换岁之感。”此时的鲁迅，是他精力最旺盛的时期，时局动荡，政局多变，教育部并无多少工作，长夜孤灯，独自一身的鲁迅把他自己的精力投入到中国古籍的整理、辑录、勘正、编辑中。辑校古籍，本是鲁迅少年时期的爱好，1915年他就辑录了《会稽郡故书杂集》，此后的一年多时间，鲁迅抄校了《谢承后汉书》、《云谷杂记》、《易林》、《石屏集》等。后又抄录了《嵇康集》、《沈下贤文集》、《志林》等。单是《嵇康集》自1913年至1935年鲁迅校勘有十余次，现存校勘本五种，抄本三种三十卷，校文、考证等手稿七种，现出版的《鲁迅辑校古籍手稿》计六函四十九卷，《鲁迅辑校石刻手稿》三函十八卷，共八百余种碑刻。翻开鲁迅抄校的书籍，数千页的手稿中楷书、隶书、行书、篆书诸体皆工，一丝不苟。除开鲁迅的天赋不说，如此大量抄碑，不成书家才怪。正所谓“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”。鲁迅的抄碑，不是临帖，而是汇集整理。但又有临写倾向。如抄录的《曹全碑》、《三体石经尚书残字》等手稿，直可称为供欣赏的书法作品。鲁迅于1915年春，连续摹写二十二天，完成了罗振玉编的《秦汉瓦当文字》，其书其画更是让人叹为观止。

    这一时期，鲁迅除了大量搜集汉画像、砖刻、拓片外，还购买了大量金石类书籍。其校勘方法完全是乾嘉学派的“求本证源”之法。如此学识，使鲁迅对于书法的鉴赏力达到相当高的境界。而他的书法，自然也沾染了清阮元以降的碑派风气，“笔法劲正遒秀，往往画不出锋，犹如汉隶。”（阮元：《南北书派论》）

    鲁迅搬入八道湾后，“一发不可收”地做起小说来。然而遗憾的是鲁迅小说的手稿除《故事新编》外，仅存《阿Q正传》残页。从这一时期鲁迅书信、日记及杂文手稿来看，鲁迅的书法已日臻成熟，特别是行书，在我看来，称为民国第一行书是不为过的。如果说鲁迅的早期书法有欧、赵或章草的影子，此时已脱离窠臼，独树一帜地树立于中国书法名家之林。



                              鲁迅的书法性情



    “书如其人”，是书法史上被人们认同的一个定则。汉代杨雄说：“言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。”刘熙载说：“书者，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”孙过庭说：“达其情性，形其哀乐”。古人“以心主笔”、“书法传心”的含义，都是在讲书写者的内在修养、经历、学识、性情与外在的书写所传达的信息是统一的。 越人鲁迅，从出世起就被薰陶于浓郁的古越文化氛围中。治水大禹的雄才智慧，越王勾践的卧薪尝胆，兰亭书圣王羲之，青藤书屋徐文长……太多的名贤文化滋乳着古越大地的人们。鲁迅的祖父“清癯孤介，好讽刺，喜批评，人有不为其意者，辄痛加批评不稍假借”（周冠五《三台门的遗闻佚事》）。鲁迅十三岁，祖父发案，鲁迅去亲戚家避难，被称为“乞食者”。家境一落千丈，十五岁父亲病重，十七岁丧父。周家经济破产，十八岁四弟夭折。短短五年使年轻的鲁迅饱受生存与精神的挤压。这时期应是鲁迅性格形成的最重要的时期。1902年，鲁迅东渡求学。后弃医从文，断发革命。饱学中西文化科学思想，倡导文艺、立人思想，成为二十世纪中国最出色的精神战士。

    鲁迅以伟大的文学家、思想家名世。鲁迅的爱憎十分鲜明，对“怨敌”一个都不宽恕。对友人、青年爱护有加。鲁迅不爱朱安是一种性情；爱许广平也是一种性情；宠爱周海婴也是一种性情。诗云：“无情未必真豪杰”（《答客诮》）、 “岂有豪情似旧时”（《悼杨荃》）、“有弟偏教各别离”（《别诸弟》）、“我以我血荐轩辕”（《自题小像》）、“梦里依稀慈母泪”（《为了忘却的记念》）、“十年携手共艰危”（《题芥子园画谱》赠许广平），最有名的诗句“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”（《自嘲》），鲁迅的这些诗词倾注了他的真性情。鲁迅的书法性情，其爱、其憎、其美学思想、文化底蕴都诉诸笔端，从字里行间流露出来。然而鲁迅并不以书家名世。翻检《鲁迅全集》，少有关于书法的专门论述，更无专论书法的文章。“鲁迅先生亦无心作书家，所遗手迹，自成风格。融冶篆隶于一炉，听任心腕之交应，朴质而不拘挛，洒脱而有法度。远逾宋唐，直攀魏晋。世人宝之，非因人而贵也。”郭沫若这样说。



