钟涛：论元曲曲体的形成

花雨

　　钟　涛(北京广播学院语文部，北京100024)




　　摘　要：探讨元曲的形成，首先要注意元曲曲体的形成。在促成元曲形成的诸因素中，不仅应当重视传统诗词和音乐的影响，更应注意时调新声的作用。文人的参与和艺术消费者的需求，是元曲形成的催化剂，艺人歌妓是元曲艺术生产与消费之间的桥梁。

　　关键词：元曲；时调新声；艺术的生产和消费www.findart.com.cn

　　“世人共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉！”[1]这是元人对元曲在文学史上艺术地位的自我表白。“凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文，而后世莫能继焉”[2]，则是后人给元曲在文学史上的定位。金元之际崛起于北方的元曲艺术，包括散曲和杂剧两部分，分属诗歌和戏剧两种艺术范畴。但杂剧曲牌联套的艺术结构形式，决定了歌唱之曲在元杂剧中不可替代的地位。因此，在元曲研究中，有关元曲曲体的形成是一个核心的问题。本文拟就元曲曲体形成的诸因素问题，一抒己见，以就教于方家。www.findart.com.cn

　　[B]一[/B]

　　有关元曲源起诸说中，有的以曲为本位关注重点在音乐和曲文方面；有的以剧为本位，把与演出故事有关的戏剧因素放在首位。我们重点是要研究元曲曲体的形成，当然以音乐和曲文为重点。元曲的文学母体是宋金文人词和民间歌词，就文体而言，句式构成多样，句子长短不一的词，是古代诗歌体制的一大变革，元曲是这一变革的延续。但作为音乐文学的元曲曲体的来源，却并不完全承接宋金词，而要复杂得多。www.findart.com.cn

　　曲分南北，南曲是“宋人词而益于里巷歌谣”[3]。在南方流行歌曲的基础上产生的南曲，虽在两宋之际已存在，但文人介入，蔚为文坛大观，却始于元中后期，大盛于明代。元曲创作的主流是北曲，元代散曲和剧曲创作以北曲为主。元曲音乐之源，其实也就是北曲之源。关于北曲之源，一种看法认为远绍古歌诗，近承唐宋词。明沈宠绥《弦索辨讹》曰：“《三百篇》后变为诗，诗变而为词，词变而为曲。”

　　王骥德《曲律·论曲源第一》：www.findart.com.cn

　　曲，乐之支也。自《康衢》《击壤》《黄泽》《白云》以降，于是《越人》《易水》《大风》《瓠子》之歌继作，声渐靡矣。“乐府”之名，日方于西汉，其属有[鼓吹]、[横吹]、[相和]、[清商]、[杂调]诸曲。六代沿其声调，稍加藻艳，于今曲略近。入唐而绝句为曲，如[清平]、[郁轮]、[凉州]、[水调]之类；然亦不尽其变，而于是始创为[忆秦娥]、[菩萨蛮]等曲。盖太白、飞卿辈始作其俑。入宋而词始大振，署曰“诗余”，于今曲益近。周待制、柳屯田其最也。然单词只韵，歌只一阕，又不尽其变。而金章宗时，渐更为北词，如世所传董解元《西厢记》者，其声犹未纯也。入元益漫衍其制，栉调比声，北曲遂擅盛一代www.findart.com.cn

　　把曲源上溯到原始歌谣、《诗三百》、汉乐府，从元曲作为歌诗的文统上来说，有相当道理，但北曲的直接渊源，当然不在久远的过去。故直接的曲源于词之说，更被学界普遍认同。元末的陶宗仪就说：“金季国初，乐府如宋词之流。”[4]明清时附合其说的不乏其人，以至曲有了“词余”之名。王国维则以现代统计学方法考察了《中原音韵》所记的曲调，发现“出于大曲者十一”，“出于唐宋词者七十有五”，“出于诸宫调中各曲者二十有八”，最后归纳说“然则三百三十章，出于古曲者一百有十，殆当全数之三分之一。虽其词字句之数，或与古词不同，当由时代迁移之故；其渊源所自，要不可诬也”。[5]www.findart.com.cn

