关于“新诗二次革命”的思考（何休）

墨海

何休



“新诗二次革命”是相对于“五四”的新诗革命而言的。“五四”的新诗革命是以民主、自由、个性解放的人文主义思想和诗体解放为旗帜，对于古典主义诗学之囿束、禁锢的一次革命性突围与冲击，在新诗80余年的发展中，取得了很大的胜利。但中国新诗发展到今天，又成了一个颇有争议的问题，于是便有了“新诗二次革命”的口号的提出。“新诗二次革命”是以“21世纪新启蒙精神”与人格重建、诗体重建为旗帜，而掀起的一场新的诗歌革命，是对于“五四”新诗革命极大超越。


“新诗二次革命”的口号是以吕进为代表的西南大学新诗研究所首先提出来的，但对于何以要称这次新诗革命为“新诗二次革命”，他们的阐述还不是十分鲜明和有力，因而遭致了周晓风等人和北方诗坛对于“新诗二次革命”之必要性的质疑。“新诗二次革命”之所以必要，是因为它在诗歌精神上是以“21世纪新启蒙精神”为旗帜来推进诗人的人格建设，争取人类的“和谐共存”，同时完成新诗的诗体重建，有着和“五四”的新诗革命全然不同的历史使命。


一、提出“新诗二次革命”的诗坛背景


在中国诗歌史上，最早提出“诗界革命”的主张的是清末的资产阶级维新派。1904年黄遵宪在其编定的《人境庐诗草》的《自序》中，重申他早年“我手写我口，古岂能拘牵”（《杂感》，1868）的诗歌创作主张，明确提出“新诗歌”要“不拘一格，不专一体”，着重抒写“古人未有之物”，“劈未劈之境”，表现诗人“耳目所历”的时代新内容、新思想，总之“要不失为我之诗”的诗歌革新主张。梁启超秉承黄遵宪的诗歌实践和革新主张，在其《饮冰室诗话》中，正式提出了“熔铸新理想以入旧风格”（旧瓶装新酒）的“诗界革命”的口号而加以鼓吹，集合起黄遵宪、夏曾佑、蒋智由、丘逢甲、谭嗣同、康有为和他自己在内的一批新派诗人，掀起了席卷20世纪初叶的“诗界革命”运动。资产阶级革命派代表人物（秋瑾、章炳麟、陈天华等）和革命派文学团体“南社”（以柳亚子、高旭、陈去病、苏曼殊为代表），又进一步推进“诗界革命”，使其有了更鲜明的反帝反封建的思想内容，其反对拟古主义陈腐诗风的态度也更为坚决。


由于传统诗歌的语言和格律形式根基深厚，诗歌又是文学中最高雅、最难普及的文学样式，所以20世纪初叶的“诗界革命”，从资产阶级改良派诗人到资产阶级革命派诗人，都未能真正突破中国旧诗词的格局而造成一种真正的“新诗”；其多数不过是“旧瓶装新酒”而已，如蒋智由的《卢骚》：“世人皆曰杀，法国一卢骚：《民约》开新义，军威扫旧骄；力填平等路，血浇自由苗；文字收功日，全球革命潮！”丘逢甲的《春愁》：“春愁南解强看山，往事惊心泪欲潜；四万万人同一哭，去年今日割台湾！”这一类作品，便是典型代表。
真正实现创立“中国新诗”这一革命任务的，是“五四”文学革命中的新诗革命。在“五四”文学革命中，新诗是打头阵的先锋。以胡适、陈独秀、鲁迅为代表的“五四”文学革命的斗士们，以“推倒旧文学、建设新文学”和彻底反封建的革命勇气，从旧文学最顽固的堡垒诗歌入手，大破大立，掀起早期白话诗运动，从1918-1921年短短几年间就取得了辉煌的战绩：涌现了胡适、刘半农、沈尹默、鲁迅、周作人、刘大白、康白情、朱自清、俞平伯、李大钊、郭沫若等一大批白话新诗人，到1921年8月郭沫若《女神》出版，新诗以其从内容到形式的全新的面貌，彻底“革”了中国旧诗的“命”，真正开了一代诗风。


