石壶论画语要

观云

石壶论画语要


                                 一、总论

     英国赫胥黎说“要探索，要发现”，一张好画是从发现大自然的优点而来的。
     艺术有自身的旨趣，须不受他人支配。此理黑格尔曾言之。
     宗教解决人的归宿问题，艺术解决人的现实享受问题，所起的作用不同，是两种不同的东西，与宗教相比，艺术对于现实人生将发生更大的作用。因此，对于艺术，宗教利用它，政治也利用它。当然，利用它也还有个做好事与做坏事的区别。黑格尔认为宗教最后要代替艺术，我看是代替不了，各自发生的作用都不同，哪能代替？
    我们作画，其社会的作用是牵引民族思想。只有在这种意义上，艺术家方可谓人类灵魂的工程师，切不可好名贪利，把后人教坏了。
我的思想体系是同意“物我一体”、爱己爱人的。无仁心，一切皆无。学艺术不为自己，也不只是为爱好。初则以之陶冶自己，然后逐渐扩大，想到国家、民族、人类。
西洋讲“真、善、美”，真—科学性，善—道德，美—艺术性。以这三个字衡量艺术作品，其高低自明。
    绘画一道，笔墨相及即生变化，主要是个人的意识在其中起作用。
    最美的是真实，违背真实则虚伪，则不美。绘画是无声的语言，我们要画真画，讲真“话”。
    绘画，起初是描摹大自然，然后“生化”（即提高与创造）。生化的本领得自作者内心的修养，一个画家在艺术上成就的大小，就看其人修养之高低。
    讲到“生化”、“铸造”，主要是人的思维在起作用，从描摹客观物象到铸造自然，有一个过程。“庾信文章老更成”，是说酝酿、发酵到成熟需要一定的时间。
学画要深究哲学，初成“画家”，后来要脱离画家，否则，最终只是画匠，最多“巨匠”而已。不学哲学则不能振拔，将永陷魔窟之中。画到穷时，要能闭关两三年，从思想上省悟，画还会变。这样常常自省，就能不断提高境界，最后达到无人相，无我相，无众生相，无寿者相。
    奴隶社会、封建社会的哲学思想是向后看。孔、孟就向往远古，其实无古时期人类还不能避洪水、野兽等自然侵害，有什么可向往的？发达的国家都是向前看。我们如果也用这个观点来分析绘画，可以知道：孬画是向后看，临摹，复古；好画是向前看，是创造，是展示未来。
    只以画法学画不行，须从文学、书法、哲学、历史学等各方面全面提高，才能在画业上有进步，道理很简单：大力士不能举起自己。
绘画是通过客观反映主观。只反映客观即是自然主义。
    一幅好的绘画应启发人的事业心、善心、仁心。
绘画须通“心灵”，须得“机趣”，此四字，论及者寡，能做到者更少。
写（表现）精神（形而上）是艺术，写物质（形而下）是技术。写物质越似越非，写精神似非却是。
    艺术应给人以心灵上之最高享受。如仅仅描摹实物，即使酷似，也不能起到上述作用。看这种画还不如看实物。
    我的绘画最大的特点是描写大自然的性格。在理论上，一幅创作是作者全人格、全生命力的表现，我努力想做到这一点。
   （问：摄取事物的精神不易）
   摄取事物精神之法在于抽象。人类的文学、艺术，从发展眼光看，都是抽象的好。抽象一分就高一分。如果在艺术中没有抽象，光搞实象，那还了得！演戏要砍头就真去砍一个头还行？
     科学的智识，美学的修养，道德的素质，这三者画家均应俱备。
   《 易·系辞》云：“精义入神，以致用也。”画能入神，则其用大矣。
绘画是造型艺术，应比照片美，比实景高，才谈得上。艺术的背后应是人。时下有一种风尚，对着照片作画，照实景描摹，如此则是本末倒置，有何生气！
    《易》曰：“与天地和其德，与日月和其明，与四时和其序。”德，是一种日日增进的，所谓“进德修业”。对我们来说，文学艺术是业。德如日月，可以照见别人的道路。人的光明正大的精神一刻也不能蔽。日月在天，其另一边之光虽不可见，然其光固在，不过为物所障。人为名利障，则不能现出已之德的光明。序者，变也，要知物之变。穷则变，变则通，要知份。
    绘画一道有两个要素，一是性灵，二是学问。无性灵不能驾驭笔墨，有学问才能表达思想。如画芍药，仅仅是芍药则无意思。不能为画画而画画。个人的艺术风格是上述两个条件相结合后形成的。有了意思，要考虑表现形式，于是出现了风格。否则，只在画得象不象上徘徊作难，便什么都谈不上了。
     必须于性灵中发挥笔墨，于学问中培养意境，两者是一内一外的修养功夫，笔墨技法是次要的东西，绘画光讲技法就空了。有人光讲意境，无学问来培养，则是句空话。然而如沈石田、文征明，学问虽好，但缺乏性灵，笔墨也会落空。八大、石涛有学问有性灵，可称双绝。性灵是根蒂。治学当治本，不应治末。
     绘画艺术是精神世界的东西，是高于篺世界的。因此，凡来跟我学画的人，我都告诉他们要先致力于形成自己的思想体系。我是诱导他们认识自己的思想体系。不画别人的画，也不画大自然的画，要通过画大自然画自己，通过物质画精神－－这才是自己的。
     “通神明之德，类万物之情”，这两句话是中国美学的最高概括。神，不是迷信。虽无形无质，然又发挥作用曰神。神支配法则。好画好诗是神在支配，是神与人感情起共鸣产生的。明，是神之作用。凡神皆明（光明）。人之第一念（不假思索）是神。艺术要反映第一念。凡艺术皆贵想象。有些画只具外形，似乎也是想而后得，其实若仅具外形，实物固在，何用想欤？这只是罗列现象。我说第一念是不想而得，但这第一念也不是偶然的，是平素观察、构思的积累在这一瞬间被触发出来。讲德，才有善，如日月之明，永远光辉。德如日月，然后作品方能与日月同光。苟无德，其作品必亦污秽。德是衡量一切事物的尺度。看法相同，德不同，以德为准。德相同。看法不同没有关系。如梁启超不同意他老师康有为，熊十力不同意欧阳竞无，都是看法不同。要在学习绘画的过程中逐渐分辨清楚哪些是自己本来面目。我固有的，是好东西；人强加于我者，是不好的。
      能启发人的艺术品是好东西，因其能启发人之本心。高等动物有高度本心。我不同意佛家说要请求才超度，不请求则不超度。真、善、美是人本心的要求，是出于内发，不是外加的。
      再说类万物之请。类之法，有归纳，人演绎。归纳万物而认识之，这一点我尚未做到。如最近我画一幅端阳景，下端画了两个粽子，拴粽子本来只用一根线，我画了两根线，是我还没有弄清楚就画在画上，这样，别人看了以为也是两根线，这等于我在欺骗别人。仔细想来，我以前的画中不知有多少这类东西。古语云“修辞立其诚”，此即不诚也。形尚未弄清，何能类万物之情。我体会到，作画要熟悉了对象才画。情中是包含有理的。
通神明之德，类万物之情，二才不可分。
     思想境界还未达到与天地万物一体的阶段，就谈不上艺术家。能够把他人的痛苦视为自己的痛苦，道德就高尚了。古人云：“始乎为士，终乎为圣人。”我们还谈不到圣人，但要以圣人为进德修业的目标。书、画都是自己道德的体现。
     艺术家的心量是无穷的，一个小小印章，一幅小画，往往可以窥见其心量之浩大。
如论国画的优良传统，最可贵的画的毅力与独特见解。一说“传统”，世人仅知有笔墨、颜色，不知是毅力。为何不讨论有成就的作者之独特风格从何而来？法则固然需要了解，不了解传统法则的研究都是盲目的研究者。但是，传统不在法则内，艺术中法则一旦形成，便只是新的艺术枷锁。
     技术与艺术的区别在于：技术可以全凭手上功夫达到，艺术则须靠修养的深度。
简单地讲，画法就是将文章的结构、章法运用于绘画上，画面的虚实、开阖等处理方法与文法之理是一致的。
    石涛讲一画，一画是天，纯阳之体，乾卦三，也是一。乾比男，阳；坤比女，阴。万物皆分阴阳，即使小到肉眼看不见，也有阴阳。讲阴阳是中国哲学的根本。
中国一切艺术都讲“气”。“气”是什么？气是“神”，是看不见而又起作用的东西。我们考虑事情的第一念，与事情的结果往往相符，那就是“神”。后来的许多想法，不过是将已有的经验用作借鉴而已。
    中国的诗歌、音乐、绘画、舞蹈都讲气化，有一种气氛在感染着你。学习中国传统艺术应当首先从“气”上去体会。
      画得好的画有艺术语言，使人有亲切的感觉。《易》谓：中和、饱和。艺术要和谐，要人与自然各谐，人与画和谐。老子云“和光同尘”，绘画要达到“和”的效果很难。
画的结构、景物、形象的尺度都应围绕着一个“和”字。
   和者，活也，是充满生命力。因此，和不是一团和气，一画幅还要讲刚柔。
主观思想与客观景物密合无间，则情景交融，则和，则有艺术语言。
绘画作品的效果如发生“亢”即高昂，是独阳，使人看着讨厌。这是艺术的毁灭。“卑”也不好。卑者，贱也，自处低贱也是自毁。亢者，卑也，皆为伪。不高不低，本色如此，才是“和”。
     凡观察事物，以本心、天心去看，境界则高；反之，以私欲心、人心去看，则生佛家所谓“障”，境界自低。如果写生者意出于势利，如何画画！
   《 易》曰：“修辞立其诚。”作画亦须“立其诚”，何谓诚？无欺也。欺诈则无真心，无真心即无真知，无真知即无真画。抄袭之作就是欺诈。
写诗贵在有真感情，画画也贵在有真感情。如画山水，对山水无真爱，哪谈得到真感情？无哲学上的参悟，也说不上有真感情。
    中国不叫“风景画”而叫山水画，本于“智者乐水，仁者乐山”，是人格的体现。有仁无智，不能改进社会；有智无仁，则为谁服务？
山水，生万物以养人，一动一静，一阴一阳。整个人类的存亡发展其实就系在这山水上面。
绘画讲格调，格调要高，则须思想意识高，人格高。
   人品低即画品低。有人认为此言不公允。须知画是灵魂、生命力、人格之表现，而人品低者却以灵魂献媚，其画品格尚能高乎！
    名利心去一点，画品就高一点。名利心增一分，画品就低一分。
我不同意“书卷气”的说法。这是过去的假文人妄图伸手霸占画坛而胡诌出来的，意思不外乎是：“我是读书人，画得再孬都好。”京剧名家中，谭鑫培、杨小楼都不识字，艺术造诣却很高。四川贾树三既是瞎子，又是文盲，竹琴却打得很好。再如瞎子阿炳，二胡拉得多动人，为什么那么多读书人比不过他呢？梅兰芳扮演女角，女人还能赶上他么？古希腊的荷马的个三千多年前喊街的瞎子，恐怕也未必上过盲哑学校，但他唱的史诗多好啊。
     我平生推赞民间艺人，而不推赞文人画，以其习气太重，且背离形象过远。民间文艺则生气勃郁，从古迄今，青史无名而才艺兼绝之民间艺人，不知埋没了多少！
创造即发现。要敢于到无人处去发现。没有知识不能旅行，因此学画的人要多读书，才有创造的能力和条件。
    《易》曰“君子进德修业”，道德与事业均要日有所进。我们要读两种书：一、与进德有关者；二、与修业有关者。
    前人留下来的书中，糟粕多，精华少。最精微的道理是不能用语言表达的。所以熊十力不同意别人把他的著作译成英语，以为那样只剩下语言外壳，是歪曲了他。画的最高境界是凭性灵作画，是看作者的修养多高。著书也是如此，最精微的道理都在文字笔墨之间，全靠学者体味，深者见深，浅者见浅，物障者见糟粕，通达者见精华。