　　毋庸置疑，元曲和宋词有紧密的联系，但直接说词变为曲则是将事情简单化了。即以王国维的统计而论，明确认为与古曲同调者也只占三分之一，而其中与唐宋词同调的又只“七十有五”，要忽视多数词曲异调曲牌，而以少数词曲同调词牌证明词为曲之源，存在着逻辑上的困难。任讷也认为：“曲始自元季，而源于宋词。”[6]但是他又认为曲与唐曲有关，曲调有越过宋词，直祧盛唐乐曲者[7]。李昌集在王、任的基础上，对北曲调名之渊源作了全面研究，得出结论：“则当有约170名之北曲曲牌有源可查，占今存北曲约四百余名曲牌(据《辍耕录》)五分之二以上。”其中“与唐宋词相同或相关者”有32个曲牌，“此类曲牌绝大多数属唐教坊曲，后为晚唐五代和宋之词牌”；“仅与宋词相同者”有25个曲牌，而这25个曲牌中，二分之一的格律“与词大异”。[8]www.findart.com.cn

　　有源可考的曲牌中，与词牌相关的大约仅有三分之一。而某词牌曲牌名称相同，也只说明该曲牌和词的联系，并不一定该曲必然源于词，因为许多词曲之调名都源于唐曲，而且即便同名，调式和辞式也未必相同。如宋词[减字木兰花]定格共两阕八句四十四字，而元曲同名曲牌则是不分阕，五句三十字。朱敦儒《减字木兰花》词：

　　刘郎已老，不管桃花依旧笑。要听琵琶，重院莺啼觅谢家。　　曲终人醉，多似浔阳江上泪。万里东风，故国山河落血红。www.findart.com.cn

　　贯云石《减字木兰花》曲：

　　早是愁肠百倍伤，那更值秋光。终朝倚定门儿望。怯黄昏，怕的是塞角韵悠扬。

　　而占北曲曲牌多数的曲调，与唐宋词乐没有关系。这就更进一步说明了词和曲并不是一种简单的“词亡而曲作”[9]的继承关系。

　　[B]二[/B]

　　这里，我们不能不首先注意北曲和宋金元时代民间俗乐的关系。

　　北宋末胡乐蕃曲已流行于市井间，宋人曾敏行曾说：“先君尝言，宣和间客京师时，街巷鄙人多歌蕃曲名曰[异国朝]、[四国朝]、[六国朝]、[蛮牌序]、[莲蓬花]等，其言至俚，一时士大夫亦歌之。”[10]宋人吴曾则云：“崇宁、大观以来，内外街市鼓笛拍板，名曰打断。至政和初，有旨立赏钱五百千，若用鼓板改作北曲子，并作北服之类，并禁止支赏。”[11]宋金时期北方中原地区长期在契丹、女真等少数民族统治下，他们的音乐即“胡乐蕃曲”对当时民间音乐发生影响并成为市井俗曲的一部分，确是不争的事实。后人在论及北曲之源时，有的便直接认为是由胡曲蕃乐演化而来。如徐渭认为，“今之北曲盖辽金北鄙杀伐之音，壮伟很戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之用。”[12]王文才也认为：“北曲虽盛于元，始兴自在宋金之际。时燕乐渐衰，中原乐曲乃融契丹、女真、达达之乐，滋演新声，自成乐系。燕乐旧调若用于北曲，亦属偶存。”[13]www.findart.com.cn

　　北曲中[阿拉忽]、[胡十八]、[忽都白]、[者拉古]、[拙鲁速]之类曲牌，从名称看大约应该是胡曲。但北曲曲牌中，这类曲牌不占多数。并且胡乐大量传入汉地，并不始自宋金时期，如隋唐时期，西域音乐就大量传入中原，隋九部乐中，大都是少数民族音乐。“在唐，龟兹乐谱已出开元梨园之上。”[14]北曲的产生，并非全“出于边鄙裔夷”[15] ，宋金元北方汉族的俗曲新声，在北曲形成的过程中有更重要的作用。