从“五四”文学革命中诞生的中国新诗，与中华民族振兴的历史使命相适应，经历了80余年的发展演变，先后出现了“早期白话诗派”、“五四浪漫派”；20年代的“小诗派”、“湖畔诗人”、“浅草诗人”、“早期象征派”、“新月诗派”；30年代的“现代诗派”、“中国诗歌会”；40年代“七月诗派”、“晋察冀诗派”、“西南诗群”、“九叶诗派”、“讽刺诗派”；50年代的“颂诗派”、“新乡土诗派”；80年代“归来之歌”、“朦胧诗派”、“西部诗群”、“第三代诗人”；90年代 “知识分子写作”、“民间写作”、“女性诗歌”等诸多流派，产生了郭沫若、冯志、闻一多、徐志摩、李金发、戴望舒、何其芳、艾青、田间、臧克家、陈敬容、穆旦、杜谷、曾卓、牛汉、贺敬之、郭小川、闻捷、公刘、邹荻帆、蔡其矫、北岛、舒婷、昌耀、杨牧、张新泉、海子、王家新等一大批有影响的新诗人，深刻地反映了时代的面貌和人民的呼声。新诗从诗体大解放，到各种新形式——自由诗、散文诗、小诗、新格律诗、四行分节体、三行分节体、商籁体（西移十四行）、六行体、骈偶对称型、现代格律诗——的探索试验，有许多可供总结的经验。中国新诗发展的百年历程，是中国诗歌为适应新的时代要求而寻找新的出路的一百年，也是新诗为新的时代做出新的贡献的一百年。新诗的历史功绩是不容抹杀的。


但新诗的发展中，确实存在着不可忽视的问题。仅就90年代的诗坛现状而言，就不容盲目乐观：无论是凭虚架空泛滥成灾的文字游戏，还是淡乎寡味地侈谈玄理，也无论是非诗化平庸化倾向的“口语写作”，还是极端个人化内向化的“知识分子写作”，甚至包括在一定程度上依然关注现实环境却已经十分弱化的西部诗和乡土诗，以及新起的声音微弱的城市诗，一方面让我们对如此自由自在、如此多元化的创作环境感到无比地欣慰，另一方面又让又为诗坛充斥着太多的既无人性内容与活的灵魂，又无诗的韵味的非诗倾向和语言垃圾，感到十分地厌弃、焦虑与不安。文学史家常说：“忧患出诗人。”我们所处的时代，无论中国与世界，有如此多的忧患，是本来应该出大诗人的时代！可我们的诗人，除了无聊与平庸，便只是龟缩在个人主义的窝壳里；真正具有大忧患意识的诗人，究竟在那里？我们岂不觉得太辜负了本可以大气回肠的当今世界？如果屈原、李白、关汉卿处在我们这样的时代，他们会如此萎靡不振么？


几年前，我就在一篇文章里说过：20世纪末叶的新诗创作，成了一个颇有争议的问题，这不仅是创作上与学术上的争议，也是诗人和读者，个人与社会之间的争议。这里，主要有两个方面的问题：其一是诗人们对于自身的人格建设的忽视，对于起码的生活责任感的丧失。其二是诗人们对于诗歌审美本质的亵渎，对于诗体建设的相当程度的轻篾。这两个方面的问题，不仅严重地影响和损害着新诗的感染力，也影响和损害着新诗的声誉。社会与读者甚至以不肖一顾的疏远方式，来表现他们对诗坛现状的不满。这还不足以引起我们的震惊么？
当今的诗人们，对诗歌创作的态度是太随意化了。其所显示出来的上述问题，不仅非常突出，而且相当的普遍，从而败坏了诗和诗人的名声。从前一提起诗人，就以其人格魅力和真善美的歌者而令人肃然起敬，视之为民族的脊梁和灵魂。现在呢，提起“诗人”，人们却白眼相望，视之为无聊之徒，避而远之。处此情景，诗人们岂能安之若素，毫不在乎么？如果再不解决“人格建设”和“诗体建设”这两大极为紧迫的问题，即使再好的时代机遇，再宽容的创作环境，也是出不了大诗人的。


在这种背景之下，西南大学“新诗所”明确提出“新诗二次革命”的口号，并以十分积极的态度，连续发起两次有关讨论，这是值得称道的一件诗坛盛事。


二、“新诗二次革命”要“革掉”什么？“建设”什么？


“第二次新诗革命”，并不是通过“否定之否定”，重新回到中国传统诗歌——旧体诗词——那里去。旧体诗词以古代的语言为基础，从四言诗发展到五言诗、七言诗、长短句，从没有固定格律的古诗、骚体、乐府、歌行体发展到格律严谨的律诗、绝句、词、曲，已经完成了它们的诗歌使命。到了20世纪新时代，旧诗的语言已经成为脱离人们语言实际的僵死的语言；旧诗的格律形式已经成为束缚诗人表达思想情感的桎梏，在这种情形下，新诗革命的兴起是必然的。它的功劳与业绩也是显而易见的，肯定的。


