说“通”(金开诚)

墨海

金开诚



我所说的“通”，可以说是一种思想方法，用于为人、处世、治学、作艺等等，都很有好处。

“通”对为人处世的好处，就是能使人明智通达，不狭隘固执。对治学的好处就是善于举一反三，并灵活地运用知识解决问题。“通”对作艺的好处，概括起来说无非两条，就是“一通百通”和“百通一通”。

“一通百通”是指弄懂了一种学问或掌握了一种技艺，有助于学习和掌握其它多种学问或技艺。“百通一通”是指学习多种学问技艺有助于一种专长的养成。

“一通百通”与“百通一通”的现象之所以会出现，是因为多种学问或技艺之间确实存在相通之处。人们在学习和实践中把握了内在外在的种种相通之处，就会出现“一通百通”或“百通一通”的效果。

我这人从小就有兴趣去发现事物之间的相通之外。但真要说到能够自觉地去追求“通”的境界，却主要因为读了清人王念孙、王引之父子的四部著作，即《广雅疏证》、《读书杂志》、《经传释词》、《经义述闻》(合称《高邮王氏父子四种》)。中国的古籍真像一座书山，其中地形复杂，阻碍重重，艰险难行。但王氏父子却像在书山中找到了四通八达的道路，简直无所不通，畅行无阻。从而使人感到，“通”这种境界实在是值得追求的。

中国有通的思想由来已久。《周易·系辞上》说“圣人有以见天下之动，而观其会通。”《系辞》约作于战国中期，说明中国人早在两千多年前已经知道事物的运动是彼此相通的；而且还用这个观点来解释古代最重要的经典《易经》，这是很令人惊奇的。

从唯物主义反映论的观点来看，人的思想之所以能“通”，是因为正确而敏锐地反映了万物之间本来就有的联系。

世界上种种事物之间其实有很多联系。有虚的联系，也有实的联系；有内在联系，也有外在联系；在固定的联系，也有特定的联系，等等。总而言之，联系很多。

水能载舟，亦能覆舟——这是实质性的联系，其中有物理作用。

学海无涯苦作舟。——这是虚的联系，因为学不是海，苦不能作舟。但比喻有道理。虚的联系就是指思想上道理上的联系。颜真卿书如衣冠伟人——这也是虚的联系，是形象特点和美学上的联系。但也有人说“颜真卿书如耕牛”，这是因美学兴趣的不同，而有不同的联想(联想是思想的联系)。

下雪路滑，走路要小心——这是外部联系，看得见，感得到。不小心还可能真会摔倒，成为“帅(摔)哥”。

瑞雪兆丰年——这是内在联系，是在大量经验中概括出来的规律性认识。

学而不思则罔，思而不学则殆。——这是学与思之间的固定联系，长期有效。

佛祖拈花微笑，迦叶观而悟禅。——这只是特定情况中的特定人物才有这种教与学的效果。假如北京大学的教师上课都拿着一枝花走进来，对同学们微微一笑，随即下课，同学们就莫名其妙了。总而言之，事物之间的联系是多种多样的，非常丰富而复杂。

但是，我们人的认识常常不能看到这么多联系；或者说主观意识不能充分反映客观事物之间的联系。人与人之间也不相同，有人比较能够看到事物的联系，有人就很少看到事物的联系。当然，也有人神经过敏，把不存在联系的事物看成有联系。而“通”就是找到了确实的联系。

有一个词是大家常用的，就是“感悟”。“感悟”的内容当然多种多样，但有一点是肯定的，即大部分的“感悟”实际上是指意识到了事物之间的联系，从而产生“恍然大悟”的感觉。从大脑神经生理活动的角度来看，就是大脑的两个部位(或两个点)的接通。大脑犹如网络，多个点之间是可以接通的；接通了就有感悟。善于接通就是聪明的表现，也就是大脑很灵，所谓“灵机一动”，那就是接通了。

很多人年老了就变得固执。这就因为大脑的机能衰退了，点与点之间不能灵活接通；不能接通就只能死守一条杠，不善于变通；变通是以“通”为前提的。还有人得了老年痴呆症，他的大脑就变成“死机”了，网络上各个点都接不通了，当然也就谈不上感悟了。

“感悟”在为人、处事、治学、作艺中的作用很大，因为它不是一个简单的认识，而是个人独特的认识；而且，至少对他本人来说，这还是一种新鲜的认识或深刻的认识。人如果只接受知识，大脑的作用就等于仓库。感悟就是对知识的加工，加大其“附加值”。

这样做的关键一步就是大脑中的多种贮存有所接通。所以为了多有感悟，就要在把握事物的联系上用力气。



一、“通”的表现



(一)经验转移

俗话说“吃一堑，长一智”，“前事不忘，后事之师”，这就是经验转移的表现之一。

但如果“吃一堑”仅仅只能“长一智”，那就糟了。例如开车，由于不专心撞到一棵树上，吃了大“堑”；如果只长“一智”，下回看到有树当然会小心，但如看到电线杆、行人，乃至一堵墙都不以为意，认为那又不是树，我怕它干什么，照样往上冲，那就可能吃更大的亏了。

反过来说正面的知识与经验也要多方运用。中国古人看不起“以一知充十用”，所以学了《孙子兵法》，知道了“知彼知己，百战不殆”，却不会用于商战。外国人就知道可以灵活运用，因为兵战与商战有相通之处。日本有的企业家学了《论语》，用于管理，中国人也没想到。但中国人现在很善于将传统文化用于外交，大谈“和为贵”、“和而不同”，效果不差。