　　宋金时期城市市井中流行各种俗曲。如“叫声”，高承《事物纪原》卷九：www.findart.com.cn

　　京师凡卖一物，必有声韵，其吟哦俱不同，故市人采其声调，间以辞章，以为戏乐也。今盛行于世，又谓之吟叫也。

　　耐得翁《都城纪胜》：

　　叫声自京师起撰，因市井诸色歌吟卖物之声，采合宫调而成也。若加以嘌唱为引子，次以四句就入者，谓之下影带。无影带者，名散叫；若不上鼓面，只敲盏者，谓之打拍。

　　这种俗曲本自商贩叫卖声，民间制为乐曲后，又与嘌唱等结合，形式变得比较复杂。北曲中[货郎儿]、[转调货郎儿]、[九转货郎儿]三调，据说就是宋人代“叫声”类俗曲之遗。[16]又如“耍曲”，洪迈《容斋随笔》卷十五云：www.findart.com.cn

　　近世风俗相尚，不以公私宴集，皆为耍曲耍舞，如[播海乐]之类。

　　“耍曲”也是北宋末到南宋都很流行的俗曲。北曲曲牌有[播海乐]、[耍孩儿]，可能是“耍曲”之遗。

　　再如“鼓板”，《都城纪胜》云：

　　今街市有乐人三五为队，专赶春场，看潮、赏芙蓉，及酒座祇应，与钱亦不多，谓之荒鼓板。

　　中兴后，张五牛大夫因听动鼓板中，又有四片[太平令]，或赚鼓板(即今拍板大筛扬处是也)，遂撰为赚。www.findart.com.cn

　　鼓板是在北宋后期就流行于市井的俗曲，南宋时又有市井艺人张五牛依据其四片[太平令]，制为唱赚这种更为复杂的俗曲结构形式。

　　唱赚是北宋时流行勾栏的一种曲体名称，同时又指一种歌唱之法，还是一个曲牌名。“唱赚在京师日，有缠令、缠达。有引子尾声者为缠令，引子后以两腔互迎循环者为缠达。……凡赚最难，以其兼慢曲、曲破、嘌唱、耍令、番曲、叫声诸家腔。”[17]赚是一种综合性的曲体，缠令、缠达是俗曲的一种联曲形式。元曲散套、剧套的联套形式和缠达、缠令有密切关系。王国维说：“虽元剧诸曲配置之法，亦非尽由创造。《梦粱录》谓宋之缠达，引子后只有两腔，迎互循环。今于元剧仙吕宫、正宫中曲，实有用此体例者。今举其例：如马致远《陈抟高卧》剧第一折，(仙吕)第五曲名，实以[后庭花]、[金盏儿]二曲迎互循环。今举其全折之曲名：[仙吕·点绛唇]、[混江龙]、[油葫芦]、[天下乐]、[醉中天]、[后庭花]、[金盏儿]、[后庭花]、[金盏儿]、[醉中天]、[金盏儿]、[赚煞]。”[18]www.findart.com.cn

　　缠达、缠令先是运用在长篇的说唱曲艺诸宫调中，被后世认为是“北曲之祖”的董解元《西厢记诸宫调》有大量缠达、缠令。诸宫调作为当时流行曲艺，含有大量当时流行的俗曲形式，而其说唱结合的长篇叙事形式，也和元杂剧体式上有相近之处，故钟嗣成《录鬼簿》以其为“创始”。但并不是元曲创自诸宫调，而是“‘诸宫调’作为勾栏中相当活跃的曲艺，由于它包罗时曲的特点，故使俗曲得以找到一种最佳的‘汇集’之所，从而逐步形成一种可与雅词相抗衡的力量，故客观上促进了‘俗曲’——后世北曲的发展和提高。至于诸宫调以时曲唱‘传奇’，其曲文又涵有浓厚的‘代言’意味，这对北杂剧将‘曲’与‘戏’(传奇)相结合可能有某种启迪和过渡的作用。”[19]www.findart.com.cn