     读书，要能摒弃与身心无益者。“世智辨聪”之类的书可以不读。多了解一些无聊的知识，吹牛可以，做学问就不行了。过去有些无聊人，在一起就争论荣乐园的菜谱如何。齐白石了不起，他连历代许多大画家的名字也不记，他说：“与我的画无关，我记得他干啥！”
     要读培养性灵的书。性灵受大自然的启发而来，但须读书培养，才能成器宇。
    《易经》说的都是我们天天接触到的事，有人却他它说成了玄学。学画的人应当特别注意读《易经》，因为画画的人要观察万物。
     中国古代思想家中，我推崇北宋张载（横渠）。过去在神龛上天地君亲师牌位旁写上“周、程、朱、张”，其实前三人都在八卦太极之说的圈子里（王阳明也是），只有张载的思想是解放了的，能与天地万物同其德。张载云：“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开泰平。”可见其心胸之浩博。
    读王阳明的著作，对绘画思想的提高有很大的帮助。
佛学是哲学，佛教是迷信；哲学当研究，迷信当摒除。不解佛学而欲明究中国画史、画理，是很困难的。
    荀子云“始乎诵经，终乎读礼”。我们搞艺术不能单凭天赋那一点东西，需读书来涵养性灵，最后还要进入哲学境界。把思想加以整理，这样才会有创造。
   《文心雕龙》的《程器篇》很好，人们很少注意到这一篇。“程”是衡量，是衡量我们的气量有多大，搞艺术的人应当有最大的气量。
宇宙很大，我们所知道的东西还太少。学画者要知道宇宙之大，才会胸襟开展，画出的东西才通脱，出人意表。
    绘画最可贵的是艺术思想。学画最重要的是培养自己的艺术思想。
    为人要有器识，“理”境高了，画自然会画好的。
    书、画均须先有器识然后有文章。
    贵在思想上要不断探索，否则会人云亦云，人画我画。
    （问：我准备把刻印摆在第一位，学画次之。）
     应该把读书摆在第一位，刻印、画画皆是“余技”。这样，刻印也好，画画也好，不高自高。
    中国的文学、医学、音乐、舞蹈都是哲学的体现。最高境界的山水画，常人看不懂，因为它也是哲学。
   “形而上者谓之神，形而下者谓之器。”画的基本构成是笔、墨、色、水以及这些因素构成的技法，这是形而下的，是器。还有形而上的神，是画家的思想意识，这就表现为画的意境。
    绘画之“质”，就是其艺术性；绘画之“数”，即笔量、墨量，是其技术性。神、情、气是质，形是外壳，是数，所现之量即构成形、象。画之纸幅大小也是量。此外，笔之大小、笔痕粗细是笔之量。浓、淡是墨之量，干、湿、燥、润是水之量。这三部分三个量，经过组织构成形象，这都是技术，来源于对生活的观察。生动、生硬之区别也是量，是用功之量。艺术是内，这些是外，内外融洽，才是一幅好画。我评画时常说“质量不高”，就是指它艺术性、技术性都不高。
    中国自古分画为神、妙、能三品。
何谓神品？即变化多端，高度概括，极似物象，不拘外形。而后又有人提出逸品在神品之上。逸，是逃逸，是从艺术的程式里跑出来了，从内心到形式均逃逸了，不受任何约束羁绊。
    何谓逸品？平淡天真，感情真实，不是有意刻画而达物我两忘之境界。
欲达物我两忘境界，则须加深个人修养，使自己之精神与天地万物一体。要能与天地万行一体，才能解放自己；解放了自己，才能解放作品。别人看了作品才能解放别人。
是解放别人，还是增加别人精神上的桎梏？解放别人，即是能发挥别人的创造性，作品的感染力才大，才深。
    以古代文学作品论，李密《陈情表》、陶潜《归去来辞》、苏东坡《前后赤壁赋》、文天祥《正气歌》等可为逸品。王羲之《兰亭序》具有哲学意味，但还不到逸品境界。
以古代绘画论，八大山人、郑所南、方方壶，牧溪、弘一法师、担当是逸品。吴道子是神品。石涛、吴昌硕、黄宾虹都是神品，还不是逸品，因为他们的作品还有我见。齐白石九十岁左右的作品在神品和逸品之间。
    到了对笔量、墨量视而不见，无执于大小、高矮、浓淡、肥瘦、粗细、明暗，即佛家所谓“无差别心”，则是最高境界了。笔量、墨量是物质的量，要追求精神的量。
有人以为我的画要改掉“野”字，我不以为然。盖人之所谓“野”，是指超越了前人成规，我以为我的画“野”得还不够。在绘画艺术上，要开创新流派不容易。我的画经常还有旧框框，还未完全去掉前人的积弊。
    凡为艺术创造，都须有高度的艺术想象，如果没有想象，则会失之直率。未经锤练的艺术才是“野”。
    画者，化也。在纸上要笔笔化。
    要生化，不生化则无趣，生化才能超乎形象之外。
    刻印要印化，写字要书化，作画要画化。
   一幅画的每一笔、每个形象直到整个布局都要“生化”，否则只是生料。仅仅画得象而没有感染力则不是艺术。黑格尔曾举例说，画家画成的葡萄鸽子要去啄，画的甲虫猴子要去抓，这种把鸽子、猴子也骗过了的画，所起的仅是通俗效果，谈不上艺术境界。中国画史上也有类似的例子，画成的雀子鹰要抓，画的白鹤，真白鹤也要去站在一起，但这并不应是艺术的目的。总之，须有艺术境界才能算艺术作品中。照搬实景是自然主义。要有艺术加工与组织的功夫。
    什么叫加工、组织？譬如说作筵席，鸡肉、鸭肉、猪肉皆是好材料，然而能否将就这些材料端上桌去呢？材料固然好，但必须施以适当的烹饪而后方得为佳肴，而后方得奉献于客人之前。烹饪即加工、组织。
    “真实感”三个字不能用在艺术上。舞台上张飞穿一身黑，打的旗子也是黑的，是为了衬出刘备的白袍白旗，生活中哪里有？画虾，如仅讲求透明感之类，则不如去买一串真虾，看过了还可以吃。但若有人用一串真虾换你一张齐白石画虾，你干不干？
如果要求绘画形象要象真的一样，就等于要求舞台上使用真车真马，这样一来，哪还有艺术性？我们画的那些东西，既是由笔墨点染出来的，与真正的物质自然有天渊之别，只有意趣是真的。
    画画时应随时提醒自己，这是画的，不是真的。例如，自然之花本是越至枝端花越小，但画画则不必这样。搞艺术的人须心里随时记住：这是艺术。从前的画人多不解此。
张大千住青城山十年，没有把青城画好。傅抱石去青城，只见重重树林覆盖，不见岩石，不知从何着手，不敢画。语云“青城天下幽”，“幽”是幽微。如抓住青城的本质，则随意可画青城。杜甫咏青城诗云：“为爱青城山，不唾青城地。”因爱此山，连口水也不敢吐，这就突出了青城的高雅、圣洁。又云：“丈人祠前佳气浓，绿云拟住最高峰。”一“佳”字写得好，绿云也想住下来，对人的吸引更不待言。画青城，不是要画得同青城一样。只有用自然的材料来重新铸造出艺术家的自然，才是真正的艺术。
    绘画只要能表达出意趣就行了。齐白石画牛耕田，看起来牛不象牛，但尽管形象不象，牛的意趣却在，并使人感到它还在慢腾腾地往前走，尽管没有画水，却使人感觉田里的水还很深。这就叫“得意忘形”。因此，绘画艺术不能光去考虑“象不象”的问题，应以意趣为第一。如果形象不准，又无意趣，就是画不象了。
形象要准，准才能体现意趣，但是要象极了则需概括、提炼，不能照搬，照搬是不会象的。准，是从生活中积累而来的，是用过功的。笔简到极度，则有趣。担当画的人物极简，又很准，便趣味无穷，从这点看，八大比石涛强，八大的形象极简，用笔洗练，石涛有气魄，但冗笔多。
     画画很难甩脱物象的控制。最初学画怕学不到形象，但学到又往往甩不掉，受形象的束缚。当然，没有能画得象与超乎形象是完全不同的两回事。
    （问：中国画画临水景物，是否都不画倒影？）
绘画是反映精神世界。地面景物是物质世界，连地面景物我们都要尽量简化，画倒影有什么用呢？
     画上之物比实物大或比实物小，都是夸张。齐白石八十五岁画的菊花，一朵有小缸钵大，是夸大之例。斗方画峨眉，就如在舞台上表演打仗，是夸小之例。
画画当然可以将自然物艺术化、抽象化，便性格不能变，如三国戏中的刘、关、张，从表演到脸谱、服装、音乐都是生活中没有的，但都决定于人物的性格。画理亦同，如画花卉，草本、木本的区别是植物的质的区别，都须在画上各显其性。
      《老子》云：“天之道，损有余补不足，人之道，损不足以奉有余。”画画的人要行天之道，自然之道。写生时在，不足者补之，多余者舍之，不是单纯对景描摹。
     我曾细察鸟的飞行姿态，其双趐在某一瞬间时成“一”字形，这是不能入画的。真实的不一定是美的，不是真实不美，而是表达不出那美来。要舍弃不入画的部分，取绘画艺术能表达并宜于表达的部分来提高。光是自然物的提高不是美，只有特殊的高级才是美。
      （问：齐白石的画有“梅花彩蝶”，开梅花时，不应有彩蝶呀。）
京剧《霸王别姬》中之霸王，杨小楼、郝寿臣都善演，但各人画的脸谱不同，演出来的性格也不同，然而都是霸王。齐白石的梅花是他们自己创造的，看起来不是腊梅却又是腊梅，配以彩蝶，是造成春天的气氛。他不画衰杀之景。画画不是照相，画中之物不是标本，不能用季节来限制它。譬如唱戏，舞台上小生一年四季都拿着扇子，生活中哪有冬天拿扇子的？非但如此，还不管演哪个时代的戏，小生都拿折扇，实际上，折扇是明代时才从朝鲜进贡的，明以前中国是没有折扇的。不能用自然去限制艺术。
     “良工善得丹青理”是艺术之理，不是自然主久。艺术是创造，是无中生有。
写生，有人叫“写实”，这是不对的。写生即写“真”、写“神”，这中间有一个去伪存真的过程，是去其冗废，写其内美。梅瞿山画的黄山，你按图索骥就找不到。戏剧中刘、关、张、包公等画的白脸、线脸、黑脸，世上也是找不到的。戏剧中画脸谱是在刻划性格，我们看起来很动人，红脸关爷、包黑子，妇孺皆知，没有人反对说那不象。艺术中“生化”的程度越高，则越普及。
     画家向自然界学习当如蜂酿蜜、蚕吐丝，须经融化酝酿之过程。不如是，则谓菜化即蜜糖，桑叶即蚕丝，可乎？
     造型，就是塑造我之形象。
     绘画是把大自然中美的东西提炼出来。提炼之法：省其有余，补其不足。
绘画中的物象是从现实中来，经过作者头脑的艺术加工，升华了，这才是艺术的物象。哪有自然办恰好长成一幅画呢？画画是通过客观景物反映精神上的东西。
     马思聪写《蒙古夜曲》，别人叫他去蒙古看看，他说：“我不去也可以写出，一样动人。”搞艺术凡仅凭见闻而得，都是低级的。
    （问：这与“迁想妙得”有相同处吗？）
     迁想，如杜工部之“拈断数茎须”，太苦了。我主张不想而得。这并不神妙，全靠平日积累，如怀胎一样，成熟了自然会生产。没有画意而硬画，等于不管胎儿成熟与否就剖腹取婴。
     中国画不讲透视，也不讲光源。可以近大远小，也可以远大近小，可以远淡近浓，也可以远浓近淡。有物画如《虢国夫人游春图》，把主要人物画大，陪衬的人画小。再如郎世宁《御园观射图》，画乾隆检阅贵族子弟射箭，乾隆坐在大殿上，两旁排列文武朝臣，如按西洋之透视法，乾隆的位置在“灭点”上，只能画得如蚂蚁大小，而此幅则将乾隆画大，射箭者画大，其余人物均画小。中国画是讲宾主，讲主从关系，讲一幅画本身的结构，而不是自然物本身的结构.
