习太极行拳之理 辅声乐训练之法(李素娥)

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作者：李素娥


　　内容摘要 ：太极拳不仅是中国体育武术中的一个项目，也是中国人对身体文化与身体艺术的一种解释。它的行拳原理与状态对声乐的训练有一定辅助意义。文章拟从太极拳的特点为切入口，将声乐训练中，预备、姿势、呼吸、状态等基本技法，与太极桩功的行拳功法相融、相比较，与声乐界同行商榷。

　　关 键 词 ：太极行拳 声乐训练
　　
　　声乐是一种以人体的各个器官构造组合而成的“乐器”,并用来“演奏”音乐的艺术形式，即人声的音乐。它是一种由身体运动与音乐结合的产物，也是一种看不见，摸不着，但是可以感觉到的声音技能训练。其声音的好坏，取决于歌唱者的身体运动用力的方向与用力点的位置。也就是说，所谓唱法的技术问题，实际上是指在歌唱过程中，声音如何通过身体什么部位的扩展、哪块肌肉的放松，什么地方的用力来获取最佳效果的问题。笔者在长期的声乐训练实践与观察中，越来越感觉到：解决声音本身的问题与解释身体运动的问题相比，后者则是其矛盾的主要方面。因为，在歌唱中身体肌肉运动的力量与使用技术的方法，直接影响着声音的整体效果。在声乐训练中常会碰到这种情形，不少声乐学习者尽管有魁梧的身材，有很好的体能，说话有洪亮的音色，但在歌唱发声时常常表现出姿势僵硬、手足无措，时常有形无声，或有声无形，其声音效果与身材体形极不匹配。这些问题困惑着声乐教师的教与学习者的学。
　　笔者在偶然的一次与练太极拳朋友的谈话中，感悟到太极行拳的功法与声乐的发声原理和运动状态较为吻合。如在一些声乐著述中所提到的“自然挺胸双肩垂，‘脊梁插着擀面杖’”①松腹吸气沉“丹田”，扩胸拔背腰扩张，唱高音想着低音，唱低音想着高音……这些都与太极行拳中所说：“虚领顶颈、松肩垂肘、含胸拔背、尾闾中正、气沉丹田、有上必有下、有左必有右”②等有诸多的相似之理。但因为两者专业的特点不同还是有一定的区别的（本文暂不作论述）。笔者认为：以习太极行拳之理相对应地解释声乐技能之训练，是一个较好的辅助之法。因此，笔者拟从太极拳的特点为切入口，将声乐训练中，预备、姿势、呼吸、状态等基本技法，与太极桩功的行拳功法相融、相比较，并与声乐界同行商榷。
　　
　　一、声乐训练与太极行拳
　　
　　“太极”一词源于《周易·学辞》，太极拳起源何时其说法不一。太极拳是一种动静相配、身心兼修的运动。它是在汲取了我国运动传统技术和健身术（拳术、导引术、吐纳术）精华的基础上，且糅合内外功于一体，所体现出的心者修内，身者修外，动静参半，修心则静，修身则动，从而形成松、柔、静、缓为特色的拳架。它贯穿着“阴阳”和“虚实”的拳理，在行拳上具有“开与合”“圆与方”“卷与放”“虚与实”“浮与沉”“柔与刚”“慢与快”“左与右”“上与下”“内与外”“大与小”“进与退”③等独特形式，以求身体各部位平衡、协调发展的艺术性。由于它的行拳原则，不仅与生理的要求和力学的原理相符合，同时，又具有完美的艺术造型和独特的技术趣味以及它在医疗保健、心理养生等诸多方面的学术价值。因此，赢得了愈来愈多的中外人士争相习之。