我们现在所要反对和克服的仅仅是新诗创作中的消极面——当新诗从破除旧的陈腐思想和僵死的格律而兴起之后，经过几十年的发展，一些诗人却走向了另一个极端：“诗体解放”解放到完全散文化，没有“诗体”可言；“以叙事入诗”的时髦趋向，进一步导致非诗化、平庸化的泛滥；“张扬个性”张扬到自私自利，没有廉耻，消极颓废，醉生梦死，享乐腐败，平庸卑微，道德理想全然失落，丧失了诗人起码的人文关怀、忧患意识和社会责任感。这岂不是完全走向了“五四”新诗革命的反面么？所以，我们所说的“新诗二次革命”，必须继承“五四”文学革命的积极精神,发扬中国新诗在其80余年的历史发展中所积累下来的一切优良传统和成功的经验，而不是相反地纵容其消极的方面，更不是回复到过时的古代传统中去。


“新诗二次革命”究竟要“革掉”什么？“建设”什么？针对当前新诗所存在的问题，我以为有这样三个方面的任务：


第一，诗是诗人的人格理想的集中表现，要扫荡以颓废、堕落、狭隘、自私为时髦的诗坛风气，扫荡那些混事主义、享乐主义和悲观主义，重建诗人的人格理想；并且，还要鲜明地意识到21世纪的新的使命，表现人类理智和良知的根本觉醒。


第二，诗是灵魂高度净化和自觉审美的产物，必须反对平庸化非诗化倾向，恢复诗歌的审美本质。这也是一项重要的任务。


第三，诗是文学的最高形式，要重新树立诗体意识，反对随意涂抹的散文化倾向，在总结经验的基础上抓紧新诗的诗体建设。


而要解决这三个方面的任务，首先要彻底解决认识问题，这涉及两个方面：一是对诗歌及其历史经验的认识——包括诗歌的本质、特点及其对于读者的魅力所在；中国古代诗歌的优良传统及其艺术特征与艺术魅力；中国新诗诞生的历史，其发展中的成功经验和存在的偏差；当今新诗创作中严重存在的弊端——人格理想低落和非诗倾向，及其对于“诗歌”文学的巨大伤害。彻底认清这些问题，是我们进行“新诗二次革命”的前提条件。二是要认清进行“新诗二次革命”并不是要否定“五四”新诗革命，而是要站在更高的“诗学”视野，来认识和处理新诗的发展与中国诗歌传统（包括源远流长的中国古典诗歌的优良传统，80余年的中国现代诗歌的新传统与新经验）之间的关系：这两个传统的经验和教训，都在我们认真清理之列，该继承发扬的继承发扬，该批判扬弃的批判扬弃。尤其是对离我们最近的新诗发展中自身的经验教训，更需要着重地清理，利用好这一资源，处理好继承发扬和批判扬弃的关系。


关于“新诗二次革命”的思考（续）


何 休


三、如何实现“新诗二次革命”的目标？


解决了上述认识问题，然后，我们就可以着手解决“新诗二次革命”的具体问题了。


针对新诗创作存在的三个方面的问题，发动诗人、诗编、出版社和诗歌评论界都积极配合起来，重视诗人的人格建设、理想建设和新诗的诗体建设，同时加强诗人诗编和诗歌评论界的审美意识，努力把诗人的歌唱同生命脉动与21世纪人类的良知与理性的觉醒融合起来。下面就从三个方面加以阐述：


（一）树立诗体意识，抓紧新诗的“诗体建设”。


新诗的形式问题，新诗的散漫无序，导致新诗没有韵律，没有美感，脱离中国诗歌的优良传统，失去读者。这是大家最容易感觉到的问题，我把它提到最先来谈，这的确是应该着力加以解决的一个问题。