过去也有人赞美善于学习的人，说他“闻一而知十”，或“举一隅而三隅反”(举一反三)等等，就是指善于作知识经验的转移，前提是把握对象的相通之处。知识经验的转移就是把它“盘活”。在这一点上，和经营企业是相通的。

但也有另一种情况要注意。俗话说“毒蛇咬一口，井绳怕三年”，在这三年之中，其实是作了错误的经验转移，因为井绳毕竟不是毒蛇，用不着怕。

学术研究中的所谓“近亲繁殖论”也属于这一类。生物学上的近亲繁殖引起人种退化是由基因遗传决定的，具有必然性。学术传承中没有这个问题。因此套用“近亲繁殖”论是一种诡辩。被毒蛇咬和近亲繁殖都是反面的经验(即教训)，这类经验有可能被错误地转移。同时，正面经验也可能错误转移，如“守株待兔”。所以经验主义是错误的。

开车这个例过于简单，因为最笨的司机也知道车不能去碰任何障碍物，这还需要“经验转移”吗?这话对，前面讲的只是从最简单的事说起。下面就讲一个稍为复杂的例。

我在中学的时候，有一次语文老师叫我们去看一部电影，说这是费穆导演的，他导演的电影公认有诗意，你们看了电影，能不能感受到诗意，能不能说出什么是诗意。要写一篇作文。这是个难题。在看电影的时候，我的确感觉到有诗意；但要说明什么是诗意，这可难了。后来我是这样写的：电影中有不少场景，本身比较幽雅，又能引发人种种联想，所谓幽思悠远，这就是诗意；如果这联想偏于感伤的成份，就更有诗意。老师看了大为称赞，说和他想的差不多。他这称赞对我却有不良影响，使我相信诗意是与感伤有联系的，因而就成为经验转移的“误导”。但究竟是不是“误导”，我心里却也拿不准。

再讲一个事例。在中学时期，我是个篮球迷，尤其喜欢看某个上海球员打球。后来听一个同学评论说，“这人的球好看，因为他动作清楚、干净。”这话说得对。但为什么动作清楚干净就好看呢?也是经过了反复观察和思考，才意识到动作清楚、干净意味着动作的准确，即没有多余的、错误的动作。有人打球，满场奔跑却拿不到球，即使拿到了也做不出漂亮的带球、传球和投篮，这就因为动作不准确。我在看篮球比赛中看懂了什么叫动作清楚、干净，这好处很大。后来我观看多种艺术都用上了，先是舞蹈、京戏，后来发展到其它艺术(如书画要求笔墨匀净)，这就是通的好处。

任何技术操作(包括书法)要达到动作清楚、干净，都是全身的问题，而不仅是手的问题。在全身中尤其要强调“心”的参与，“心”起了主导作用，才能够“意在笔先”。“意在笔先”才是建筑师造房而不是蜜蜂筑巢，这样的操作才算自觉的创造，表现了人具有创造力量，其美学意义在上一次讲课中已经说过。

苏东坡说文与可画竹是“身与竹化”。其实这是不够的，应该说“心与竹化，身心俱与笔墨化”。写字也一样，首先要“心与字化”(其实“化”是不可能的，只要“通”就可以了)，才可能字随心变，在大脑中灵活加工，想象出字的艺术形象；然后还要“身心俱与笔墨化”，才能得心应手地把想象中的书法形象再现到纸上。

由于“心”既要与字化，又要与笔墨化，那么这个“心”的素质就太重要了。我说过写字不可有俗气、匠气、火气、霸气，这四气都与“心”直接联系，是“心”的素质有问题、有缺陷的表现。所以，学艺的确与修心有关系。因为“艺”所表现的都是“心”里认为最美的，假如这个“心”有问题，那么表现得淋漓尽致的东西也许就不是真正美的东西。所以从美学的层次上说，艺术之美与心灵之美是有联系的。

虽然我长期重视准确性，重视动作清楚干净，但到了65岁以后，我却开始有悟于《诗品》所说的“返虚入浑，积健为雄”这两句话，感到准确干净虽然好，还是虚弱的表现；“返虚入浑”进入“浑”的境界那就进入强势，另有评估标准(也许根本没标准)，而不在乎干净不干净了。但到现在为止，我仍然认为首先要追求准确，因为我在艺术上处于弱势，所以要作艰苦努力，以求修养到浑。想象中的武功即所谓“无招胜有招”，那就是浑了。从一开始说，婴儿是浑的；学艺则是先求准确，超凡入圣才再度入浑。无论什么功夫都要经过这个“否定之否定”，跳跃是不可能的。我在认识上已经知道“浑”这种境界之高了(这是借高人的经验加以转移的结果)，但在书法创作上却仍然追求准确干净，这一步跳不过去。我之所以懂得“跳不过去”这个道理，也是借助了许许多多艺术家的实践经验。



（二）思维的统摄作用

经验转移很有用，但其更高的表现却是思维的统摄作用。所谓统摄作用，就是以一个概念来取代多个概念的过程。之所以能够取代，首先就因为被替代的概念之间实际上有相通的关系；所以从一个角度来看，可以取代。但不是整个都取代；整个取代就不是相通而是相同了。书与画是相通的，但不相同。(在笔墨韵致上相通，从这个角度看，可以彼此取代)。再则因为起统摄作用的概念有更大的概括性和驾驭力度。数学家华罗庚曾说读书的过程是“从薄到厚”，再“从厚到薄”，后一个“薄”就是指有很大统摄作用的内容；但如果没有“厚”这个基础，你根本就不知道什么内容可以起到统摄作用。很多表演艺术家都讲过”从少到多，再从多到少”这一类话，到了晚年都只演几个戏。这些戏的确能统摄他们一生的艺术成就与特色。但同学们听这些话却不能理解或想象为什么这些戏有统摄作用。因为你没看过他们很多戏，就连这些起统摄作用的戏也没看过。这就更证明必须“从少到多”，才能“从多到少”。