     一个舞台不过两丈宽，金銮殿也在，书房也在，驾车跑马也在，花烛洞房也在。譬如划船，舞台上并没有船，全靠桨或篙来表现。《陈姑赶潘》一剧的艄翁是来源于现实中的船夫，但又不仅仅是现实中的船夫，它结合了舞蹈（结构上与陈姑有主从关系的男女对舞）的身段，唱词、台步、化妆都经过艺术处理，用歌唱来传达感情。因为艺术性高了，所以观众便忘记了舞台上窨有水无水。如果真的要水，则不如到河边去看。绘画也是一样的道理，什么都画得象就无趣了。如吴昌硕画《玉兰牡丹图》，这两种花不是同时开的，但这是绘画，不用管它了。牡丹是摘枝还是有根？这是绘画，不必追究了。在艺术处理上，总要使其有一矛盾统一的关系，玉兰画得拙，牡丹便画得巧，巧拙兼施，互相映衬，譬如一出戏中出现四个朝臣，则需一个红脸，一个白脸，一个黑脸，一个小花脸一样。
    写生就传神，是写自己，不是去描摹外形。凡艺术仅依耳目视听而得者都不高，最高的是自己内心发出的东西。要见此知彼，治一如治万，不必每样都要去亲自看。绘画贵在想象。
   （问：画的似与不似，与质感的关系如何？）
形有万殊，质则一定。形可变，质不可变。桃树不能画成李树，石桌子不能画成木桌子，男人不能画得象女人，这都是物性（性质）决定的。要注意质感，造形须有根据，艺术的原则不能变。
    写生，就是传神，不是西洋画中的对景作画。中国画重观察，重体会。心领神会，观察方能入微。要善于观察。
     绘画中的焦点透视、散点透视、光源、人物要符合人体解剖等，这些都是洋框框，是对艺术想象力的束缚。国画中一定夹杂不得的。
    刻印章忌象字钉子，画画忌象照片、标本。
杜甫《古柏行》云：“云来气接巫峡长，月出寒通雪山白。”把云、月、巫山、雪山都写活了。凡写一物，要能把死的东西写活，方为高手。我们画山、石、树，虽是静物，也要画活。如何才能活呢？有艺术语言则活。动物本是有生命的，更应画出其动态、情趣，但最容易画死。无论动物静物，均须画出其神、形、气、势，这样全面考虑，即能画活，艺术感染力也会强了。
      我说过山水画中应当把树木山石人格化，这不是说要人去变树木山石，如《封神榜》是太乙真人的莲花化身，我们画树木拟人是把树木生化了。
     要画得象不容易，要画得不象更困难，最高境界是物我两忘，主观的客观的都忘掉了。
音乐有高低抑扬顿挫，工人弹棉花的声音也有高低抑扬顿挫，但前者是艺术，后者不是，因为前者有艺术语言，有意境，有作者思想的内容在里边。由此可悟出一些画理。一幅画，如画鸟，即使画得再细、再象，如果没有艺术语言，无诗意，无思想内涵，不能启发人，就不是艺术。以技巧为美，画匠而已。艺术的境界越高，技巧越朴素，因其自身的艺术语言丰富了，用不着借助过多的手段。
     画画有两种境界，一是“画”，一是“写”，“画”是描画。“写”是表现，写胸中逸气。绘画艺术离不开“写”，但观古今画人之作，大多是“画”而不是“写”。
学画，开宗明义第一章便是形象。形象准了，然后再加以艺术化、抽象化。由似到不似，由自然到艺术。
    绘画，第一步是由不似到似。第二步再由似到不似。先须画得象，再到画得不象。如第一步尚未过关，画得似是而非，却学语曰：我是似与不似之间。直是欺人自欺。
艺术是普遍性的，这种普遍性到处都存在，靠我们去发现，要有细微的观察能力，如疱丁解牛，可以悟道。
    我的画中，凡与众不同之处都是从生活里找到的。我的诗文，写自己的感情。难得的是真情，真情才动人。
画家胸中要有丘壑。这并不是说要记得多少东西，主要是要有见识，有器量，有自己的主张，这才不会被物象所拘，画画也才有自己的形象，如画枇杷，则是我心之枇杷，不全是从见闻得来的东西。
    如果自己写生都画得象古人，那就是走回头路，思想本质是复古。
古人谓“文无定格”，余谓画应“因意立法”。写意者，抒写意趣也。法则，即是处理的方法，方法不能先有个框框。绘画是讲性灵，不是讲物质。
有了好的内容，还要有好的表现形式。绘画艺术的形式很得重要，形式要新颖，不能有陈腐气。须既有继承，又有创造。
    要把框框和规律分开。框框是束缚创造力的，规律是不能违反的，有助于创造的。
诗意、色彩、节奏等等只是画的内涵的一部公，最高最深的内涵是哲理，象征未来，象征心灵之宏流。
    学画须平日养气。气贮胸中，画时提笔即来，譬如欲生子必先结婚。何时成熟则很难说了，也许三五年，也许更长，因各人资质不同而有快有慢。
养气从两方面进行：一、直接的养气，如看山，写生。二、间接的养气，如读画，读书，涉猎各种艺术，游历山川。如没有间接的修养工夫，直接的养气也不会成功。譬如画柳，看见柳是种子，画成之柳便只是我之柳了。这便是间接所养之气在起作用。
信笔为之便自神诣者，乃养气而至也。
     一幅画，如果看起来就是画成的册，则失败了；要看起来不是画成的而是理应如此，才是成功的。
     俗画、俗诗皆从闭门造车而来。
作画最怕形象有定型，一有定型，则成桎梏。但人最好选最轻松的事干，自己抄自己的过去是最轻松的事了。要经常变，但要变很难，如何变呢？熟到极点自然会变。不可能预想我明天将创造一种什么法，那还是根本不知道的事。法由机变所生，而机变是无穷的。
要自己看过、通过写生的东西才画。还没有见过的东西就画，等于说自己也不知道的话。
佛家说：“不可取法、舍法、非法、非非法。”画之一道，能于乱中有法，放中有法，无法中寓有法，则可算妙品了。
     如果从艺术理论上探讨而有所得，则自己可以随意画。技法是有限的，容易学，重要的是艺术修养。
     荆浩曰：“可忘笔墨而有真景。”起初须有笔有墨，最后到忘其笔墨，此即达到最高境界矣。
     创作一幅画，第一件事是态度要端正。如果有主题思想要表达，就考虑用什么来表达。诗歌借语言，绘画靠形象。形象是靠平素多观察、积累并经过消化、加工、组织。
经过如此严肃而作出的画方算一幅创作。还有一种没有主题，画感受，画自己对生活、对自然界的感受，这种更难，很容易流入无病呻吟。有感受就有意境。
无论作诗作画，都要有自己的风格，自己的形象。齐白石的诗好说好在说的都是自己的话。袁子才的诗没有一句是自己的话。
    画画，严忌矫柔，而须带几分游戏，有几分狂气。
    （问：看老师作画，若不费力，然何以笔画还是很刚劲？）
笔画之是否刚劲，不在于画得是否费力。当然，艺术还是以不吃力为上。若鼓努为力，如灌夫骂座，终有伤品格，潘天寿的画看来还是吃力的。齐白石自己说他是七十岁以后才觉得画画时舒服，可见他此前还是吃力的。
    搞艺术总要有赤子之心，象小孩子。反之，鼓努为力，张属下品。
    好的书画，画貌不矜不伐，观者须慢慢看，自觉有味。
    凡书画，返华于朴乃是最高境界，此须从多读书而来。如《诗经》，其美蕴于内而少华词，《古诗十九首》以下则不逮矣。
书、画均经古拙朴实为上。好画无秀气，无潇洒气。看八大山人的画可以悟出此理。吴昌硕、齐白石的画尚有秀气，不全是古拙。黄宾虹没有秀气。论格调，黄还要高些。
    （问：一般的看法认为潇洒很难了，为何还不算好呢？）
     潇洒与纤巧近，拙则古朴。古字难。
写字作画均要若不费力写出方好，正如苏轼论作文应“若万斛涌泉，不择地而出”之意。要达到不择地而自然流露，须要胸有万斛泉。尝见孙龙所画四尺牡丹，若毫不经意者，如此方可称上乘之作。反之，鼓努为力，正显出作者胸次迫狭，斤斤于成败之间。以如临渊履冰的精神状态，哪能来进行艺术刨造?此实书画之大忌。然欲免此弊，当于书画之外求之。
     最高水平的东西都是平淡天真。《兰亭序》初一看看不出好处，但如去临，总写不象。《十三经》中如《礼记》等，亦看似平常，其实也是最高水平的著作。韩愈之文，读之觉得好，但还是在“做”文章，尚比不上《史记》的《项羽本记》、《游侠列传》等，不算最高。李密《陈情表》，陶渊明《归去来辞》等皆如天然而成。
     无论川剧、京剧，最高水平的演员唱腔皆朴实无华。绘画无论粗笔细笔，最高水平的画家技巧也都朴实无华。
    有人以用笔硬健有力为“有功力”，这是不对的。功力表现在两方面：首先是意境深，想象力丰富。这是作者内在修养的表现。其次是操作能力。这是外在技法，靠平时积累。功力是思想性与表现方式的一致，是一个人内与外的一致，任何一方面差了都不行。退一步说，即便是仅看笔力，中国画也须讲刚柔相济，岂能只看用笔硬健么?