新诗的形式问题，早在上个世纪20年代就引起了一定的重视，因而才有了闻一多、徐志摩提倡“新格律诗”的主张，并得到了一大批诗人的认同，形成了致力于创作“新格律诗”的“新月诗派”，一时间造成了相当的影响。闻一多的“三美”主张，徐志摩对音乐旋律感的着意追求，及其他们的艺术实践，对于新诗的“诗体建设”，提高新诗的审美层次和艺术感染力，是有积极的贡献的。尽管他们的理论主张有不尽完善之处，其创作实践也有被人诟病为“豆腐块”的小毛病，但其整个追求方向和理论框架是建设性的，积极进取的，其代表诗人的创作也是比较成功的和感人的。“新月诗派”的衰落，并不是其“新格律诗”主张行不通，而是“新月诗派”的末流诗人们的空虚、颓废和形式主义倾向造成的。这也与“现代诗派”和“七月诗派”的领军人物——戴望舒、艾青这样有才气大诗人——起而占据了诗坛的中心位置有关。


从“象征诗派”和“新月诗派”突围出来的著名诗人戴望舒和艾青，倚仗其喷发奔放的才情歌唱，不满于“新月诗派”末流诗人形式主义的“新格律诗”的死板，转而提倡“诗的散文美”，赢来了“自由诗”创作的复兴和新的高潮，产生了新诗史上有重大影响的“现代诗派”和“七月诗派”。但是，如果我门不只是看取艾青等人的表面言辞，不只是听取众声喧嚷的一塌糊涂，而是认真去读戴望舒、何其芳、艾青、田间、臧克家等人的作品，那么，我们就会分明的感觉到：就是提倡“散文美”的“现代诗派”和“七月诗派”的代表诗人的作品，并不是一点不讲新诗的格律的；他们最富有感染力的成功的诗作，实际上无不具有较强的韵律感和一定的格律形式。何其芳的诗——这大家都清楚，其强烈韵律感，是不用我在此说了。就说将“自由诗”的诗美发展到登峰造极的艾青，他的那些最成功感人的诗篇，诸如《手推车》、《我爱这土地》、《太阳》、《黎明的通知》等等，不仅具有极其浓厚、感人的象征意象，其诗歌形式上也有大量的排比、对仗和反复咏叹的旋律，从而造成极其强烈的节奏感、旋律感和音乐美。而这种节奏、旋律、音乐美和浓厚的诗歌意象与深切的抒情之完美结合，正是艾青优秀诗作成功的秘诀。


让我们重新翻检新诗史，不难举出在数十年新诗的发展中，那些最成功感人的作品：诸如郭沫若的《炉中煤》《黄浦江口》，闻一多的《太阳呤》《死水》《一句话》，徐志摩的《雪花的快乐》《为要寻一颗明星》《再别康桥》，戴望舒的《雨巷》《狱中题壁》，何其芳的《预言》《回答》和《预言》集中大部分诗作，卞之琳的《断章》，艾青的《手推车》《黎明的通知》《我爱这土地》，臧克家的《老马》《春鸟》《有的人》，田间《给战斗者》《栗色的马》，鲁黎的《泥土》，冯志的《十四行诗》，穆旦的《诗八首》，陈敬容的《铸炼》《森林在成长》，袁可嘉《沉钟》，郭小川的《刻在北大荒的土地上》《团泊洼的秋天》，贺敬之的《桂林山水歌》，公刘的《流浪》，罗洛的《我悄悄的……》，忆明珠的《泪水啊，漫漫地淌》，流沙河《七夕结婚》，杜运燮《秋》，曾卓《悬崖边的树》，沙鸥的“六行诗”，昌耀《划呀，划呀，父亲们！》，余光中的《乡愁》，舒婷的《致橡树》，北岛的《回答》《迷途》，顾城《小春天的谣曲》，梁小斌《这是晚风》，张新泉的《那是最惬意的俯仰》《喊风》，杨牧的《我骄傲，我有遥远的地平线》，林染的《牧歌》《古丽斯坦》，何来的《一种声音》，梅绍静的《日子是什么》，高洪波《四季风》等等，都是新诗在讲求意象生动和意酝深厚的同时，具备了诗的节奏、旋律、形式美与音乐美的例子。由于具备了这样两个方面的条件，这些作品才成为被人们反复吟诵的名篇。