在发挥思维统摄作用这个问题上，有一个特别重要的表现，就是运用理论指导实践。理论是体现规律的，自然有统摄作用。但这绝不意味着掌握了理论就一定在实践中行得通。有人善于运用理论指导实践，这就能发挥理论的统摄作用；有人却不善于这么做，结果学了理论不起作用。战国时“赵括将兵”的故事就特别能说明这个问题。赵括熟读兵书，他谈军事理论就连他父亲赵国名将马服君赵奢也谈不过他。但赵奢对儿子的言谈却不以为然，认为日后导致赵国败亡的必然是赵括。果然，后来秦赵长平之战，赵国打了大败仗，四十万赵军都被秦将白起杀死了，赵括本人也被打死了。赵国几乎灭亡。可见赵括的理论没有通向实践，也起不到统摄作用。《三国演义》写马谡“失街亭”，也有这个问题。他因为兵法中有“置之死地而后生”这个说法，所以屯兵于小山上，认为受到包围后士兵会拼死往下冲。但事实上受到包围、断了水道之后，部队却不战而乱了。不过，“置之死地而后生”的情况的确是有的，汉初韩信克赵，就曾“破釜沉舟”背水一战，结果大胜。这是成功的经验，但不见得就能成功转移。究竟在什么样的情况下理论与实践能够沟通，这是不容易把握的，要靠解决问题的实际能力。所以任何事情不要看的太轻易。

正确的理论有统摄作用，但这么说未免一般化。下面说些具体的例证。

《周易·系辞上》说：“子曰：书不尽言，言不尽意。”那么，圣人之意是不可能透彻表现了?《系辞》接着说：“子曰：圣人立象以尽意。设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”这说明“立象”可以“尽意”，即表达言辞所不能表达的东西(意蕴、意味之类)。就这一点上来看，书法与易理是相通的。因为书法也是“立象以尽意”，即以汉字为造型的素材，通过想象加工而成为书法艺术形象。这个形象所包含、表现的意蕴就不仅仅是所用的那些汉字的原义了，而是有了更为丰富的意味乃至于情感。倘若再进一步看，书法“立象尽意”远超过易卦之象。因为易卦只有八个象，重卦也只有六十四卦，即六十四种变化，可是却能表现天地万物，过去未来。书法的象千变万化，它所表现的意蕴在深广程度上就不是易卦能比了。可见由“立象尽意”找到了书法与易理的相通之处，就大大加深了对书法的理解。

再进一步说，不仅书法是“立象以尽意”，一切艺术都是“立象以尽意”的。因为艺术都要创造形象，而形象都表现意蕴(言辞难以说明的“意“)。所以《易经》“立象尽意“这个观念是有统摄作用的。现在“意象”之说很流行，还有人发现了“意象思维”，这都源于“立象以尽意”这个事实。

清代章学诚在《文史通义》中提出“六经皆史”。这有道理，“六经”的确都反映了某种历史的存在。在这一点上“六经”是相通的。“六经皆史”很有统摄作用。再推而广之，一切著作其实都反映某种历史情况。近人王国维在《人间词话》中提出诗词创作要有“境界”(也叫“意境”)。这个词是从禅学借用的，就这个意义上说，也可以算是“经验转移”。但用到诗词创作之中，这个概念却有了很大的统摄作用，几乎可以统摄一切艺术创作的共同追求。诗词创作怎样才有“意境”?要用“意象思维”，“意境”即代表“意象”的深度。这就是美学问题了。

讲书法美学，无非是研究如何把写字变为美的创造；而在美的创造中，“立象尽意”可以说是关键的一环。因为审美离不开形象，有美的形象才有美的感受；而这形象所包含的意蕴越是丰富深刻，就越有审美价值。审美强调“经得起玩味”，越看越有“味道”。这“味道”是什么?就是形象所蕴含的意味与引发的想象。这种意味与想象就是所谓的“意境”。意味越浓，想象越深远，就越有意境。所以，“立象尽意”是美的创造的关键之点。无象不能产生美感；有象无意则即使有美感也很浅薄，谈不上“意境”。

我在讲《中和中庸》时，曾高度强调处事和作艺都要有“度”。这个“度”字也是比较有统摄作用的概念，可以统摄“有分寸”、恰为其分”、“恰到好处”、“适当”、“得体”、“不亢不卑”、“不瘟不火”、“过犹不及”、“准确性”等等。后面这些词语并不同义，但意义却是相通的，所以可以统摄。

有度很重要，但道理上知道有度好，碰到具体事情却很可能拿不准如何处理才算有度。比如搞政治、搞经济，当前怎么把握才算有度?这都很难讲。我所能讲一讲的就是艺术。我认为艺术创作要把握准确的度，光知道道理是不够的，必须要有真功夫。这一点特别在音乐上体会最深。无论学过多少音乐的知识和理论，但不会弹钢琴就是不会弹钢琴，更不要说弹得“有度”了(有度即演奏的艺术准确性)。我根据自己的思维惯性，又认为一切艺术是相通的，所以我认定任何艺术的创作或表演都必须有真功夫。这说明弹钢琴这条经验很有转移性。“真功夫”这个思想有统摄作用。所以懂得有度不等于实践有度。