    画之苍老，是在稳健、准确的基础上发展起来的，故能落笔成趣。反之，画得鼓钉暴绽，不是苍老，而是俗气。
    苍老与板、刻、俗相近，宜慎加分辨。以写字作比，如写丁“天”字，通篇个个一样。甚至可以数字重叠而不爽分毫，常人盛赞其稳，其实是板、刻、俗。
写字画画，都要外貌接近最孬的才最好。如郑孝胥、谢无量的宇，如初学书者；八大山人的画，有些如儿童涂鸦。搞艺术要有赤子之心，小孩儿无富贵荣华的要求。学画要排除名利思想的干扰。
    （问：艺术以返本还朴为高，书法最好的近于写不来字的，然则这二者区别何在?）
区别很大。最初写不来，是”自然境界”，是自发的。经过锻炼以后返本还朴，是”天人境界”。最初是无法，后来是有法后又摆脱了法。所谓”逸品”，就是指从“法网”中逃出来了，一切苦难俱尝试过了，知道了里面的艰难，这与懵懂的状态当然不同。书法之笔，有筋、骨、血、肉，未经锤炼的功夫不会有这些内容，写字则不活，这种写不来，是真正写不来。后者不是写不来；而是朴素了。沈寐叟还未达此境界，还在认真写字，郑孝胥、谢无量，易培基近于这种境界了。学习中国书法，绘画有。三个境界，即三个层次：天然－功力－天人。六朝行书、大小二爨是天人境界，格调如《古诗十九首》。黄山谷还是认真写字，苏东坡近于天人之境。苏东坡随意写成的书札、笔记比他的文章好，随意写成的行书比认真写的好。
    汉官印中白文凿印，乃封官时急就者，这是在倏忽之间产生的好东西。中国艺术中在刹那间产生的好作品甚多。这一点与西洋颇不同。西洋画一幅画需酝酿很久，中国画酝酿之功在平时，不在于临纸之时。
    最高尚的艺术是从形迹上学不到的，因其全从艺术家人格修养中发出。
艺术风格是作者思想主张的体现。我主张万物一体，我的作品的风格，根源就在这里。
    （问：每个人都有自己的风格，这怎么理解呢?）
     风格是强烈的个性，是专善、独存、不依赖、不与人同。
    （问：画的面貌不同，是风格吗？）
    不是。小孩子画的画也每人不同，能说那就是风格吗?风格是作者人格，个性之体现，是有丰富理境的。同时，画的风格还不全在外貌，我的每幅画大都面貌不同，但风格都是统一的。这是我这个人与画的统一。
    自成一家，是先形成了自己的美学思想体系后的事，并不是临过几个人的东西就自成一家了。
     风格是在创作实践中自然产生的，不是空想出来的。
作品的艺术处理是作者的匠心，这就是艺术生命力，有生命力才有感染力，才有风格。
有艺之道，同能不如独擅。别人会的我也会，不如放弃。张大千的画全是别人的现成套子，谈不上独擅了。
     历史上的艺术品中，凡是自出心裁的，皆最可宝贵。纵览前人画作，方知吾言之不谬。
    我追求“简淡孤洁”的风貌。孤是独特，洁是如皓月之无尘。如果能不夹时俗流弊，则自然会生气勃然。
绘画应当讲求厚重的气韵。厚者，发自于中，乃作者个人修养的体现。能如是，则色浓亦厚，淡亦厚。反之，以墨浓色重求厚，是哗众取宠之态，其结果只能是“寿陵失本步，笑煞邮郸人。”
     画的深厚，表现在意境与笔墨两方面。《庄子·庖丁解牛》谓“臣之所好者，道也。”意境与笔墨构成了道的深邃。
作画须得“机趣”，而机趣往往一瞬即逝，不可复得。然名家则往往得之，故能笔下生动，欲拟者徒望洋兴叹。
     凡能重画一次的画，都还说不上是艺术品。艺术阶段是以性灵作画，性灵是一瞬即逝的，因此，凡好画，本人画第二遍也是画不起的。
一幅画画成之后，若不着象者方为高妙。但下笔前须深思熟虑，否则任笔为体，聚墨成形，则人为画所左右了。
     绘画先须胸有成竹，最后画家修养达到最深湛的程度时，则要”胸无成竹”，如元方方壶、明孙龙、清初八大山人、现代吴昌硕的晚年，皆意到笔随，妙趣天成。
书画创作由胸有成竹到胸无成竹，后者境界更高。苏东坡之书礼、题跋皆若不假思索，自然成趣，由此可悟胸无成竹之妙。
     大凡画家游戏之作，没有思想内涵者，等于作诗的无病呻吟，不能算好作品。画家本来思想深刻，而作品又能内涵丰富，且能于小中见大者，方是佳作。
    （问：八大山人画格太高，能够欣赏的人很少，如何缩短作品与欣赏者之间的距离？）
艺术是发展的。格调高，是走在前面了，我们去追赶他，艺术就前进了。但另一方面，艺术永远有高低的区别，例如，你不能要求人人都懂得《楚辞》，这种差距就不能缩短。至于我们，已经懂得他的高妙之处，则还要嫌他还不够高，要立志超过他。
     绘画一道，从文学艺术蜕化而出，是作者有话要说，借助绘画的形式来表达。因此，绘画艺术如果是作者有话要说，则好。否则但凭技法技巧作画，只是技术，不是艺术。
画中自有诗境，不靠题诗说明。题诗正是补救画中无诗。夏承焘先生题吾画册曰”无声诗”，可谓解人也。
     中国画贵于想象。最好是画前胸中先有诗意，但画成后不必题诗。如此，则诗境融于画境，看画的人可根据画而写出诗来。
    绘画题材可取从文学作品中受到启发。例如画鹰，可以读杜诗来丰富想象力。杜诗“   身思狡兔，侧目似愁胡”，”    身”是概括其形象，”思狡兔”说明不是一般的
兔，那是目的，以狡兔比小人。杜甫的艺术语言何等丰富，我们画画为什么语言贫乏呢?
以古人诗意作画之难，在于思想上的差异。在生活趣味、内心情感等方面，古今人很难合拍。
     造意，是把直接看到的（实际景物）与间接看到的（古今人的画）物象集中起来，加以考虑，熔铸新的意境。
     讲笔墨容易，画”意”难。
     用笔、形象，都要为意境服务。神韵、意境通过形象来表达，一外一内，是不可分割的。
     大笔画要笔简而意趣横生。
     好的绘画作品是作者个性成熟、思想形成系统以后自然产生出来的。
     画须有时代气息、个人风格、地方色彩等几个特点。
     有人说过去画竹皆瘦，现在画粗了，是画时代。此直是妄谈。譬诸音乐，音量大小不能决定艺术水平的高低。我们看作品不能从量上，要从质上看。什么是好画?有个性，有思想性，有感情，然后看技法，要有惊人处。至于画幅之大小、笔之粗细之类，可置而不论。
凡艺术，总须显出作者组织的匠心。中国古代小说中人物出场的先后次序安排得好，因而艺术感染力强的，第一是《三国演义》，其次是《红楼梦》，第三是《水浒传》。
     古人为人老实，艺术俏皮。今人为人狡猾，艺术呆板。
     老子讲“无为”，我们画画时往往想有为。一开始画，就产生各利思想，我这画别人是否说好呀?想画好，是想讨好，实际上是名利思想。画画的人要经常与名利思想作斗争。
搞书画一道，要敢于否定自己，也是“贵自知之明”之义，了解自己，发挥其优点，去其短处，“苟日新，日日新，又日新。”
    要敢于不断否定自己。如果觉得画不下去了，画不成画了，实际上是自己的认识提高了，看着自己以前的画都觉得要不得了，这就是进步了。
    搞艺术批评，首先要有高度的道德修养，尽量不要以自己的偏好偏恶来左右评论。好八大、黄宾虹当然可以，但如对其他人皆取“恶”的态度则不可。评论要有根据，不可臆测，不可盲从。评论一个人的艺术，要详究其学问渊源，如读过些什么书，学过什么人的画，哲学思想上是什么态度等。最好是将其放在整个艺术史中来看，这样就会清楚了。
不可“文人相轻”，艺术作品的高下是客观存在的。一个画家，即使在他成熟以后，其作品也是精品少，平常的多。如吴昌硕，他格局高，笔墨佳，再孬也有几成，作品中好。     一般的画家作画靠碰运气，高一脚，低一脚，生平所作，孬的为主。
    画家到晚年都想变，但变坏的居多。
   （问：变坏的原因是什么呢?）
   那是只从笔墨去变、没有从思想境界上提高。如果人的思想境界高了，笔墨不变可自变。比如人之修道，不是要面孔象神仙，而是要思想境界是神仙。
理论不是凭空创造出来的，而是在绘画过程中自然形成的、主观想出之理论不仅无用，而且有害。
    如果要分析我的画，要先把我的技法摸透。我的技法，别人看来都觉新奇，其实主要还是继承传统而来，只不过略有些发展而已。
     画要大大方方，题款也大大方方。这很不容男做到，诗文修养跟不上，画是画不好的。胸中先有了诗意再画，画即有诗意。文人画大多画中无诗。靠画外题诗。
写字、画画、刻图章总要大大方方，须一看即使人觉得气象不凡。至于有技法不熟、组织欠严密等缺点也无伤大体。最忌小家气、夹塞相。
    写字、画画都要抽象。从大处着眼，重立趣，不在形迹上小处计较。
要画得泼辣。泼辣是学不到的，它是作者性格、生命力的再现，不是要泼辣即能泼辣。而且泼辣也有各种方式，勉强学之，则不免东施效颦之讥。
    齐白石说：“学我者生，似我者死。”有出息的学生要敢于在艺术主张上反对老师。
名家门下不会产生有成就的弟子。前人说“大师傅门下出二师傅，二师傅门下出大师傅”，就是这个道理。因名家的风格独特，容易限制学生的创造性，一般的画家门下倒容易出大师。虚谷、石涛、八大、吴昌硕没有老师，齐白石学吴昌硕时还不认识吴昌硕。盖绘事一道，贵在心领神会，即使临摹前人作品，也不是求其形状而是从中悟理，寻出一条自己的道路来。郑孝胥的字学苏东坡，吴昌硕的行书也学苏东坡，但他们都自己悟出一条道路来，学成以后，面貌差得很远。
    石涛、八大、梅瞿山诸人，是画界先贤，我们去学他，就是“书卷气”。对于自然界，我们的本事是靠“参悟”，何时“求证”，还不一定呢。
画与书法通，与读书通，前人己屡述之。画还须与音乐、戏剧通；画面上要有强烈的节奏感，布置安排也要有戏剧性。
    凡画，均须赋予性格。譬如画马如同刻划儿童，画鹰如同刻划英雄。山水画也如此，中国画之山水非山水，乃人也。
我在山水画中喜欢画小孩，以其有生气，显得天机活泼。小孩子总是属于未来的，是向上的。旧山水画总爱画些老头子，看起来气氛很是衰朽。
   一幅好画应当不只是诉诸视觉，还要有“声”－即有艺术语言。譬如音乐，能诉诸听觉，还要看得见形象。
    如有能看过一次就一辈子也不忘记的画，就可算是好画了。
   （问：先生所作山水画中，何以近处之山石、房屋均处理为白色，仅有远山赭色?这与实际景物差得太远。）
在绘画艺术中，色彩是可以自己创造的。我们反映精神，不是反映物质。色彩是服从意境需要的。
    我的画最显著的特点应该是：精神境界的生趣盎然，天机活泼。
我现在视外界，目光所及，万物皆无所藏，能洞见其内美，在心与物接触之瞬间，思想与万物融成一体，无障无碍。
    万物“静”皆可观，静生智慧。画面静，看的人不只心里快乐，同时另生一种智慧。我的画都喜欢表现静。