纵观中国三千年的诗歌发展史，从没有格律的诗，发展到有格律的诗，可以说是一种规律。中国古典诗歌从简单的四言古诗，发展到离骚体、五言古诗、七言古诗、乐府歌行体，然后再发展到各种形式的“近体格律诗”——“律诗”、“绝句”、“排律”，最后又创造出更加丰富的各种新格律形式的“词”与“曲”来满足新起的市民社会的需要，中国古典诗歌便发展到登峰造极的地步了。在这一发展中，古典诗歌的表现形式日趋完美和丰富多彩，艺术水准日益提高，感染力日渐增强。


但是到了封建时代的末期，以文言词汇为基础的中国古典诗歌，已经脱离了人们的语言实际，变成了僵死的语言（而不是新鲜活泼的语言），其高度严谨的格律形式和篇幅限制，已经不适应表现新的时代内容和新思想、新感情的需要。以“思想解放”和“诗体解放”为旗帜的“五四”新诗革命，就是在这种情形之下兴起来的。思想和诗体双“解放”的新诗，经过了将近一个世纪的发展，其优点和缺点都已充分地显现出来：新诗发展中获得了思想、诗体双“解放”的极大好处，同时也落下了形式散漫、没有章法、语言累赘、缺乏韵律、节奏和诗的美感，从而削弱了艺术感染力的缺点。为了发扬新诗适应现代汉语和新时代抒情需要的长处，纠正它的上述缺点，在新诗理论上从20年代闻一多、徐志摩提出建设“新格律诗”的“三美”主张，到50年代何其芳对“现代格律诗”重新进行理论阐述，著名诗人和新诗理论家先后起来为新诗纠偏：其见解上虽有少许差异，但要推进新诗格律化，建设能适应现代汉语表达需要的“新代格律诗”，却是共同一致的追求和愿望。这一追求和愿望是符合新诗从草创走向完美的发展规律的。


在新诗创作上除了“新月诗派”曾经以一个诗歌流派的共同努力，对“新格律诗”的建设作过开拓性的贡献，至今仍值得我们去继承和研究；更多更普遍的诗人，则是在自己的创作实践中进行着各自的艺术探索，取得了相当丰富的经验和成果。诸如对散漫的“自由诗”的改进，对节奏与旋律的有意无意地追求；半“自由半格律”的四行一节、三行一节、六行一节的诗歌形式的建构；西方“十四行诗”体制的引入；赋与骈文的音韵节奏和排律形式的借鉴；对称的结构形式的有效运用；等等，都有效地增强了新诗的节奏、旋律感和音乐性，增强了新诗的朗诵效果和艺术感染力。


所以从理论和创作两个方面看，我们今天讲新诗的“诗体建设”，并不是白手起家，从“零”开始，而是有百年新诗发展中丰富的艺术经验作为基础的。只是那些有关“诗体建设”的艺术经验，需要我们去自觉地认识它、总结它、提升它，并有效地加以推广和运用，引起更多的诗人的自觉。这里，我想特别提醒大家注意郭小川在60年代初期的新诗创作（诗集《甘蔗林——青纱帐》）。郭小川不是新诗理论家，但他却是最好的“现代格律诗”理论的实践者，成功的“现代格律诗”的开拓者。请大家读读他的那本《甘蔗林——青纱帐》的诗集，读读其中的组诗《林区三唱》，组诗《甘蔗林——青纱帐》和《刻在北打荒的土地上》等一系列诗作，我们定能够茅塞顿开，领悟到运用鲜活的现代口语，创作感人优美的“现代格律诗”奥妙①。其实，郭小川这种讲求对称美的“现代格律诗”形式，早在30年代艾青的笔下（如《手推车》一类诗作）就开始有了，只是讲求“对称美”“节律美”的这种“现代格律诗”形式，到了郭小川的手里——借助于古人和前人的多方面的经验，运用得更灵活、更自由、更有效、更漂亮、更优美动人罢了。


总之，新诗形式的完美化、格律化，是新诗形式发展的必然规律；新诗的“诗体建设”应该引起当代诗人的高度重视。作为“现代格律诗”的新诗形式，既是有现代的格律形式的，有鲜明的旋律、节奏和音乐美的；同时又不是死板的，固定的，像旧体诗词那样模式化的，而是灵活自由的，丰富多彩的，最能适应现代汉语的表达需要的。这是新诗走向艺术成熟的必经之道。尽管如此，我们依然还要提倡“诗体建设”的多样性、灵活性和无限性；只有这样，才有利于当前新诗创作的发展和繁荣。这需要我们凭借已有的艺术经验，去用心地总结，然后提升、推广和发扬，而不是凭空设计和构想，规定几种死板的格式或几条死的标准，叫大家去遵守那么简单。