以前讲课我曾提到过基辛格的名言：“伟人之所以成为伟人，是因为处事有度。”他这话的关键就在于“处事”二字，处事是要实际操作的，是要解决实际问题的，并不仅仅是在道理上懂得有度的重要性。

总上所说，“统摄”的作用在于对多种事物“观其会通”，从而有可能起到“一通百通”或“百通一能”的作用。但统摄作用主要发生在认识和思维的过程之中。例如在“信息论”中，信息这个概念取代了从前许多概念，这一取代就使“信息论”适用于多个领域。甚至进入了“信息社会”。它的统摄力量可谓大矣。但认识过程中的统摄作用，如果付诸实践操作，那还需要结合实际情况，依靠实践能力。精通信息论不等于就会设计电脑软件。精通一种乐器肯定有助于学会其它乐器(一通百通)；学会多种乐器也肯定有助于对一种乐器更加精通(百通一通)。这中间的通联关系非常生动微妙，很有助于人们打通大脑网络，思维灵活畅通。但切不可认为学会了一种乐器就同时也会各种乐器。



（三）异质同构

事物之间有联系，可沟通。沟通的方式是多样的。其中有一种方式比较有普遍性，就是“异质同构”。自从格式塔心理学传到中国，“异质同构”这句话很快说流行了。我个人发现，“异质同构”的情况有较大普遍性，存在这种关系的事物远比人们想象的要多。

那么这究竟是什么原因昵?为什么有那么多事物“异质同构”呢?这首先是由宇宙中的一些有普遍性的法则决定的。

例如辩证法揭示事物都包含对立的统一，因此一切事物都具有“一分为二”或“合二而一”的结构。这种内在结构是最有普遍性的。

时间和空间是事物存在的基本形式，所以事物的结构必然受到它们的制约。宇宙中的时间可依过去、现在、将来三段来划分；空产可依上中下、前中后、左中右来划分。也可依长、阔、高三个维度来划分。一切事物的存在和运动的过程都是历时的，所以这过程也必然可以划分为过去、现在和将来。一切事物的存在又都有空间的表现，所以其所占位置可分为上中下、前中后、左中右、长阔高。

以上这些结构都受宇宙普遍法则的制约。那么，宇宙普遍法则又是从何而来的呢?这个问题你最好不要去追究，因为有可能追究到上帝的头上；其实就是天然如此，根本没有原因。

以上可以说是从哲学上来讲事物为什么有那么多“异质同构”。下面再从结构本身所形成的实际关系或模式来看，那也天非只有几种，即并列关系、主次关系、上下关系、逻辑关系(表现为时间与因果关系)。既然如此，事物之间有相同的结构就可以想见了。

研究事物“异质同构”是为了找到其相通之处；找到了相通之处，就可以实现知识和经验的转移。使狭隘的、具体的经验运用灵活，用途扩大。下面再讲一些实例：

例如生物，都有一个从幼到壮，从壮到老，从老到死的过程，同时又不断产生新的生命体。在这一点上，一切生物都有“异质同构”的关系。

从这个角度来看，人的艺术生命也有个从幼到壮，再到老的结构。所以诗评中有“诗与人俱老”，书评中有“书与人俱老”的话，意思是越老越成熟。那么发现艺术与人生有“异质同构”关系有什么用处呢?用处即在于受到启示，可以转移经验乃至共用一条法则。比如在人的生长发育中，大家都知道是不可能速成的。那么怎样才能健康发育成长呢?如何从幼到壮呢?显然要充分吸收营养、实现新陈代谢，还要多经锤炼。艺术生命既然与此“同构”，当然情况也是如此。在学艺过程中，几乎人人都希望速成。知道了艺术与人生的相通之处，就懂得速成不可能。学艺也要不断吸收好的营养，也要吐故纳新，也要多经磨练，才能“人书俱老”、人诗俱老”；所以不能速成。人在幼年如果误服老鼠药就可能夭折，误服过量的激素就可能畸型发育，受到某种损伤可能成为残疾人。艺术生命也一样，人在学艺过程中不能把老鼠药当营养品来吃，也不能因急于成长而服用激素，还要注意不受伤损以免残疾。艺术与人生的相通之处很多，想通一点就会有一点启示。

再说一例就是牡丹与绿叶的结构模式，二者之间有主从关系或主次关系。很多人从牡丹与绿叶的关系领悟到应该怎样处理这种关系。不突出牡丹不行，光杆牡丹也不行；不但有牡丹有绿叶，而且二者还都要精神焕发，相互映衬；作为艺术创造来说，二者还要互相默契、紧密配合。由于牡丹当然为主，所以一般谈艺的著作都充分强调绿叶的作用，无非是讲配角大有可为，要精密配合，不要无精打彩，也不要喧宾夺主。仔细想想牡丹与绿叶的关系，想想各种表演艺术中主角与配角的演出状态，的确使人多有感悟。