　　人体是一种绝妙的乐器，它对人类音乐艺术的诠释、表达、渲染和体现，是世界上任何一种乐器都无法比拟的。“要懂得歌唱器官的‘器乐性’，也就是说，人的自身的歌唱发声器官也是一种乐器，这种自造的‘乐器’同人工他造的乐器都能在音高、旋律、节奏等方面表现乐曲的音乐性，只是人的‘乐器’除了音乐之外，还多了语言，这就是声乐与器乐的主要区别。”我们进行声乐训练的重要原则所强调的“就是‘整身唱’，‘全身心地歌唱’，学生必须树立歌唱发声的整体概念，即在全身放松的基础上，将歌唱发声各有关的部位积极调动起来，让心理与生理运动默契配合，把人的语言所表达的丰富感情融化到优美的歌声里。”④这里所谈到的全身放松，并非是一种“懒散”状态，而是一种紧张与放松的有机结合，也就是沈湘所说：“该紧的地方就要紧张积极地用力，该松弛的地方就要大胆地放松，把干扰发声多余的劲儿去掉。”⑤声乐训练的过程就是在不断地寻找身体姿势与腔体动态合一、气息运用与声音位置合一、心理状态与生理状态合一等技术细节的“整体、统一、松弛、通畅，全方位协调配合的歌唱状态，而这种歌唱状态就是歌唱各部分的最佳组合。”⑥由此可见，声乐训练的运动状态与太极拳的行拳功法的相似之处，就是在于它也是一项身心兼修、脑力与体力相配合的运动，也像太极行拳论所阐释的“以心行气，以气运身，一举一动，周身俱要轻灵”，⑦这种周身轻灵，神清目爽，则是实现声乐学习者的感觉神经敏锐，全身上下相随，各部腔体动作协调，获得完美歌唱的前提。
　　
　　二、声乐训练与太极桩功
　　
　　1.无极桩的“静”与发声训练前的预备
　　太极桩功分“无极”和“太极”两项。无极是静功，专做静止的功夫；太极包括走架及打手，是行动，专做运动的功夫。无极表示一种状态，就是“天地未分，混沌一体”，以自然现象来比拟人体的状态。因为太极拳是采用“心静用意”的练法，使大脑皮层在运动中获得休息，中枢神经既指挥了全身各器官机能的协调动作，也训练了神经的灵活性。它通过意识的能动作用，先求松静，由松入柔，积柔成刚，刚复归柔，使人回到先天自然静止态势。无极桩功讲究的就是心神两静。故凡上场练太极拳的人，无不先行立正姿势，两手自然下垂，下腭内收，嘴唇微合，两目平视，这就是先求心神两静的功夫，也就是浑然一体的动作。只有心神两静，寂寂空空，才能存得起真心，养得起真气。静功调好后配合“骨升肉降”功法：坚膝顶头、松胸实腹、意守丹田，此谓三才像也，即天、地、人。练好这个桩式，声乐训练前的预备动作，如调心、调身、调气也就基本完成了。由此所形成的结果是下盘（胯以下）稳稳站在地上；中盘（胯以上）自然是胸腹式联合式呼吸，松腹吸气，横膈膜下降胸扩张；上盘（腰以上）松而空积极向外打开。这就如同我们在声乐训练中所强调的“整身唱”与“全身心地歌唱”，即“整身向外舒展的劲儿；腔体上、下贯通的气儿；整体共鸣（胸腔、咽腔、头腔、口腔、鼻腔混合而成的共鸣音响）一米长的声儿。”⑧的歌唱发声艺术境界。
　　2.太极起势与歌唱姿势