                      民国——毛笔作为书写工具的最后营垒



    人类最早的书写工具也许是树枝石块，然后是金属铜、铁之类的写刻工具。半坡陶器上彩绘的图案证明了毛笔的存在，距今已有六、七千年的历史。现存最早的毛笔是战国墓葬中出土的。上个世纪初墨水笔传入中国，悄悄地取代着纵行七千年历史的毛笔。鲁迅在学生时代已使用墨水笔，从北京鲁迅博物馆馆藏鲁迅留日时期的医学笔记中，可以看到鲁迅用墨水笔写的娟秀工整的笔记。但鲁迅对禁用墨水笔又反对过。鲁迅在《准风月谈•禁用和自造》一文中写道：“据报上说，因为铅笔和墨水笔进口之多，有些地方已在禁用，改用毛笔。……倘若安砚磨墨，展纸舔笔，则即以学生的抄讲义而论，速度恐怕总要比用墨水笔减少三分之一，他只好不抄，或者要教员讲得慢，也就是大家的时间，被白费了三分之一了。所谓‘便当’,并不是偷懒，是说在同一时间内，可能由此做成较多的事情。这就是节省时间，也就是使一个人的有限的生命更加有效，而也即等于延长了人的生命。古人说，‘非人磨墨墨磨人’，就在悲愤人生之消磨于纸笔中，而是墨水笔之制成，是正可以弥补这缺憾的。”就像鲁迅劝青年多读外国书，少或竟不读中国书。鲁迅自己却饱览中国书(当然也饱览外国书)。民国文人的毛笔遗老们——包括鲁迅——在恋恋不舍地使用毛笔写字作文。鲁迅割掉辫子是引领革命潮流的，而在使用毛笔写字的事情上，就像民国末年仍然拖着辫子的遗老。由于墨水笔的“便当”，作为书写工具作用的毛笔在民国时期几乎终结了它的使命。

    晚清民国虽然出现了墨水笔等新型书写工具，许多文人都已开始使用墨水笔，鲁迅的弟弟周作人在“兄弟失和”后的1924年也开始以墨水笔记日记，但此时期毛笔仍是主流书写工具。鲁迅除在学生时期使用墨水笔外，一直用毛笔写作，直到死前留给内山老板的最后墨迹。鲁迅一生所作文章、日记、书信，甚至译文都是用毛笔完成的。鲁迅为什么执着地使用毛笔，据鲁迅好友许寿裳分析：“原因不外乎（一）可以不择纸张的好坏；（二）写字“小大由之”，别有风趣罢。”其实，鲁迅一直用毛笔应该还有另外的原因：

    汉字自秦“书同文字”以来，就产生专门写字的书官。普及规范化的过程中就产生了许多写字好的书家。古人书论是教人写好字，写好字才能考取功名，继而作官。因而书法家们开始创造书法美学研究的历史。于是由篆到隶书、行书、草书直至楷书，进行着汉字书法美的演进。于是时代便要求文人书写文字即具表意作用，还需要有展示美感的作用。要表意就要写字，写字就要用毛笔，要写得好看就必须有楷模，这楷模就是书法家。书法家们就这样诞生了。古代书法家们的字入了碑，入了帖，留传了下来，成为后世楷模，营造了中国书法独特的书写美学文化体系。鲁迅自幼热爱美术，对金石碑帖的研究是他终生热爱的事业。爱用毛笔正是因为他喜爱中国书法能够展示线条美感这一个层面。鲁迅曾在日本购买了《书道大成》全27卷，几乎囊括了中国历代所有时期的重要碑帖。他曾请书法家乔大壮题写对联，请陈师曾为他作画。还为好友题写诗歌、墓志，为日本友人写诗条幅。鲁迅不仅把毛笔作为书写工具，还作为愉悦性情、探索书法艺术的工具。民国以来钢笔、圆珠笔以至于现代电脑等书写工具逐渐取代了毛笔。书法作为艺术，其表意功能已经极尽弱化。鲁迅一代文人之后，用毛笔表意的时代基本终结。



                          鲁迅书法的价值评估



    民国第一行书。

    中国古代论书的文章，对于书法作品的价值估价有多种说法。南朝•梁书法家庚肩吾撰有著名的《书品》一卷，所分上、中、下三品，九等。唐代张怀瑾《书断》把三品定名为神品、妙品、能品；唐李嗣真《后书品》中又在三品之上加逸品一层。后又有《续书断》、《书估》等评判类文章。至康有为《碑品》，总结为：“昔庚肩吾《书品》、李嗣真、张怀瑾、韦续接其轨武，或师人表之九等，或分神、妙、精、能之四科，包罗古今，不出二类。”（《广艺舟双楫》）