二、艺术领域中的通



以上所讲的“通”，主要还是理性思维活动的表现。从艺术创作和欣赏的要求来说，“通”还要扩大到感性心理活动之中，才能在创作和欣赏中充分起作用。

感性心理活动的“通”比理性的“通”更加微妙，它的表现主要就是产生“通感”。“通感”往往是自然而然出现在人的心中，不易追求，却非常有用。



（一）通感

所谓“通感”，在心理上的显著感觉就是“感觉的转移”，即一种感觉引起了另一种感觉的兴奋，这种兴奋又强化了原来的感觉。例如不同的色彩引起“冷”或“暖”的感觉，不同的声音引起“尖锐”或圆润”的感觉，不同的动作引起“脆”或“粘”的感觉，不同的笔墨引起“甜熟”或“生涩”的感觉，等等。

这种“感觉转移”的心理现象是广泛存在的，不限于艺术。北京人把动作不麻利、办事不干练叫做“肉”，有人说到这个字心中是有通感的，但也有人只是跟着说。现在还常听到人说一个“爽”字，“爽”是肤觉，但很多人在种种舒畅的感觉中都说“爽”，其中不少人有通感。

“通感”给人的直接感觉是“感觉的转移”，但实际的心理内容有更多的表象活动(主要是表象联想)。具体说有两种情况：

(1)从感觉到表象：例如喝一口葡萄酒引发了“晚风传来茉莉花的幽香”的感觉。这里，喝酒是有感觉的，但“茉莉花的幽香”却是酒的感觉引起了花香表象的联想。(在直接感知的范围中没有茉莉花，不会有感觉；所以这里的幽香只是记忆中的花香表象。)

(2)从表象到表象：例如张君秋对他的学生说：“我的唱腔是枣核型，开始时轻，中间重、醇厚，结尾又轻。”他说这句话时并不在唱，不会有对唱的感觉，所以说的是对唱腔的记忆表象；又说这话时眼前并没有枣核，所以提到枣核也是运用了记忆表象。

以上二例都主要有表象参与。由于表象富有感性，所以能引发一定程度的感觉。

由此可见，凡是通感的出现，都是必有表象联想以至于想象参与的。(表象联想是比较简单的表象活动，想象是比较复杂的表象活动)。

贝多芬有一句名言，说建筑是“凝固的音乐”，这显然是通感的表现；也是说明通感存在的典型名句，凡是谈通感都会引用这句话。

这话也和张君秋说他的唱腔是枣核型一样，是从表象到表象的；因为说这话乃是事后的经验概括，说的时候也许既不在作曲或听音乐，也没有建筑物在眼前。但这一通感的最初产生时乃是从感觉到表象的(可能在作曲或听音乐时想起了建筑之美而有感，也可能是看到了宏伟的建筑而想起了作曲或听音乐的感受)。

十九世纪奥地利音乐评论家汉斯立克说：“通过音乐的高低、强弱、速度和节奏化，我们听觉中产生了一个音型，这个音型与某一视觉印象有着一定的类似性，它是在不同的种类的感觉间可能达到的。正如生理学上在一定的限度内有感觉之间的‘替代’，审美学上也有感官印象之间的某种‘替代’。”这里所说的“替代”就是通感。汉斯立克的表述有一个很值得注意的准确之点，即在于他说通过听觉感知的“音型”是与“某一视觉印象”有着类似性；同时最后一句他还谈到审美学上的“替代”是发生在“感官印象”之间的。他强调“印象”而不简单地说是“感觉”，这是完全准确的；而他的所谓“印象”，也就是各种感觉的记忆表象。所以通感给人的直接感受似是“感觉转移”，但实际的心理内容却主要是表象联想(以至于想象)。特别是把通感表现在文艺创作(或其它任何事后的追述)之中，则在作者心中出现的实际上大都是通感的第二模式(即从表象到表象)，也就是地地道道的自觉表象运动；因为在进行创作或追述时，一般都已离开了现场，不再有引起感觉的实际对象存在于感官所及的范围之内了。当然，这种表象运动仍有一定的感性，通感也仍可以称之为通感，因为具有感性正是表象的一个显著特征。

我反复强调通感不是纯粹的感觉活动，而是有表象的活动参与在其中，这为了什么?就是要让大家做经常捉摸艺术奥秘的有心人。因为无论是创作或观赏，感觉只产生在“现场”；在“现场”的时间总是短暂的，因此经常性的捉摸(即研思)大都在离开现场之后，这说要靠记忆表象来捉摸了。所以，强化对艺术的记忆，多多积累并善于运用表象是非常重要的。我幼时与一个邻居青年同时学写颜真卿《双鹤铭》，他学得非常刻苦，几个月后，在我看来他的字已经和字帖上一模一样了。但只要离开了字帖，他写的字不仅不像《双鹤铭》，简直连学颜也看不出来。可见他的表象记忆很差，平常想捉摸也就没有材料了。很多人强调学书法要临帖、读帖，其实还要加一个“想字”，“想字”就只能靠记忆表象了。

通感的实际心理内容主要是表象联想，但并非一切表象联想都会产生通感，例如说到红花想起绿叶，看到汽车想起火车，看到美国人想起纽约，听到柔婉的二胡曲想起高亢的唢呐调，尝到苦味想起甜味等等，都谈不上有什么通感。那么，究竟什么样的表象联想才会产生通感呢?这个问题，现在还不能确说；只能根据不完全的研究提出两点初步看法，以供参考：

第一，凡是一种感觉(或表象)引起了不同的感觉表象的“相似联想”，其间就往往存在通感。例如听人唱歌感到演唱者嗓音甜亮，这就有通感在；因为听歌用的是听觉，而“甜”却是味觉表象，“亮”则是视觉表象，可见是由听觉引发了不同类的感觉表象的联想，而且这种联想又有感受上的相似、相通之处，这就是通感。