（二）克服非诗倾向，恢复诗歌的“审美本质”。


我们在纠正新诗创作不讲韵律、形式的散漫现象的同时，还要努力增强新诗的形象性和意象美，克服语言干涩等非诗倾向，恢复诗歌的审美本质，提高新诗的审美品位。而要恢复诗歌的审美本质，克服非诗倾向，则有待于提高诗人的诗学修养和表现艺术，这除了依靠诗人自己的努力，别无它法。我这里就不多说了。


这里只需要强调：诗歌的审美方式，创作方法，风格表现，全然没有统一和固定的模式。诗人只能凭借自己的艺术个性，觉得什么是自己最需要和最得心应手的审美方式和创作方法，最能表现自己的情感的色彩和艺术个性，诗人完全可以自己决定，自己掌握。这里有一个尊重诗歌创作的艺术个性，以及风格流派的多样性问题。诗歌创作不是主张艺术统一性，而是强调艺术的多样性和个人独创性。但无论艺术个性如何，创作风格怎样，总要将诗写得像“诗”：富有诗的情致，诗的语言，诗的美感，诗的意蕴。这是一般原则，无须在此多费唇舌，需要记住的只是一句话：绝对不可以忽视和丢掉诗歌的审美本质和审美特征。这也是克服非诗倾向的重要问题。


（三）掀起一场“新启蒙运动”，重塑诗人的人格理想。


当前最要紧的问题，还是重建诗人的“人格理想”。这是当前诗坛所有问题中最核心的问题。事实上，尽管现在读诗的人很少，无聊诗人却并不甘寂寞，而且他们依然有很多的发表园地：除了大量的报头、诗刊，还有可以自由发表的网络。因而他们可以在小圈子里以“诗”作为消遣，令多而且滥的所谓“诗歌创作”充斥于各种刊物、报端、诗歌集子与网络页面，但其多数不过是以颓废、堕落为时髦，以自私、放任相夸耀，尽情渲泄其混事主义、平庸主义、享乐主义与世纪末的悲观主义。他们不仅忘了诗人应有的人类良知和崇高的使命，甚至忘了做一个合格的公民。拯救的方法，是掀起一场“新启蒙运动”，重塑诗人的人格理想，重振人类的健康精神。


这场“新启蒙运动”的主要内容，首先要让诗人学会感恩——感谢大地，感谢母亲，感谢提供衣食的劳动人民，感谢传给我们以丰厚的文明成果的人类先祖。然后让诗人学会忏悔——忏悔我们的懒惰，忏悔我们的过失，忏悔我们低下的品格和种种不负责任的行为表现。在上述两点的基础上，最后是学会以积极的态度面对自然与社会——面对当今世界的实际问题，多一些忧患，多一些思考，多一些积极的作为：以我们的歌唱与呼唤，来保护我们的环境，保护我们地球，拯救人类的堕落，拯救我们自己，健全我们自己，发展我们自己。这三个方面，就是我所说“新启蒙运动”的主要内容。


这场“新启蒙运动”的如何具体着手诗坛的“新启蒙运动”和“诗体建设”，推进我们所说的“新诗二次革命”？首先应该有基本理路的文字表述。上面的表述是否恰当，是否精确，还有待讨论研究。然后需要花力气，从新诗创作中找一找有哪些诗文作品，符合诗坛“新启蒙精神”和“诗体建设”的要求，使之作为一种生动的文本说明，让大家感到亲切明晰，有所借鉴，有所遵循。同时要在诗歌刊物上开辟“当代新诗创作与批评”的讨论栏目，要举办有关的诗歌讲座，联系诗坛实际，开展诗歌批评。最后，最要紧的是团结一批有人格理想的得力诗人，创办一个致力于诗坛“新启蒙运动”和“诗体建设”的刊物，发表一批突出表现“新启蒙精神”和“诗体建设”的优秀作品，显示新的创作态势，从而真正造成广大而深刻的影响，为转变诗坛风气，做出切实有效的努力。


2006年9月15日于重师大涉外商贸学院


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①．参看拙文《新诗的发展和郭小川对现代格律诗道路的开拓》，见人大复印资料《中国现当代文学研究》2000年第6期。