　　以上所说各种因素，在北曲形成的过程中，都起了一定作用。正是在诸种因素的复杂合力下，才促成了新兴文学艺术形式——元曲的产生。

　　[B]三[/B]

　　除以上所述外，元曲曲体的形成，还要考虑元曲艺术的生产者和消费者以及他们的生存的时代环境这个重要因素。有了文人参与和艺术消费者需求之两大催化剂，元曲这种继承燕乐传统，融汇时调新声的艺术形式才脱颖而出。

　　社会的变化和文人的参与才有“今乐府”(元曲)之盛，是元人普遍的看法。元虞集《中原音韵序》：“辛幼安自北而南，元裕之在金末国初，虽辞多慷慨，而音节为中州之正，学者取之。我朝混一以来，朔南暨声教，士大夫歌咏，必求正声，凡所制作，皆足以鸣国家气化之盛，自是北乐府出，一洗东南习俗之陋。”元罗宗信《中原音韵序》：“国初混一，北方诸俊新声一作，古未有之，实治世之音也。”周德清《中原音韵序》：“乐府之盛之备之难，莫若今时。其盛，则自缙绅闾阎歌咏者众；其备，则自关、马、郑、白，一制新作，韵共守自然之音，字能通天下之语，字畅语俊，韵促音调。”www.findart.com.cn

　　今人则更多注意元代特殊的社会环境对元曲繁荣的重要作用，如城市的繁荣，商品经济的发展，市民阶层壮大，以及文人知识分子地位低下，没有出路，比以前任何时代都更接近下层社会等等。而北曲由民间状态演变为与唐诗、宋词具有同等地位的文人文学艺术形式，有赖“北方诸俊”，“关、马、郑、白”这些文人的参与。艺术生产者由民间歌手、市井艺人为主，变为以文人知识分子为主，宋金时期的民间曲艺，也演化为元代的文人歌诗。www.findart.com.cn

　　而沟通民间曲文化和文人的重要途径，就是活跃于勾栏瓦肆、青楼歌馆、高堂华屋的歌妓艺人。元末夏庭芝《青楼集》中，记载了一些歌妓作曲轶闻，从中可看出女伶曲文化修养之高，她们不仅能唱曲，而且能创作曲词。如：

　　张怡云 姚(燧)偶言“暮秋时”三字，阎(静轩)“怡云续而和之。”张应声作《小妇孩儿》，且歌且续：“暮秋时，菊残犹有傲霜枝，西风了却黄花事”。贵人曰“且止。”遂不成章。

　　《青楼集》所载歌妓能创作词曲者还有梁园秀、张玉莲、刘婆惜等人。女伶的唱曲和作曲，对曲的传播具有重要意义，沟通了文人和民间的关系。源于民间的小曲，经女伶演唱，传播到文人士大夫阶层，为他们的创作提供了新的形式。和歌妓交往的文人中，许多都是对中国古代文化作出了杰出贡献，在文学史和戏剧史上占有重要地位的诗人、散曲作家、杂剧作家和理论家。如《青楼集》载：www.findart.com.cn

　　张怡云 能诗词，善谈笑，艺绝流辈，名重京师。赵松雪、商正叔、高房山皆为写《怡云图》以赠，诸名公题诗殆遍。姚牧庵、阎静轩，每于其家小酌。解语花姓刘氏，尤长于慢词。廉野云招卢疏斋、赵松雪饮于京城外万柳堂。刘左手持荷花，右手举杯，歌《骤雨打新荷》。诸公喜甚。

　　珠帘秀 姓朱氏，行第四。杂剧为当今独步，驾头、花旦、软末泥等，悉造其妙。胡紫山宣尉尝以《沉醉东风》曲赠云……关已斋亦有南吕数套，梓于《阳春白雪》，故不录出。www.findart.com.cn