    凡绘画格调高者，其人书法、篆刻必有可观。
    人之所学，往往偏重一点。
    我的画偏重意气。
    最高的画格是讲气。
    欣赏大自然，给人以美的享受，这是中国画中一个宽泛的旨趣。
    要能懂得画，懂得诗，懂得艺术是不容易的。我的花鸟画都寓有深意，不是无所为而作。后之览吾画者，必有解人。
    我死之后，我的画定会光辉灿烂，那是不成问题的。
                                                                 （未完待续）

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一丈青
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                                   二、画史
    我们论到别人，应扬人之长，隐人之短。但是作为学术探讨则是另外一回事，应严格要求，“文章千古事”，不是关于某一个人的问题，而是关系到艺术发展的大事。
    说古人的画好得很是向后看，说古人的画不好得很也是向后看。
     对古代的绘画资料应采取三种态度：一、优秀者全部继承；二、发展其不成熟者；   三、改造适用于自己的部分。
    常任贵远贱近，厚古薄今。文学、科学、艺术均须带发展眼光来看，现在总比过去有发展，将来更会超过现在。
    绘画之起源甚古，新石器时代的彩陶上即已有绘画。山水诗始于谢灵运。南齐谢赫有《六法论》，是集古画论之大成者。
    中国古代绘画艺术，汉唐是高峰，宋弱，明更差，但清末民初之际，花鸟山水画都有发展。人物画今人比不上唐人，但其原因很复杂。不光是绘画本身的关系。
我国的绘画，时代越近越好，大笔花鸟、山水、人物在近代的发展都很大。
历来画坛都被无行文人侵占了。敦煌壁画画的那样好，其作者却没有名声。历史上不知埋没了多少聪明有才智之人！民间画家往往遭逢不耦。吴昌硕一生卖画，最后气死收场，便是一例。
    敦煌壁画如果是画在卷轴上，恐怕已不复存在了。国家多难，艺术的延续、发展更是艰难。
    敦煌壁画、永乐宫壁画是古代无名作家创造的精美艺术品。对现在的学画者来说，无论山水、花鸟、人物，那都是学习、借鉴、研究的取之不尽的宝库。
    唐代以人物画为盛，山水画尚在初期，还有很多简陋的地方。作为专门的艺术门类，自晋宋以来才有人专画山水。谢灵运诗写山水诗的第一人，晋宋之际，山水画才开始形成。
   花卉画中工笔勾勒一路，五代时的黄氏父子是集唐以前之大成者，并启后世卷轴画细勾花鸟之先声。细笔没骨是江南徐崇嗣首创，大笔花卉点画点叶是由此演变而来的。
   古话假的多，如《天王送子图》，据我看不是吴道子画的，此画构图寻常，线条也不像唐人，从人物造型看，还不如韩干的《牧马图》。据记载，吴道子才思敏捷，其作品似不应如此。或许是出于后人模仿伪托。
    李成在画史上名气那样大，但他的画〈寒林晚鸦〉却没有“寒”意。四时之鸦外形均有不同，冬天毛厚，而且站在树上是耸起的———它也怕冷嘛。
前辈画家中，有些人在理论上极高逸，但在操作上失之太认真了。
    历史上凡从事文学艺术创作而能成功者，其人非圣贤即英雄。罗贯中图王不成退而作书，陈抟、曹雪芹、施耐庵、蒲松龄、八大山人、徐青藤等皆是胸有伟大抱负，以时势的原因，才转入文学艺术一道的。
前人作品中，以我所见到的真迹而论，我最佩服八大山人、吴昌硕、齐白石三人，其次如石涛、徐青藤。石涛的深度未达到八大的境界，逊了一筹。八大炉火纯青，静穆到极点，石涛尚有冗笔。
    要达到“乱画”的境界不容易，所谓信笔涂抹，皆成妙品，历史上只有方方壶、孙龙、石涛、八大山人做得到。青藤、白阳只是票友，唱几腔还可以，真的要他穿上袍带扎上靠子就不行了。以“乱画”而论，文、沈、仇、唐、四王等人可以说尚未入门。
    齐白石七十岁以后在艺术上逐渐成熟。黄宾虹、吴昌硕也差不多到此年龄才成熟。陈师曾死早了，在接近成熟阶段就死了。三任（阜长、渭长、伯年）都未成熟。历史上八大山人成熟得早。石涛是半成熟就死了。
    功力深一分，天趣少一分。沈寐叟书法功力深，但无趣了。唐人颜柳欧功力最深，然已毫无趣味矣。石涛八大功力深，又有天趣，很难得。齐白石也是功力既深，又有天趣。
    石涛、八大、赵之谦、虚谷、任伯年、吴昌硕、黄宾虹、齐白石等，每人都在艺术上开辟了一条大道，每人都值得专门研究，为我们所用。
八大山人、齐白石、还有元代的郑所南，这几位最会选题材，是古今画家中有深刻思想者。
    宋徽宗的画没有一张好的，花鸟都画得只是标本的水平。当时书上记载其画“世人莫能及者”，可见当时文人或是不能认识，或是趋炎附势，不敢说真话。
    不少古人创意格调字画一生，马远、夏圭、李唐、黄大痴等无不如此。要创出一个画法不容易，先须有痛苦的思考，再是外界诱发：或于观赏工艺品中得之，或于听音乐中得之。有了想法以后，又须经作者千百次的试验才成。
    我过去很崇拜宋徽宗、王渊、黄筌、徐熙、赵孟俯等人的画，现在则看不入眼，因其无趣，只是画得工致，讨皇帝（除赵佶本人外）喜欢。
古代的书画诗文均要在历史上影响大的才算好。从这点看，在书法上米芾不及苏东坡，因为学苏东坡出来的人很多。
    杨补之画的梅花缺乏想象。好的艺术品都有着丰富的想象力，试看〈红楼梦〉、〈三国演义〉、〈水浒〉，这些都是想象力很高的作品。刘关张各具面貌，各具性格，都是想象力驱使产生的人物，生活中根本找不到。杨补之的梅花太迁就实像了。
赵孟坚画水仙，工笔而刚劲，后无来者。成都杨啸谷学之差似。
    元代赵子古画梅花、水仙，至为高洁。他的画是细比重的减笔，格调与大笔中的八大相近。但作为一般人而论，讲究形象，崇尚唯美的形式，也很好，不必个个皆如子固、八大。为什么说讲究形象崇尚唯美的形式也好呢？因为这至少可以使人的感官得到快乐。人最难快乐。但快乐也有高尚和低级的区别。〈易〉曰：“先王以作乐崇德”，孔氏曰：“礼乐”，皆同时崇尚礼、道德，不是瞎胡闹。
    元四家我都不推崇。黄公望的山水画法，得之一山，始终画之就好像唱过街戏的，翻来覆去就那么两折。元四家大多依附前代，自己创造的不多。
    元方方壶、郑所南等才能代表一代画风，他们为人有民族气节，画也有创造性。
赵字妩媚软弱，追求时髦，如女人之迎合打扮，取媚于人，品格自然低下。其字体结构的照应法度严，只是框框。彼人格低，画格亦低，不能学。
   赵孟俯画山有肉无骨，树也乏力。他的书法无骨力，无血脉。
   宋元人画多于笔墨上求稳，这等于既穿钉鞋又拄拐杖，稳倒是稳，有何生趣？笔上饱含水分，画的湿，是近代才发展成熟的方法，但难度很大。统水湿画虽不容易做到，但发展前途很大。
    明代诗文、绘画、书法都没有什么创造性，无甚可取。至明末清初，始出孙龙、石涛、八大、徐青藤、陈白阳诸人。这个道理值得研究。明代尚临摹，保守派占统治地位，于是讲创造者销声匿迹。明末政治、经济崩溃，知识分子从统治集团中分化出来，因厌倦临摹习气，在文学艺术上则自己创造，以陶冶性灵为旨趣，不受束缚，不取媚当时，因此有了成就。上述诸人在这个转变中，起的作用是很大的。
    董其昌字妩媚。
    唐伯虎的画无病呻吟，只是外表富丽，思想上是空洞的。
    明代文沈仇唐四家均依赖摹学宋人画法来画画，没有什么创造性。
    徐青藤、陈白阳虽名重当世，但其画不宜学，以其才高气盛，兴之所致，直抒胸臆，脱略于法度之外，学者从之，易误入歧途，生命有限，将来时过境迁，悔之晚矣。
     徐青藤以诗文剧作胜，其画虽驰名，然未可师法。
    徐青藤艺术想象力丰富，但生活接触面太窄，以画论，还是票友，没有作画的基本功。
    明四僧中，石涛、八大开拓了山水画的境界，石溪、渐江的面窄，四僧之后，山水画就算黄宾虹好。
    石涛可谓博大精深。我认为石涛的歌行体诗是杜甫之后第一人。书法也佳，八分书是清代三百年间第一。
    石涛画的树林最好。只有一种树的树林不容易画，全靠组织形象的功夫与笔墨的变化。画杂树容易，故四王之画多杂树。
古人画中，有的东西精绝了，是后人赶不上的。如八大之憨厚迂拙，后无来者。但我们可以从另一个角度去探求，走新的路子。
   八大山人画菏意境高，笔墨憨厚，布局奇险。
   方方壶、八大、徐青藤之画富于思想性。八大学董其昌，超过董多远啊。
张大千学石涛的画虽学得象，但还只是面貌上象。进一步问他懂不懂得石涛？石涛为什么要那样画？他恐怕是答不出来的。
     石涛所著《画语录》，指导思想是道家思想，没有什么佛家的。
     石涛行笔还很认真，尚未透脱。
     画画总要大方，一笔下去是一笔，切忌沾滞（执著）。哪怕画的不好，格调总是高的，观青藤、白阳、石涛、八大之画自明此理。石涛之画尚有冗笔，八大则超尘脱俗。扬州八怪之画也是失之沾滞，都算不上大家。
画家名气大了，难免会有苟且之作。徐青藤有幅墨花手卷，牡丹花画的不好，象菊花，但其它花好，留下来了。吴昌硕画一幅葫芦，好像是用粉画的，不好，也许是他在探索一种新画法，未成功，留在那里准备以后再画，后来人死了，画也收入画集中。对这些东西需要有鉴别能力，如果我们去学，就会糟糕。张大千孬画最多。
     清代出了不少画家、书家，有些人虽史不标名，但他们的作品艺术水平超过了前人很多。
    清代书法、绘画、文学的水平都很高。
    恽南田之画韵味薄，他的艺术思想是向后看。我们要推崇历史上向前看的艺术家。
    凡有一定画法的画，格调均低。如清人边寿民的《芦雁图》，是按固定步骤和一些已成程式的方法画成的，只要了解其方法，一星期即可学会，画得和他一样好。金冬心之梅、郑板桥之竹也有一定画法，故其格调都未可谓高。最佳之画乃因势而生，岂有成法！
    扬州八怪继徐青藤、陈白阳、石涛、八大而来，承先启后，为后来的赵致谦、任伯年、吴昌硕开辟了道路，是有功劳的。
扬州八怪的画，因为要卖钱，规模成就都不大，然亦未可厚非。以对后世的影响而论，八家是值得尊敬的。
    扬州八家互相尊重，道德评鹅膏。不似后来文人以互相诋毁未能事。故八家接近于伟大，谓其为圣贤亦可。将来有机会还要介绍八家，以教育后人。
扬州八家唱与诗文题跋。
   大笔画要涵敛。李晴江的墨梅太粗疏，缺乏内涵，缺乏组织，没有节奏感，有时可说是凌乱。乱倒不怕，但要乱中有整，有韵律感，有音乐感，这就是法。李鱓的芭蕉也粗疏，文人画的习气很重，高凤翰画枯木、寒鸦、石树均好，只是飞起的鸦比歇在树上的还大，搞反了。