　　由静止的无极桩进入盘架运动，叫做无极生太极。如前所述，由无极桩开始，由静而动，动之则分，进入太极起势，“两脚平行分开，脚间距离与肩同宽，两手缓慢向前平举，掌心向下，两肩松沉，两肘松垂带动双臂下落，手心向下落于腹前。”⑨起势是太极拳架的开始动作，是非常重要的一个功法。太极起势的脚间距离、两肩松沉以及落于腹前的细节功位法，对声乐演唱者尤其重要。前苏联声乐专家捷米采娃说得好：“姿势是呼吸的源泉，呼吸是声音的源泉。”歌唱的最佳姿态应该是：“身体自然站立，两脚无须并拢，横距不超过肩宽，前后距离不超过半只脚长。两肩放松、打开，胸部自然挺起，小腹微收，双臂自然下垂。须用臂做动作时，也要保持双肩的放松。须要双腿走动时应努力保持上身姿态的平稳。”⑩我们也可以观察到一些有成就的歌唱家的演唱，他们所表现的歌唱姿势是一种“松而不懈、紧而不僵、从容兴奋、身声协调”的职业式状态。而在我们实际的声乐训练与演唱中，又常会见到一些站姿耸肩、锁胸、伸脖子；低头、哈腰、鼓肚子等僵硬不协调的歌唱姿势。这些不良姿势，不仅影响演唱者的舞台形象，更重要的是对演唱者声音技巧的整体发挥，起着一种不协调的牵制作用，造成声音通道不畅、气息控制失调等非正常状态。在这样的情况下，我们可以借太极起势功法的要领，兼练演唱姿势的双脚站稳、沉肩舒喉、气沉丹田，身体的颈椎、胸椎、腰椎自然形成垂直线，以形成良好的歌唱姿势与最佳的歌唱状态。

　操作步骤：[起势]松静站立，虚领顶劲，胸腹上虚下实，调整呼吸，达到内外沟通，此时要求心静、气平、身正；[沉肩] 发声吸气时，意识放在沉肩，舒展喉咙（“感到喉部的饱满状和管道宽广、通畅” ）；呼气时，意识放在丹田，寻找气息支点。这里的虚领顶劲和气沉丹田有振奋精神与稳定重心之作用。通过顶劲和沉气的上下对抗，既可以使身体内的空气柱与发声腔体内的空气柱犹如一条上下接通的管道，使胸腹之间的气息和上面各种空腔互相通着气，也可以帮助演唱者产生“似松非松、似紧非紧”富于强性和韧性的绷劲，进入到“松而不懈，紧而不僵”的最佳歌唱状态之中。
　　3.马步桩功与呼吸支点
　　在声乐训练中，对呼吸方法的正确领悟与进行呼吸器官的发声基础训练，是演唱者应该具备的重要基本功之一。沈湘指出：“呼吸是歌唱的基础，气息是歌声的动力”。我们经常可以观察到一些演唱者，在演唱中吸气时气往上提，造成胸部、面部、喉部紧张；呼气时又无腹部支持点，造成声音上下的不相随，这种状态的结果很难获得声乐基本技法上所要求的“有支持点的呼吸”，并直接影响发声的声音质量。针对这种情况，一些声乐教师在授课时常会对学生说：把气吸下来，吸到后腰处，吸到肚子里，吸到脚后跟（当然这只能是一种意念与感觉），但是许多学生还是难以理会其要领，为此教师有时也苦于找不到相应的办法，帮助学生解决声乐训练时所出现的呼吸问题。我们不妨运用太极马步桩功或许对教师与学生有所开悟。此桩分高、中、低三种，一般采用中桩，“两脚平行分开，相距约三脚宽；两腿屈膝下蹲，大腿稍高于水平；沉胯敛臀……” 两臂各成半圆形，状似环抱一棵大树，吸气时，意在脊背（所谓气贴背），用下降横膈膜，放松与膨胀下腹处（小肚子），胸腔底部呈扩张趋势；呼气时，意守丹田，收腹提臀与腰部有弹性的膨胀产生上下前后的呼吸对抗。
　　在练马步桩的同时可兼练“落地生根”的功法，其作用是培养下盘根基，增加腿力。具体做法：首先左右脚前后分开同肩宽，形似声乐的演唱姿势；然后桩步下沉，随即用反弹力上升，上顶下踩，竖身立桩，反复运动。这种练习对学生强调的是身形直，脚跟牢，站好桩位，在上、中、下三个位置上起落，在起落的同时，可结合各种练声曲中的长音或跳音，在钢琴上进行上下半音阶走动的练习；可结合声乐作品的演唱，随着音乐的起伏、力度的大小、速度的快慢、情绪的高低，其身体也可做出与此相适应的动作，时而下蹲，时而上蹬。这样的动态练习，对于练习者来讲，全身要在积极、舒展，腔体内部感觉是“虚张、松开”的状态下，主动想到“吸中有呼、呼中有吸、又呼又吸”的感觉，从容地寻找腰腹之间上下的对抗力。这样既能很快找到发声呼吸控制的支点，又能使气息流动，声音通畅。