　　天然秀 尤为白仁甫、李溉之所爱赏。

　　李芝仪 乔梦符亦赠以诗词甚富。

　　王玉梅 善唱慢词，杂剧亦精致。身材短小而声韵清圆，故钟继先有“声似磬圆，身如磬槌”之诮云。

　　其中提到的赵松雪，即元初著名诗人、书法家、画家赵孟睢Ｉ陶?澹?翊嫘×疃?祝?资?似?Ｒδ菱旨丛?踔??某家?荩?渖⑽拇醋髟?煌莆??醯谝蝗恕Ｂ?枵?绰?浚??捌谥??骷遥?莱破湮挠胍?荼燃纾??肓跻蚱朊???骷?唬?翊嫘×�首。胡紫山即胡祗遹，元代著名散曲家和戏曲理论家，白仁甫即元曲四大家之一的白朴，乔梦符即杂剧作家和散曲作家乔吉，钟继先即《录鬼簿》的作者钟嗣成，关已斋即关汉卿。珠帘秀为当时名伶，除胡祗遹和关汉卿外，著名文人卢挚、王恽、冯子振、黎正卿等都有诗文曲咏赠。其他如散曲名家冯子振、刘廷信，曲评家和散曲名手贯云石等与歌妓相交的逸事，在该书中都有记载。元代曲文化由民间而至文人创作，伶人歌妓起了桥梁的作用。同时，把文人创作再反馈到民间，也主要是伶人和歌妓。www.findart.com.cn

　　最后，我们还要强调艺术消费者的审美趣味和元曲繁荣的关系。从宋代开始，词就逐渐诗化、雅化、格律化。以苏轼、辛弃疾等人为代表的词人，极大提高了词的文学地位，也带来了词的诗化，削弱了词作为歌曲的传统。而以周邦彦为代表的大晟府词人和以姜夔、张炎等为代表的格律派词人，又使词乐典雅化、格律化，不再适合市民群众的文化生活要求，而与雅化词乐不同的市井新声，受到民众的普遍欢迎。但词乐已不是流行的时调新声，“新声奇变，朝改暮易”[20] ，俗曲的特点就是趋新多变，市民消费者喜爱的是流行和通俗的艺术产品。因此，符合市民口味的元曲也就应运而生了。www.findart.com.cn

　　[1]元罗宗信《中原音韵序》，中国戏剧出版社《中国古典戏曲论著集成》第一册，1982。

　　[2][5]王国维《宋元戏曲史》第1页、第82页、第85页，华东师范大学出版社，1995年。

　　[3][12][14][15]徐渭《南词叙录·叙文》。

　　[4]陶宗仪《南村辍耕录》卷二十七。

　　[6][7]任讷《散曲之研究》一，《东方杂志》第23卷第7号。《词曲通义》二，香港商务印书馆，1964。www.findart.com.cn

　　[8][19]见李昌集《中国散曲史》第21、23、25页，第63页，华东师范大学出版社，1991年。

　　[9]吴梅《曲学通论序》，《吴梅戏曲论文集》，中国戏剧出版社，1983。

　　[10]曾敏行《独醒杂志》卷五。

　　[11]吴曾《能改斋漫录》卷一。

　　[13]王文才《元曲纪事》第281页。人民文学出版社1985年。

　　[16]郑骞《北曲新谱》卷二。台北艺文出版社1973年。www.findart.com.cn

　　[17]耐得翁《都城纪胜》。

　　[20]《隋书·音乐志》。

　　[B]责任编辑：[/B]秋　磊

　　[B]收稿日期：[/B]2000—03—30

　　[B]作者简介：[/B]钟涛(1962—)，女，四川成都人，文学博士；北京广播学院语言文学部副教授，从事古代戏曲研究。

　　[B]感谢：[/B]

　　中州学刊2001第6期(总第126期)