    书法作为艺术，其评判标准自古有之。但亦有仁者见仁，智者见智的情况。徐渭《题白书一枝堂帖》中就说：“高书不入俗眼，入俗眼必非高书。然此言只与知者道，难与俗人言也。”历来对鲁迅书法及其鲁迅书法在民国书法家中的地位评价也是不同的。令人不可思议的是，近年来“权威”的书法人士和“权威”的书法杂志投票评出的 “20世纪中国十大杰出书法家”竟无鲁迅之位。甚至近百位“二十世纪已故著名书法家遗作展”也无鲁迅之墨迹。鲁迅的书法被中国书法界严重低估至此，不能不说现在中国书法界的混乱。如今的“书法家”、“书法大师”的称号满天飞舞，书法大展此伏彼起，仿佛中国又进入了前所未有的书法艺术的繁荣时代，颇有些“乱花渐欲迷人眼”。　　　　　　　　　　

    自然，民国书法家们主要还是在文人群体中，随便一数就是一大堆。政治家如孙中山、毛泽东；学者如蔡元培、陈独秀、罗振玉、王国维、梁启超、胡适、吴昌硕、沈尹默、于右任；书画家如黄宾虹、陈师曾、齐白石。总之，民国时期字写得好的人太多了。可谓碑帖并举，异彩纷呈。在“五四”新文学精英群体中，鲁迅、沈尹默、刘半农、胡适、周作人、钱玄同等几乎都可以说是书法家，然而他们都不曾以书法家名世。书法对鲁迅们来说，只是一桩文人余事。郭沫若高度评价鲁迅的书法，言简而意赅（前面已有引述）。纵观民国书法家，以行书闻名的有张謇、王同愈、叶恭绰、柳亚子、缪荃孙等。然而民国第一行书非鲁迅莫属。



    理由一：鲁迅作为现代文化史上的巨人，具有超凡的人格魅力、深厚的文化修养和艺术修养。鲁迅的思想深遂，文章笔锋犀利，对中国历史文化及小说的研究有巨大的贡献。鲁迅是二十世纪的最伟大的反封建斗士，是中华民族的脊梁。鲁迅的影响力是贯穿中国文化的现代与未来的。鲁迅具有独特的个性书法是留给后人的宝贵的艺术财富。

    理由二：鲁迅对书法和线条有着天然的感悟。虽然“无心作书家”，但其书法自成风范。历来中国的书法家都以师古人碑帖为发端，然而只有跳脱古人旧窠才能成为书法大家。民国书家能达此境界的不多。沈尹默被陈独秀称为“其俗入骨”，周作人、刘半农、李叔同、马一浮、郭沫若等书法虽各具趣味，但都难达书中逸品。鲁迅行书取法自然，笔力雄沉，源于帖而出于碑，略带隶书意趣，简淡古雅，笔墨遒润，线条气韵内涵，章法萧疏自然。其书法个性乃同代书家所不具。

　　理由三：鲁迅的文稿、书信、日记、译著约六百多万字，均以毛笔完成。这在任何一个书家中都可称得上娇娇者。因为书法一定要有量的积累的。鲁迅的抄碑也有数百万字，这给鲁迅注入了强大的书法功力。加上鲁迅的幼学，碑学大师如章太炎的影响，鲁迅的天才与勤奋，使鲁迅的行书成为独具碑派个性的书家。

    理由四：鲁迅书简是欣赏鲁迅行书的门径。鲁迅时代的主要通信工具还是书信的往来。鲁迅书信手稿现存二千余通，从使用信笺的选择到通篇布局的讲究，没有一封是潦草敷衍之作，如此数量和书写质量中国书法史上都是罕见的。说明鲁迅对每一位受信人的尊重，并且有良好的书写习惯。鲁迅信札随意天然，行书间有草隶，往往一气贯通，章法疏散而形神不乱，起笔落款极为讲究。很多民国文人或书家信札多随意率性而劣端毕见，鲁迅也随意率性却功力毕见。

    理由五：鲁迅诗稿是鲁迅书法的最高境界。多以楷、隶、行书兼揉，形成鲁迅独特的书法艺术品位。宋•黄休复《益州名画录》对书画之最高品格——逸品是这样评说的：“画之逸格最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然；莫可楷模，出于意表。”鲁迅书法，勘称逸品。鲁迅书体虽“莫可楷模，出于意表”但鲁迅的字颇得后人喜爱。许多大学校名题字、报头题字、书名集字都以鲁迅字为之，其影响力是巨大的，流行也是最广的。



    关于鲁迅的书法研究，笔者已有多年的思考。本文非因鲁迅为大名人的优势积累（马太效应）而更给他冠以“书法家”的称号，而是从书法史的角度考查鲁迅书法及其在民国书法家中的地位，笔者自认为是论点是客观的。不当之处，还请方家指正。

                                                七年五月写于鲁博百草园石桌

转自《鲁迅研究月刊》2007年7月