第二，凡是一种感觉(或表象)，引起了同类感觉表象的相似联想，而这种相似联想又伴随着某种相似、相通的积极感受与情绪(如美感、快感、愉悦感、舒适感等)，其间也往往存在通感。例如书法与绘画(特别是文人写意画)相通，看的人很容易产生通感。但看书法、看绘画得到的都是视觉，产生通感是指什么呢?就是对笔墨的韵致和意趣的相通感受，即所谓“笔情墨趣”。

评弹演员张鉴庭创造了深受群众欢迎的“张调”，听“张调”立即会想到周信芳的麒派“唱腔，因为都有苍劲之美。现在流行歌曲中也有“麒派”，那就是用破嗓子声嘶力竭地喊，也有其风味。有人问书法中有没有“麒派”?我说不是书法中有“麒派，而是周信芳本人因为从渴笔书、破笔画得到启示而创造了“麒派”。书法艺术在中国可以说是其它艺术的引路人。这也说明各种艺术是相通的。迄今为止在建筑中还没有“麒派”，因为那种房屋人家不敢住。但现在大款、大腕都在回归自然，说不定什么时候远郊深山会出现“麒派”的草屋。

由于存在着上述第二种通感(即同类感知对象中的通感)，所以把通感仅仅归结为“联觉”是不全面的。“联觉”必须涉及两类以上的感觉对象，如听觉转视觉，视觉转味觉等等。假如通感仅限于此，那么，观赏书法、绘画与篆刻就不可能有通感，观赏中国画与外国画、观赏书法与舞蹈也都不可能有通感了；因为这些都是视觉的感知对象，并无感觉类别的“转移”。然而，这却是不符合实际的创作与欣赏经验的。吴昌硕《刻印长诗》说：“诗文书画有真意，贵能深造求其通。”这“通”的意思当然是多方面的，但其中显然包含“通感”这一项内容却是无可置疑的。事实上无论就哪一种感觉来说，通感在同类感知对象中的活动天地都是很广阔的。

综上所说，正因为通感既能沟通不同类的感觉经验，又能沟通同一类的感觉经验，所以它在文学艺术创作中所起的作用是显著而广泛的。正因为有了它，“红杏枝头”才有“春意闹”，而“呖呖莺歌”竟然“溜的圆”；画家才不仅仅靠眼睛，音乐家也不仅仅靠耳朵，去积累声色并茂、芳芬甘美的生活经验。





（二）通感的在艺术实践中的作用

那么艺术通感在创作和欣赏中及在美学的研究和实践中究竟能发挥哪些积极作用呢?

第一，创作素材的发现与冶炼。

艺术通感是文艺创作者职业敏感的深刻表现，它当然会在创作素材的发现与提炼上发挥巨大的作用。这种作用特别是在需要进行表象转化的艺术创作中表现尤为明显。例如“二泉映月”的美景显然主要靠视觉感知，然而华彦钧却把它化为诉之于听觉的音乐形象。这样的创作素材，如果不是借助准确敏锐的艺术通感来加以感受和想象，那是根本发现不了、冶炼不了的。唐代著名书法家李阳冰在谈到篆书写作时说：“于天地山川，得方圆流峙之形；于日月星辰，得经纬昭回之度；于云霞草木，得霏布滋曼之容；于衣冠文物，得揖让周旋之体。……”(见《上采访李大夫论古篆书》，见《佩文斋书画谱》卷一。)这些东西虽然未必都能成为书法创作的直接素材，但也可见李阳冰认为篆书的冶炼范围之广。在书法创作中通感特别有用。因这书法只是白纸黑字，正是靠了通感才能实现“表象转化”，将多种事物之美有效融入书法创作。所以从书法美学的角度看，通感尤其具有重要的意义和作用。舞蹈也是一种特殊的艺术，用它来反映社会生活和人类感情也往往要借助通感的运用。比如说创作一个“炼钢舞”，就必须把炼钢的动作准确转化为真正的“舞蹈语汇”，否则观众就只看到“怎样炼钢”而看不到舞蹈之美了。但炼钢这种素材毕竟是取于人的活动，人的活动转化为人的舞蹈，距离可能还小一点；而整个舞蹈艺术的取材远远不限于人的活动，所以往往要实现更大的表象转化。

一八七六年，俄国作曲家柴可夫斯基创作了音乐舞剧《天鹅湖》，一八七七年，奥地利人列津格尔主持编导这个舞剧，但首次演出遭到惨痛的失败，致使柴可夫斯基在给友人的信中痛心地宣布：“今后我再也不写舞剧了。”然而，过了不到二十年，一八九四年二月，著名舞蹈艺术家列夫·伊凡诺夫在纪念柴氏逝世一周年音乐会上，演出重新编排的《天鹅湖》第二幕时，却引起了广泛的注意，从而促成了一八九五年全剧在彼得堡帝国剧院恢复上演，使“天鹅”起死回生，并成为屡演不衰、走遍世界的艺术珍品。而伊凡诺夫改动的，主要之点居然仅仅是女主角奥杰塔和她的女友——一群“天鹅”的外形与动作!列津格尔导演的“天鹅”背插双翅，双臂象僵硬的木棍一样上下挥动，摹拟着天鹅翅膀的拍动；而伊凡诺夫的“天鹅”，则只是在头顶、肩上和裙子上饰有羽毛，后来全剧上演(那次上演的《天鹅湖》，编导是马里乌斯·彼季帕，伊凡诺夫为助手)时，则更是基本上抛弃了羽饰，只是在裙子和头饰中保留一点羽毛作为典型特征的暗示，演员的表演也只是画龙点睛地暗示天鹅的特征，如低头左右舐臂(翅膀)，从微屈的手臂下面窥视，轻盈的小跳，急速的碎步等等。