    金冬心之字，板、结、刻。李可染之画，刻、结、板。
    画竹，我只推崇二人：前有石涛，后有缶翁。郑板桥不行，他与文与可都失之太认真了。
    王麓台的“金刚杵”一法，只是在画上打些点子，没有什么了不起的奥妙，毫无机趣。
    清末民初。赵之谦、虚谷、任伯年、吴昌硕等也是由于取功名无望，才投身文学艺术，另辟天地，这点与八大山人相似。他们的艺术不是统治阶级的附属品，因此独立自主，独创风格，产生了不少好作品。
   赵之谦开近百年画风。
    任伯年的画，前人每讥其有“霸悍气”、“剑拔弩张”、“俗”。我倒说任伯年好就好在有这样一个“俗”字，有此“俗”字便立即与士大夫之画判然区别，他自己的风格也在这一个“俗”字中。任伯年终是民间艺术家，他的画节奏强烈，少有士大夫艺术的陈腐气，明清以来，数百年无此作矣。
任伯年细笔组织得好，然太甜熟。
   《百梅谱》所收，均大名家之作，但除赵之谦所作外，都不好。近代吴昌硕、齐白石是“写”梅，其余仍在描画的阶段。古人书读得多，但论到画画，到底还是观察少了，以致眼高手低。此外，所观察与描写的对象都限于庭园之梅，山林野梅的气氛没有体会过。古人画的牡丹，也仅从庭园中看到牡丹而来。我不喜欢画厅园中的花卉，以其遭人工扼杀，违背自然生长规律，生命力薄弱。
   吴昌硕、齐白石所画之梅看起来就够味，看了这二人，再看从前的画家，即寡味了。扬州八家中金冬心、李方膺之梅，以前看着不错，现在看来味薄了。
历史上梅花画得好的有：赵子固、惠崇、金农、高凤翰、赵之谦、吴昌硕、蒲作英、齐白石。
    清代以来画梅有成就者，当推高南阜、金冬心、吴昌硕、蒲作英、齐白石。此数人中，金之严峻、吴之意趣、齐之结构皆匠心独运。
   近代画坛称得上卓然大家者，余以为只有三人：吴昌硕、黄宾虹、齐白石。
   画画要有大家齐。大气磅礴，这不容易，全从内心修养中发出。吴昌硕、齐白石、黄宾虹是大家气，其他画家多小家气，任伯年也有小家气。
    搞艺术如逆水行舟。吴昌硕、齐白石、黄宾虹诸先生很了不起就在于能不断地探求新的意境，吴昌硕八十岁左右成熟，齐白石、黄宾虹均为八十岁以后才很好。
    不可一味泥古。人物画尚以唐、宋时为好，山水、花鸟画近百年最好。看了吴昌硕的花卉，古人的一切花卉皆味薄。齐白石学吴又有发展，他的处理方法多好啊。
齐白石尚有作家气，还在认真画画，吴昌硕已无作家气，黄宾虹还要高一些，习气俱无。
    吴、齐、黄三家在绘画上发展很大，水平很高，没有功夫怎能假他们的画？能仿此三家，则历史上的画家都可以仿了。
   历史上许多享大名的画家，其作品并不好。从这里我们可以知道吴、齐之可贵。
吴昌硕学赵之谦，但笔墨比赵秀润，晚年兼学八大、扬州八怪，更吸引人。他只画花卉，故成就大，如果是山水、人物都画，面太宽，精力不济，可能会逊一筹了。
吴昌硕所画花卉中，有重点地下过功夫的，有梅、菊、桃、荔枝等，其他东西是学来的，学赵之谦（如紫藤）任伯年（如石）。
    吴昌硕喜欢用大笔作画。
   吴昌硕的风格平淡高古，格调很高。其用笔之法主要是复笔（重笔），等于写文章用偶句。齐白石的风格刚劲浑朴，格调也高，他的画用单笔，等于写文章用单句。齐白石的画法出自吴昌硕，但他从吴昌硕的冲笔中悟出了用单笔的道理，此所谓相反而实相成，是自己达到了吴以后的又一个高峰。齐白石是画史上最善学的人。
    有很多人画画没有意境，只是罗列一些现象。吴昌硕即使画《端阳景》、《岁朝图》一类的应景通俗画也有意境。
    吴昌硕画桃，至今尚无人赶得上。
    齐白石虽然没有老师，但艺术上有渊源。他继承于吴昌硕，发展了。
    （问：黄宾红评齐白石第一，吴昌硕第二。）
     都好，都是第一流水平。
    齐白石之画有战斗性，吴昌硕是纯艺术。
    （问：吴昌硕和齐白石在风格上有什么不同？）
吴蕴藉，齐露张。这也是性格的表现：吴名利心淡，齐名利欲强，这是他艺术上的一个障碍。
     齐白石学吴昌硕有过吴之处，因为他将绘画的题材范围扩大了。齐白石学八大则尚不及，因为他还在认真画画。
     （问：吴昌硕画梅花与齐白石有何不同？为什么他画梅总爱每朵花都是五出？）
吴昌硕画的是笑梅。从《梅花喜神谱》以来，画家大都这样画，但吴能于同中显出不同来。实际上梅花多六瓣，画成五瓣，因奇数容易处理。水仙也是六瓣，也画成五瓣，同是此理。画面上凡偶数的线条与形象都不容易处理好。齐白石反其道而行之，画荷花，花两朵，叶两张，花苞两个，小叶两片，蜻蜓两只，但处理得也很好，这是他的本领。
     凡绘画作品，均无十全十美，只要优点是主要的就是一幅好画了。吴、齐胸襟开阔，有时一幅画有缺点，但他们仍上款，留在那里。齐说：“让人家去看吧，也许我认为不好，人家还认为好呢。”
齐白石的画法，泼辣者很能泼辣，如牡丹等花卉，工细者能很工细，如草虫。笔下能做到擒纵自如，这是他了不起的地方。
    （问：七百使用模比用笔好，此话难解。）
     齐白石用墨用笔都好，线条雄强浑穆，造形、色彩均是上乘，是全能。他画的藤、水，线条最好。构图变化比吴昌硕大，笔下所接触的面也宽，他学吴昌硕是青出于蓝。
    齐白石的画形象准确，又很苍茫。盖苍劲系从金石、砖瓦、铜器及多种艺术荟萃而成，更重要的还有个人修养在内。
齐白石诗书画印俱无小家气，很了不起。他画的鸟，形象很好，提炼得很高。
齐白石的作品创造性大，常常整幅的花、叶全是自己创作的，这不容易。中国绘画史上，齐白石的画创造性最大。他画的东西虽有借鉴前人的地方，但总有几分是自己的。
    齐白石的画，绝少因袭前人之处，大多是他自己的创造，这是他最可贵的地方。
    齐白石的牵牛花画得很好，是独创，前无古人，我不画牵牛花，因还未想出一种和别人不同的方法来处理它。
   齐白石画荷花，如果是一叶、一花、一小叶，他在下边绝不画三根杆。他说：“我多画几根，让人家去猜。”
    齐白石、潘天寿画荷花学八大山人，吴昌硕学赵之谦，路子不同。
齐白石晚年越画越好，九十以后尤其好，如所画的杜甫诗意画中，《枯棕》《鱼》《枇杷》等，是其平生精品。他晚年笔下意外之趣多了，如画荔枝，没有几片叶子，却生动异常。有些人到晚年思想上的框框越见多了，故其画每况愈下。
    “人骂由他吗，吾贤休要怕。”此齐白石题赠门人句。他将的是有创造性就不要怕他人批评。齐白石以外，近代讲创造性的画家还有吴昌硕、陈师曾、潘天寿。
     有一次，我看到齐白石刻印，他先把印面上几个字的直画刻好，再刻横画，然后再补上弯处，印出一看，好像是直比同弯笔相连刻成。我说：“这办法好。”齐先生说： “ 方法要简单，效果要最好。”我终身得这两句话教益最大。
     齐白石之画，可用“超拔雄浑，出奇制胜”八个字评之。
     （问：齐白石画画速度快吗？）
     有快有慢，好坏不在画得快慢。
     （问：齐白石虾画得好吗？）
     齐白石画虾的目的是什么？为什么不去画蚂蚁？齐先生自己好笑，说：“买我虾的人特别多，他看得懂？”他把虾的两个大钳画得比真的还大几倍，实际上他的寓意是说这个世界是个鱼虾世界。他画的螃蟹懂的人多些，因为他曾题有“看你横行到几时”，反正结果是油炸下酒，不然就画个笆篓，爬出来也跑不远的。王朝闻说他的虾画出了半透明体，此直外行之谈，那是技巧，齐白石的画可贵的是思想性，那是学不到的。
     齐白石造年画美人，人称“齐美人”。陈师曾见后道：“你天性疏放，笔下出丑相，怎能画美人！应当学大笔写意画，以丑为美。”陈师曾从友人处借得二十幅吴昌硕精品给齐白石学。民国五年至八年是齐白石艺术生活中的一个转折点，齐令其妻将他反锁室中，终日学吴画。三年后，学成出户，因少见阳光，面色惨白。他之称名亦靠陈师曾。当时在日本开一个中国画展， 陈董其事，将齐白石画之价格订得比吴昌硕的画高。日本人见后大惊，以为画虽好但价格太高，于是有人径往中国收买。陈师曾得此消息，立即电告国内，将国内所陈列的齐白石画的润格提高二十倍。这样一来，展览会上的齐画悉为日本人购去。齐白石之名由是大著。此事在《齐璜传》中，刘朴（与齐之第三子是姻兄弟）述之最详。
    齐白石梅花画得好。竹不成，鸡不成。此外还有的东西也单薄，但他笔墨雄强，压过了，要有眼力者才看得出。但有时也失之琐屑，如他的枫叶就画得细，太过巧了，一天画一片叶，有何意趣！
    齐白石本事那样大，但他一辈子画兰、竹还未过关。吴昌硕梅兰竹菊“四君子”都解决了。
（问：齐白石画功力深，但意境似乎不够。）
他还是哲学修养差一些。
（问：齐老三[良琨]会画画吗？）
齐老三画得好，齐白石画上的工笔草虫多出其手。
花鸟画我与吴、齐的不同在于：吴齐画形，我则画影。画形之法，吴齐已达登峰造极的境界。
     四川画家王子立，自流井人，大笔花鸟画画得很好，但在四川不出名。齐白石所画八哥便是学他而来。
     四川辜培源山水画得好，黄宾虹也向他学了不少东西。
    黄宾虹有许多方法来源于石溪，但颇有发展。他初学四王，再学元四家，后来血石溪 和四川辜培源。在后两者的影响下发生了变化，找到了自己的路。
     黄宾虹最大的优点是创造性，自出心裁，自成一家，这很了不起。
     山水画打点、用水、用墨，还没有人赶得上黄宾虹。
     黄宾虹会用墨，他的墨法变化大。
     黄宾虹强调用笔有趣，但失败在形象上。曾见他画的一幅花鸟，鸟好像站在小草上，画芭蕉杆是曲的，这都是形象不准，文人画的习气重，缺乏生活基础。
     黄宾虹是近代画坛卓有成就的一大家。值得后人尊敬，并宜师法继承。我也向黄宾虹学了不少东西，当然我和黄宾虹在艺术上的主张是不同的，兹略述之：一、黄先生主张“浑厚华滋”，这还是画坛正统派的观点；我主张“平淡天真”，是在野派的观点。二、黄先生推崇二米、高房山、赵孟俯、；我推崇方方壶、郑所南、吴仲圭、赵子固、孙龙、青藤、吴昌硕。三、黄先生不赞成扬州八怪；我推崇扬州八怪。
     （问：先生曾说黄宾虹在掌握形象上尚差？）
     黄先生是“票友”，唱不起刀马戏，文人画的习气很深，画的形象也是仿佛相似。如芭蕉是草本之最大者，这是质，由此质而来的外形是其干皆直，而黄先生却画得象木质。翠鸟到底是站在树上还是站在草上，竟然看不出，这就等于写文章遣词模糊。他画的树都是小树秧，画的船不在水中，羊也花得离杨的特殊外形甚远。
     潘天寿很少文人画习气，吴昌硕也很少文人画习气。