　　4.“发于根、主宰于腰、形于手指” 与歌唱状态
　　“发于根”所强调的是腰胯放松，身体的上部自然沉落到桩步上，桩步获得力点，就会使全身上下爆发出一股强劲的内动力，使地面的反作用力自然通过脚、腿而反到腰上，以形成“上下九节劲，节节腰中发” 的力点态势。如我们戏曲唱腔所讲求的声音要“沉于底，贯于顶”，必须建立在腰部用力的基础上并产生直、沉的力点效应，方能获得。“主宰于腰”就人体结构来讲，腰居人身中部，占有天然的主导地位，腰一动，脊背自然就动。就声乐训练而言，强调腰脊的用力，一方面从心理上可以解决因喉部肌肉紧张而造成声音受牵制的状态，以减轻喉肌的负担而自然松弛下来；另一方面随着身体内力作用的增强与腰部直沉为声音运动之主宰，可以帮助声音形成自然有序的状态，如声音位置的统一、线条的拉动、力度的控制以及共鸣腔体的调整、情绪的表现等。这一动作功法的运用，在总体上，可以基本解决在声乐训练过程中，由于身体僵硬，周身散乱，声音上下找不到支持点，而使喉肌无法进行正常的运转，所出现的声音挤、卡、压的问题。同时对尽快建立起歌唱发声的整体状态、呼吸状态、发音状态和共鸣状态，具有一定的功效。
　　除了上述情况外，在声乐训练中，声音的抑扬顿挫、轻重缓急，与太极拳行拳中的吐纳、升降、开合、虚实转换也是相通的，而太极拳的“天人合一”行拳境界与声乐所追求的“声人合一”的艺术境界也是一致的。作为一个声乐演唱者，只有当他能让本能的人体乐器与自己的生命融为一体的时候，才可能用艺术的歌声表达出具有生命的语言，以达到“声人合一”的艺术境界。借鉴中华武术的精髓，运用太极拳的拳理，开悟和解决声乐训练中的问题，这是一项声乐与太极拳在学术研究领域中的尝试性结合。借太极拳之理解决歌唱技术某些问题，这仅是一种实践的手段，是歌唱技术的一小部分，并非全部。因此，汲取中华传统文化中的精髓，要有选择地古为今用，类似这种探索与实践性的课题，是否可以成为拓展中国声乐学术研究领域，完善和丰富中国声乐体系的新内容，还有待于与学者同仁共同探讨与实践。
　　
　　注释 ：
　　①邹本初.歌唱学[M].北京：人民音乐出版社.2002.5.P122.
　　②刘淑慧.陈式太极拳竞赛套路分解教学[M].合肥：安徽科学技术出版社.2005.9.P6-7.
　　③同②P1.
　　④⑧同①P36.
　　⑤同①P37.
　　⑥郭祥义.练什么？怎么练？——谈声乐发声技术的练习方法[J].北京：中国音乐学院声歌系编著论文集.P121.
　　⑦张肇平，杜飞虎.论太极拳[M].北京：北京体育大学出版社.2002.10.P106.
　　⑨同②P24-25.
　　⑩石惟正.声乐学基础[M].北京：人民音乐出版社.2002.7.P76.
　　(11)管谨义.乐苑偶综[M].上海：上海音乐学院出版社.2006.12.P139.
　　(12)同②P10.
　　(14)同⑦P142.