为什么列津格尔的“天鹅”有翅不能飞翔，而伊凡诺夫的“天鹅”无翅却飞进亿万人心呢?关键在于前者过分追求外形与动作和天鹅酷似，结果笨拙不堪，引不起观众的美感；后者却从天鹅的动作中提炼舞蹈语言，从音乐形象出发构思舞蹈形象，着力于角色的“灵魂”的刻画，着力于表现人和人类的情感，而不是表现天鹅和它的动物属性。

这一事例可以说明许多问题，而从艺术通感的角度来看，列津格尔与伊凡诺夫两种再创作的重大区别，就在于前者致力于追求人体与天鹅之间的形似，而后者则充分运用了艺术通感，从而找到了人体与天鹅在动作的特征与美感上的相通之处，这才能“从天鹅的动作中提炼舞蹈语言，从音乐形象出发构思舞蹈形象”。

这个事例对书法美学和书法创作特别有启示。我上次说过，书法艺术创作要吸取事物的线条与结构之美，但这并不是外形的模拟。我曾看过日本的一幅字，每个字都象一块石头(折带皴)，合起来是一座假山。这不算融铸万物的正法，正法应该是由客观事物的形象特征得到美的通感，再在书法中表现。这样的书法形象才有巨大的包容性和表现力，可以容纳和表现丰富的意蕴，使书法具有意境美。

第二，对艺术感性的充分表现。

文艺创作要富有感性，而在语言艺术创作中，由于表现手段只是语言符号的组合，所以往往要借助种种较为特殊的手段，来突出再现作者对事物形象的生动感受，同时使读者看了也产生鲜明的形象感。在这些手段中，比喻是最为常见的一种。而在描述形象或说明感受的生动比喻中，就往往可见通感的运用，而且多数表现为隐喻、借喻的形式。以古代诗歌为例，如晋代陆机写“佳人抚琴瑟”而说“哀响馥若兰”，唐代白居易写乐伎弹琵琶而说“大珠小珠落玉盘“；前者说琴声似兰香，是借嗅觉强化听觉；后者说琵琶声令人想见珠子，是借视觉强化听觉。晚唐周朴说：“风暖鸟声碎”，宋代宋祁说：“红杏枝头春意闹”，前者借视觉强化听觉，后者借听觉强化视觉，都在隐喻中表现了敏锐的通感而成名句。书法不像语言艺术，它本身就有书法艺术形象。但这形象如能引发观众的通感，就会有更丰富的联想与美感。这样的书法形象才有较大的感染力和穿透力。

第三，对艺术奥秘的感悟与融会。

文艺创作者在创作实践中发挥艺术通感的作用，还往往能对各种艺术触类旁通，甚至于融会贯通；同时在日常生活中，也能经常有感于物，有悟于心。这样的训练和收获，当然有益于文艺创作者对各种艺术奥秘的理解和把握，使之不断扩展与加深。试看京剧演员张剑鸣同志回忆他父亲著名表演艺术家盖叫天的一段文章：

“我父亲正像他常说的是“幼而失学”，可是他能够勤学多思，几乎形形色色的人和事，都有可供学习、借鉴的地方。从前杭州街上，常见有给酱园送酱油的，一行几个人，步子齐整，负担而过。我父亲曾经站在路旁注视着他们而出了神。他说：走得多利落，多美!你看，这每人满满两桶酱油，上边仅盖着一片荷叶，那挑担的人要不走得那么匀称，把节奏掌握得那么恰到好处，这满满两桶酱油又怎么能始终保持着这个涓滴不向外溢的水平面呢?应该说，这个时候的挑担姿势是最准确，也是最好看的，这也是我们演员应当学习和吸收的地方。”

这就叫有感于物、有悟于心；所感之物是那样平凡，所悟之理却如此深刻。由挑酱油不向外溢而悟出什么是“准确”，以及“准确”和“美”的关系，这确是不可忽视的认识成果。因为如果工人所挑酱油只有半桶而不向外溢，当然就不算“准确”；或者酱油虽是满桶而挑时淋漓泼洒，当然也不算“准确”；唯有既是满桶又涓滴不溢，那挑者的姿势与节奏才算得上是真正的“准确”。这种“准确”的美学意义就在于它是在一个点上最大限度地表现了人类劳动的创造力量；这个点固然是小事一件，但由于它生动表现了某一创造的最大限度，因而它显示人类克服艰难险阻的力量也就是充分的，是体现了生活理想的。于是为完成这一创造而出现的劳动形象便使人感到美!“准确”一词，在艺术评论中不知被人用过多少次，然而能像盖叫天这样来加以说明的，实不多见。他对张剑鸣所说的那些话，看起来主要是讲道理，但这道理却是和他的艺术通感相联系的。“走得多利落，多美!……这个时候的挑担姿势是最准确，也是最好看的”，这些话充分说明他感受到挑担姿势与武生艺术之间有一种相通的美感，所以才作出了“我们演员应当学习和吸收”的论断。盖叫天在武生艺术上历来追求“准”与“美”，由此出发而用心观察万事万物，他就养成了敏锐的艺术通感；这种通感又反过来加深了他对武生艺术的理解。此外，唐代书法家张旭观公孙大娘舞剑器而“笔势益俊”，怀素听嘉陵江水声而有悟于草书，也都是有感于物、有悟于心的著名事例，而在这种感悟中便有通感在起作用。在中国古代，诗、书、画是文人经常接受的艺术素养，因此集“三绝”于一身的颇有其人；而通感的树立和运用，正是沟通“三绝”、使之相互为用的重要因素之一。从清代迄今，艺术上公认的多面手有郑板桥、邓石如、吴熙载、赵之谦、吴昌硕、齐白石等人，他们的创作都通过个性鲜明的风格表现了对艺术辩证法的范畴、法则的比较深广的把握，从而使观者清楚地感受到他们所树立的艺术通感的深度。试看钱君匋先生对赵之谦艺术成就的论述：