     黄宾虹之画，结构、皴法雷同者多。
    黄宾虹的画“面”窄，但他对大自然的观察和理解在历史上是很特殊的。
   黄宾虹的理论无系统，其理论不能贯穿于先秦以上，不能融汇古今，故其论说每每前后矛盾，多臆断。如《黄宾虹画语录》第十六页说“唐画刻画”，十七液页又说“唐画好”，那么你讲唐人、宋人，以什么为准绳呢？不能光凭自己的好恶出发。
     黄宾虹的理论立论笼统，如他说的“唐画”，到底是指人物画还是山水画？人物画于唐是极盛时期，山水画只是初期，不能混为一谈。
黄宾虹《画语录》虽不能融汇古今，但尚能参以个人体会，在历代画论著作之中还算是不错的。
   民国时期，画界风气以抄袭古人为荣，以创作为无赖，是艺术受到很大阻碍。
   张大千画得最好的时候是三十几到四十几岁，代表作品是画黄山。他到晚年颓废了。最好的画家是“大器晚成”，如吴昌硕、齐白石。扬州八怪中的好几个也是晚年颓废。
     张大千的个人风格不是从生活中来的，而是临摹前人之作多了才形成的，这与观察世界创造而得者不同，因此，他在思想上无创见，哲学上无体系，绘画上无理论。世人喜假不喜真，真者朴素，假者喧哗，凑热闹。喜欢张大千画的人大都是在凑热闹，未必真懂张大千。
     张大千画佛光一笔完成，其圆如规，往往当众表演，众皆赞叹，称为活吴道子，记者也忙着抢镜头。其实这只是技巧，不是艺术。绘画不是表演艺术，画画不是为了表演。要练习此项技巧费力很大，其实没有什么用处。艺术要对观赏者有艺术感染力，要有强烈的艺术语言。
      张大千天资很高，可惜未在创作上下功夫，帮闲去了。
     学艺术的人态度首先要严格，不可取巧。张大千把画画作手段，猎取名利，实质是欺骗。
     张大千的仿古之作比古人还好，他是把古人之作发展了一步。日本人明知是他仿的古画也买，因为他仿的石涛比真石涛所画的还好，经过了去粗取精的过程。
     张大千晚年的画退化了，概言之，简而无趣。他一辈子是画物质，不是画精神。他画荷花，几十年都是一个画法，已熟到烂熟。他至少应该在六十岁后来个变化。徐悲鸿的马也是过熟，都是那一匹，画穷了。物有常态，但艺术不能有定型，要有变化，变化无穷谓之神。源远则流长，徐之画无来源，安得不穷。
     画家一生应有几次大的变化。大千之画，满七十岁而尚不变，这是因为没有好朋友向他指出。他是个绝顶聪明的人，一说即破，可惜没有人向他说。
     张大千画荷花有两种，一种是他想乱，但思想上还在认真画，乱不起来；再一种是乱起来就涣散了，不能做到乱中有整。
     张大千在摹古方面称得上古今一人，但自己的创作水平则稍次。
     大千喜清，清则易轻佻。
     吴（昌硕）、齐（白石）、黄（宾虹）门弟子中均有能手，大千门下则无。盖吴、齐、黄贵创造，门人亦受其沾霈；大千则专意仿古，流风所致，门人遂于临仿中讨生活。
    当代画家颇有道德修养很高，画亦极精,而名不著于世者。余拟暇时著《画人传》表彰之，兼示后学。略数之如：
肖仲伦 学识渊博而生活贫困，熊克武闻其名，欲聘为幕府。熊克武说：“肖先生，目下我的事多欲请先生帮忙。”肖淡然曰：“你事多就辞去不干了，多好。”熊沮丧而出。
    陈步鸾 经济窘困，经常打一双赤足，而为人旷达，常垂钓以遣日。有人问他：“张大千怎么样？”陈道：“张大千人品不大好，如果人品好一些，他的画还是不错的。”时欲委他为县长，陈坚拒不受。或曰：“你如此贫困，为君之计，不就任不对吧？”陈作色曰：“难道同意去整百姓就对么？”问者嘿然。陈因厌倦应酬，乡居几十年未进城。
    周辛士 书法家颜楷的夫人，工笔花鸟画得极精。中年后一直不作画。有人问她：“你原来挂着润格卖画，现在怎么不卖了？”周道：“现在时兴新画，新画我又不懂，况且儿女大了，我也少操劳了。”
     徐荣初 大笔花卉画得很好。旧时不少画人趋附权势，热衷社会活动，徐常常告诫学生要以艺术为重，不要慕名利。
王君夷 达县人，善大笔花卉。
     如果有人把画史未收录的画家考出其生平事迹，编一本《中国画史别集》，把他们的作品也刊出，重新给以评价，很有些意思。
     郑午昌、贺天健四十岁以后形成了个人风格，但未能继续发展，就成了习气，于是越画越孬。搞绘画的人不一定形成了个人风格就把问题都解决了。
     （问：朱偁［梦庐］的画如何？）
     他只在画中学画，画外的工作（文学、美学、历史学、科学知识等）做少了。因此，他的画没有思想内涵，还处在讲求技法的阶段。
    （问：先生与潘天寿的画法是否一路？）
不同。潘天寿是以硬笔作各种皴法，我是以软笔随机成画；潘天寿硬皴直笔，笔用一面，我是软皴曲笔，八面生风。
    关山越画的梅花，象是从窗口看出去去的景，等于照相机镜头的功能。画面有些像过去村姑剪纸梅花，一个方框框填满，无布局，无组织，无境界，无意趣，无动人的内容，无惊人的技能，不是内心先有一种情景再来画，，而只是浓淡两层点起就是了。无意境不能成一幅画。
     郭味蕖画画着重填补，小趣味，等于乡下姑娘扎红头绳，穿花衣服。人家大家闺秀，穿件蓝布衫衫都好看。
     吴作人所画《熊猫竹石图》，竹一团，熊猫一团，石一团，题款一团，成了四团，无主从照应，这是作者未研究构图法的缘故。
    吴作人画熊猫、骆驼，还只是在描摹自然形象的阶段，谈不上艺术境界。
    我和周＊＊去剑阁写生，他找不到东西画，直说：“有什么画的？走吧，不入画的！”其实画材遍地均有，在于发现而已，能发现，不必去名川大山。要能于平凡中发现至精、至善、至美者。
    吴＊＊早年能创作，后来名大了，自己的作品又不敢拿出来向别人征求意见，创作不出来了，于是只有抄袭，甚至旧稿照翻，自己抄自己。
   （问：请老师讲讲自己在艺术上取法何人，特别是山水技法，有何承继，有何发展？）
     我画花鸟画从学齐白石、吴昌硕入手，直追八大山人。山水画学黄宾虹、石涛、方方壶。此外，尚取法于三代铜器、汉画像砖、汉唐壁画等。刻印也是我绘画风格形成的来源之一。书法中，我取汉篆之法入画。画山水，我的技法亦由古人皴法入手，但已发生变化。现在已经进入碎解人生、无常法、无常态之境。笔墨水色浑然一气，画时连皴带染，随浓随淡，一气呵成。此法古人也有，变化不如我大。结构上造景奇，哪怕一个小景，经我手一画则奇异。有时初看似平常，细看自觉奇险。
我的山水画与黄宾虹各有优劣。
    八大山人、石涛、吴昌硕、黄宾虹等先贤书比我读得多，我只是善学，吃的东西都消化了，在他们的基础上发展了一些自己的东西。不能说超过了他们，永远不能说，要全面超过才算是超过了。

                                  （未完待续）

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一丈青
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发短消息 加为好友 当前离线  3# 大 中 小 发表于 2003-3-24 13:58  只看该作者

                             三、画法
      在国画中，传统技法有价值的极少。
      画格越高，其法越简；画格越低，其法越繁。简是高度概括。
     凡是艺术水平高的画皆技法简单、色彩简单而意趣深厚。过分讲求技法者，或因意趣薄而以技法掩饰。或只知技法而不知意趣为何物。
     传统技法是有时间性的，某一时新，流行既久，即变为陈腐。我不做陈腐技法的传授者，你们也不要做陈腐技法的继承者。
技法、技巧是学画的初步，到后来，这些东西是不起作用的，起作用的是灵感、神。
戏剧舞台上，武生“扯倒提”是高难动作，但这是技术，最好的表演不在这里，在于刻划人物性格。
    不懂文法，不能写文章；不懂画法，不能画画。好角色就是方法多，用得灵活。
依照“画谱”画画，等于不管病人的情况，只是对着医书开药单子，过去有个笑话说：某拳师与人斗，人打他好几拳，他都不还手。旁人问其故，拳师道：“他没有照着我学过的路子打。”自然界千奇百怪，要去发现，不要学前人框框。
    写字、画画，每一笔都应来之不易，如作诗每句都需经过锤炼一样。
    若光是技巧熟，熟到极点就成积习，如王石谷等人。要有生意，有童趣，所以古人论画重熟中有生。
     画画应不求熟练而求生辣。初学但求熟练，后来再需反其道而行。
    一幅画有了主题或意境，还要讲方法。方法来源于两方面：一是学习传统而得的。此须靠多阅读，要渊博。二是自己创造的。平时看得多，记得多，到时可随机调整位置色彩及笔墨量，这就有可能创造方法。如无自己的创造，光依靠传统，画出的画必然陈腐。
    有人动辄题“我用我法”，岂知传统之法尚且不会，“我法”又为何物耶？
戏剧中的武把子，当因剧情需要，不能不用时才用。如果忽略人物性格，都耍一场，只能博得庸俗欣赏者的叫好。国画中播弄技法者即如逢人便翻斤斗一般可笑。过去四川舞台上有个高蛮子，耍关刀很出名，他一耍，台下就叫好，台下越叫，他越耍得快，好多次都把刀耍掉在人丛中，被甘蔗、石头打了进去。当时四川谚语有云：“高蛮子的刀——不卯不收场。”播弄技法者，最后将坏在技法中。
     我的画结构、用笔常用布局陡峻、险入逆出之法。
     好画无定法，每一张的画法都不同，不易学；孬画全是习气，画法皆同，一学就上手。
    中国画在传统中讲笔墨、虚实、宾主，这是一些精华。有了好的形象，还要经过组织，方能与意境结合。至于墨、色、笔，因景而生，讲机变。
    中国画的结构法则，可以用“以简驭繁，以少驭多”八字概言之。
    构图最重要。要有能组织成有诗情、画意、音乐节奏感的画面的能力。否则，就算写生材料一大堆，临纸画画时还得去翻资料。
画画、写字都要能险绝，能险才能平。
    写文章、画画，都要讲“正、反、合”，万事都离不开正、反、合。木玄虚作《海赋》，无从下手，人谓之云“子曷上下四方而言之？”这便是正、反、合。
学习构图法，最初只需中两三个架子，然后再来生发。画花卉则可以先学斜势构图一种。构图总离不开纵、横、斜，这三者的变化关系要充分研究。
     构图之法有虚实、阴阳、照应、开合、参差、动静。
     西洋画构图法讲究将画面分割成九块，主体要摆在“井”字格的交叉点上。国画构图是看势子，在中、在侧、在远、在近、在上、在下均可。西洋画没有这种构图法。