“赵之谦在艺术创作上的成就是多方面的。巧妙地掌握了通感。讲究笔墨，既善于运用书法入画，又通书画之法于刻印，因此他才有可能说，‘古印有笔又有墨，今人但有刀与石’，可知笔墨是指表现力和意境而言。凡是前人阐说书法或绘画乃至诗文的美学观点，诸如虚实、向背、隐显、疏密、刚柔、奇正、开合等等，他总是圆满地以之运用于书法、篆刻和绘画上。小之如寸以内的印章，大之如寻丈的画幅，无不成功地体现了邓石如的‘字画疏外可以走马，密处不使透风，常计白当黑’的卓越见解”。(钱君匋：《赵之谦的艺术成就》，见《文物》1978年第9期。)

赵之谦是如此，其他有多方面艺术才能的艺术家也无不如此。融会贯通，由艺术通感而上升到艺术辩证法的把握，正是许多优秀艺术家的共同追求。

第四，通感在艺术欣赏中的作用。

对于艺术欣赏者来说，通感所起的主要作用，无非是使欣赏中对美的感受更为丰富深入，感受深了当然也有益于对艺术的理解。这里不妨说一点个人在欣赏中的事情，记得小时候老师带我们去参观书法展览，我觉得有一种字体很好看，老师说：“这叫‘铁线篆’，你看它那线杀那么硬，很有力道和弹性，就像钢丝似的。”其实当时我觉得这种字好看，只不过因为它整齐均衡，而老师却还感到了“力道”、“弹性”之类。但“力道”、“弹性”是要靠肤觉才能感知的，用眼睛看怎么会有这种感觉呢?这就是通感在起作用，老师有通感，所以他的感受就比我丰富而深入。我最初听黄桂秋唱《春秋配》，只觉得腔调好听，后来有人对我说，不要光听腔，还要听声，他的声特别甜；而且连伴奏的京胡都是甜的(当时操京胡的是袁杏宝)。于是我用心捉摸这“甜”味，果然感受丰富，深入了。我在江南家乡听评弹，曾听到老听众评论某演员的唱像一碗莼菜汤，鲜滑香脆；某演员的唱像一杯二泉水，清冽甜净；某演员的唱则象加了漂白粉的自来水，不是那个味儿。这似乎也证实了我的一个想法，即听觉比较容易引发“感觉转移”，而“转移”到味觉也较为多见。

再说点其它方面的事例。苏东坡评论王维，说他“诗中有画”、“画中有诗”，真要从诗中看出画意、从画中感到诗情，那不是仅仅依靠通感所能济事的，但通感(主要是“美感概括”)无疑也在其中起了作用。《红楼梦》第四十八回写香菱论诗，谈到王维的“日落江湖白，潮来天地青”中的“白”“青”二字时，竟说“含在嘴里，倒像有几千斤重的一个橄榄似的”。橄榄是要通过味觉才能品出味道来的，而“几千斤重”则更是一种“压觉”(“肤觉”的一种)。当然这些都不过是比喻，但正如前面所说，在比喻的运用中，凡是用来描述一种形象或说明一种感受的，其间往往有某种通感在；有通感的比喻也比一般的比喻更使人感到真切。另外，如欣赏颜真卿的书法名作《祭侄文稿》和裘盛戎的唱腔，都使人感到有悲壮之美；“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋”的画面和弹词演员侯莉君的中调、长调都有凄婉之美；渴笔书、破笔画与周信芳的唱腔都有苍劲之美。……当然，具有某种美的特征的视觉形象和听觉形象是全然不同的，然而富有能动性的“美感概括”以及由此而生的通感却可以从中感觉到相通之处来，从而丰富并加深了对美的感受和理解。有的论者在发挥建筑是“凝固的音乐”一说时指出：现代大型建筑物的“柱、窗、柱、窗”或“柱、窗、窗、柱、窗、窗”的节奏与韵律，“颇富有圆舞曲的味儿”；山西应县佛宫寺释迦塔在多层垂直方向上的音乐感，“犹如一曲音乐的高亢结尾，突出而悠长”；从天安门进入故宫，“人们所看到的，是一部大型的、凝固了的乐章”；颐和园长廊给人的感受，“与一部狂想曲毫无二致”；而音乐的旋律，“特别是在苏州园林中，有淋漓尽致的发挥”。这些描述都相当生动地运用了以表象联想为主的艺术通感，也都清楚地表现了赏析者对审美对象的深刻感受与理解。就一般的艺术欣赏而言，如果一个人爱看电影，又读过不少诗，能在二者之间产生通感，那末在看某些电影时就可能感受诗情；如果他懂画，还可能感受画意。这些显然比单看一个故事要丰富得多。