     利用横、直、斜的结构可构成千种千样的画面。构图总应讲究一顺一反、一纵一横，无纵横结构即是无组织结构。无组织意识的画家是盲目的画家。
构图有三原则：横、直、斜。如山是直的，树当取斜势。花卉画一幅内可有横有直，只要不编成篱栅就行。如果画的两端成均势对立，则如做诗之以“英雄”对“豪杰”，是谓合掌。
     中国画之构图，从理论上讲应有照应、虚实、宾主、开合，但是表现在作品中需若不经意者，使人看起来若有若无，不能故意安排，这是原则。
    布局要讲照应虚实，譬如画几个葫芦，要分清哪一个（或一组）是主要的，其余就是照应。一幅画的幅面再大，其实也就是册页扩大的。册页上构图好了，可变成横幅，也可以变成直幅。有人因册页幅面小而忽视它，小幅尚画不好，还能画大幅么？
凡画中取两个相关的斜面时，要设法联起来，否则便会散漫。联系之法有明联，如八大山人《荷花小鸟图》，画上一条线（荷梗）；有暗联，不用线，势交即可，如八大山人《石头小鸟》。
     画之布局以取势为第一，势，即谢赫六法所说的经营位置，须经过反复思考。如八大山人画一块石头，下站小鸟，石头取斜面，很行势，如取直线则减色。鸟也是一个小斜面，一大一小两个斜面构成这幅画。如果画了石头，下面不画雀而画上花、鱼，也很好，但也必取斜势。得势很重要。譬如写一篇赋，尽管意思好，文字也好，但未得势，读起来总使人感觉不舒服。因此，一幅画的组织结构要反复思考，草图要反复修改，就象古人作诗，为了换一个字，挖空心思找，直到找不到更好的字来替换才罢休一样。
    画面要经得起推敲，要无一冗笔，点子也没有一个多打的。
    画前起个小稿，反复推敲修改，就如作文者改文章一样，很长功夫。
欲作一画，先画小稿，反复修改，改到无可再改，然后再考虑是否大家气，是否宜于翻上大纸。
    画一幅画应重视纸外的天地。
画画要突破纸形的约束，物象不能与纸形一致，如纸是长条形，画面就应想法突破长条形的限制。
    （问：如何突破纸之限制？）
要使观者觉得一幅画画外的东西比画内还多些，有不尽之概。制小如制大，制寡如制众，则得之矣。
     有些人画画常把主要东西画在纸的下半部，看起来好象画被裁去了半截，这是构图之大忌。王雪涛常犯此病，八大山人、石涛从不如此。
画之构图有颠倒连接之法。如画山，上面是上大下小，下面则是下大上小，两部分间用些琐碎的东西连接起来。
    小幅不可硬扩为大幅，否则空泛。大幅不可强缩为小幅，否则迫塞。
    一幅好作品，如果是惨淡经营、宿构而成，其实是不太费力的。
凡作一画，画到构思意图的七八分即可以了，然后钉在墙上看，看准了再补，有时隔两天，甚至过三日五日再补足。如当时就想画够，结果往往失之于多。
    中国画应该以讲究笔墨韵味为主，一切技法都围绕这一主要精神而来，可以赋色，也可以不赋色，使用Z色只是一种辅助手段。今人不明此理，作画但以色彩居优，如此哪还有画？
    作画要善乎始，未画时要做到心中有数，初下笔即要适中。适者，适当；中者，中肯。不多不少，不妄下一笔，即能随时掌握主动。否则，开始就弄坏，无论怎样救，总成问题。有些人画画心中无数，边画边改，画美人不象就改钟馗，钟馗不象改煤炭，结果涂成一团黑了事，此即心中无数，全靠补救，边画边添之病也。
    曹丕《曲论论文》谓作文之弊有“下笔不能自休”，画画若犯此病，即冗杂繁复，内涵极少，当然不能梦想有笔简而意深的效果。然画人多犯此，盖未能明一幅画每每是以冗繁失败，很少有因简要失败之理。
    凡作一幅画，须先立意，心中要清楚究竟表现什么思想，然后根据此立意组织景物，树作何形，石作何形，与画意有关系者取之，无关系者弃之。

      画之六字诀
      陋：陋者朴拙，如戏剧中之黑头。演戏不能一台子都是小生和小旦，须有花脸映衬，丑中亦有美。
      透：透者透脱，不迫塞。
      瘦：不臃肿。书法变讲瘦硬通神。
      厚：厚者浑。
      就：因势而成。
      凑：凑者合。画山不能一个皴法，一大石是若干小石凑成。
     此外尚需参以七字：心、手、眼、笔、墨、水、色。色从于水，水从于墨，墨从于笔，笔从于眼，眼从于手，手从于心。心、手、眼须一致，笔、墨、水、色即生变化。
     笔形：方、圆、曲、直。笔量：精、细、干、湿。笔性：刚、柔、巧、拙。
     笔法：隐讳、显露、起止、回复、顿挫、抑扬。
     执笔：搦管（指实不动）、捻管（手指转动笔管）。
     运笔：裹笔、铺毫。
     笔用：笔根、笔肚、笔锋。笔根笔肚有侧有横，笔锋有正有偏。须尽用笔之能事，所谓“万毫齐力，八面生风”也。
     行笔两种，不外点、画。其中即含刚、柔、曲、直。
     画法有打、砍、坠、挑、抹、钩、旋、冲、切、削、抢、让、积、留、蓄、顿、挫、捻、补。冲：笔锋向前，由内往外。抢：趁湿下笔，与方才画的笔痕相挨，不计较浸不浸。让：一定不能与邻近之笔痕相挨，须待干后补。积：重复画几次。蓄：当时不画，留待干后再画。
     淡墨、浓墨、焦墨是墨的用量，宿墨是对墨的处理，都不是墨法。墨法是墨的用法，如泼墨、破墨、积墨等。即为法，则为度，法度虽因人而异，但过度则破坏法。
中国画大致可分出三种墨法：一、泼墨，二、破墨，三、积墨。泼墨谓以大笔含较多水墨作画，非谓倾倒墨汗于纸上。大笔泼墨始于王洽。破墨，有先淡后浓（这一法容易）。先浓后淡（这较难）两种方法，在最浓处配以最淡，反衬，也是破。积墨是第一次画后干到七八分再加，但要注意，如全干后再加，其效果等于在熟纸国防工业，要掌握好。为了便于控制效果，也有使画面先受潮后再加者。
     画讲“厚”，是意趣厚，意境深厚，这是超乎笔墨之外的，不是靠画得墨。厚，不是依靠笔量、墨量、色量。笔墨的量是有穷尽的，有限的，艺术意趣是无穷尽的，无限的。
     古人讲用笔云：湿则浊，干则秀。我不同意这话。不过干笔容易掌握，湿笔难以控制。湿笔“黑如太阴雷雨垂”（杜甫诗），元气淋漓，有何不好。
   杜甫诗“白摧朽骨龙虎死”、“黑如太阴雷雨垂”，讲笔墨可算极尽形容之能事了。
    画笔不能太干净。宁浊勿清，清近于薄，浊近于厚。或言浊不好，其实，一个无色度变化的单调色彩是轻薄，也就是“俗”，这才是“浊”。
笔着于纸则有笔形，笔形不外点画，一点一画均需有起迄。大笔画最忌笔在纸上沾，看不出笔形。
    作画笔路不清，等于作文用词含混，故古人论画首重笔墨。
笔主形，墨主韵，把笔形弄清楚，务使笔形符合物象。墨法在于虚实，有虚实就有韵。
    画画须笔用八面、墨分五彩。黄宾虹是软皴、笔、墨均好。
用笔当讲刚、柔。刚是直笔，其韵味属雄强一系；柔是曲笔，其韵味属浑涵一路。比较而言，易雄难浑。刚是外强，柔是内健。中国诗、文、书、画皆重内健。
    画之绵密是天衣无缝，是用意严密，不是指画得黑，画得工细。
   一幅画画得很实在，内容很饱满，这不容易做到。近代黄宾虹有此本领。
    画一切动物、静物，都要根据对象的结构用笔，顺势取势，不妄下笔，要做到笔笔之间有严密组织，每一笔都是形象的有机组成部分。落笔如射箭，射箭要箭不虚发，乱下笔则等于无的放矢。
    一幅画当然要有墨彩。如果重复画了几次，笔痕被“搅”坏了，就很难有彩。黄宾虹就常犯这毛病。
    一幅画中物象最靠近观者那一层，要墨色俱浓。举画桃为例：如覆在桃上之叶淡了，就像叶子嵌入到桃中去了。
    画的层次再多也是技法。我的画已经超过了技法阶段，所以不讲层次而自有层次。
     画面须丰润，看起来水汪汪的。这一点一定要学到手。
中国画艺术性最高者为水墨画，它是对现实世界的高度概括与提炼，如果依靠色彩描摹自然景物，纵然五色斑斓，终伤品格。
    写意画忌（笔）清、（意）薄、（格）谷。宜重浊，宁浊勿清。又湿又重则易浊。
    大笔画要能粗中有细。有些细部要“蓄”起来。要笔精心细。大笔画比工笔画难若干倍，因为大笔画一气呵成，工笔画可以将稿子改定再画。
    画大笔画，用一枝笔画到底，顶多再一枝小笔勾须。这样做能避免琐屑，容易大方。
    名家作画，大处落墨，不拘细行。例如画鹰，不要总去纠缠它有几个脚趾，画三个趾可以，两个也可以，一个也可以，不画也可以，关键是画成之后精神如何，如果总在细处雕琢，终究是斗方名士。
    行笔之法，腕动，指也要动，要裹毫而行。裹行之法来源于隶书铺毫，同篆书引行之法不同。
    如果笔笔是画，就不是画；笔笔不是画，而是书法，那才是画。线条的粗细是根据韵律的需要，而不是物象的需要。
一幅画如能做到分而观之笔笔是书法，合而观之则是一幅画，就算好作品了。但这个境界不容易达到。
     能以草法入画固佳，然不可整个搬上。画法虽通书法，但画自有法，在画法中，书法只是材料。赵尧生不悟此理，故其画寡味。以书法入画一定要经过加工，使之成为自己所用的材料，艺术总要有自己的血脉在内。
     大笔画远近都能看。境界宜远看，点画宜近看。远观其势，近观其质。
近来一段时间我常在想，我的画还不够简炼。一张画画得黑，往往是画了几次，不是画一次，点一次就完了。
     用笔顺易而逆难。顺则平实，逆则奇险。奇险多凝重深刻，平实含疏缓雍容。明末八大、石涛、元方方壶，清之担当，善用逆笔。以写景论，宜顺逆相杂，则山热之变化神奇而灵妙矣。
    写字、画画使用硬毫算不得领。用软毫能写出硬毫的神气，这就不容易了。软毫变化较硬毫多，但不易掌握，初学尤宜以软毫练习，将来手上功夫才过得硬。
画人物的线条也要讲质感。身上穿的衣服是什么质地，是布是绸都有区别，该怎么画，其画法用笔用墨都不同。
    在看山、观察自然的活动中，神与景会而成意境，但如果要将其重现于画幅之上成为作品还须用三层功夫：首先是严密之组织，其次为形象之熔铸，最后需融以笔墨之贯通。
     画鸡不是鸡，画山、石、林、木、牛、马无不如此，总是拟别的东西，才有意境。写字也可以这样，如可以拟鹤、鹭鸶、寒鸟之类，如此则机警有味。
西洋画讲塑造形象，中国画讲“铸”造形象。塑造尚可以修补，铸造则无可改易。
过去教初学书法者的书上说初学书法的结构点画，应以白油纸蒙在字帖上描写。余曰不然，此但求似而不得。对帖写也是“摹”，对帖而得其神日“临”。绘画中写生也是如此。摹拟大自然的外表是“摹”、“写实”，至于写生，则须传神。神何在？反求诸己，得之矣。
    画的设色须极度端注意，应当研究色彩学，“红配绿，丑得哭”，是尽人皆知的道理。目前流行的画法中，有以笔杂搅各色，施于画上，尚自喻为“色彩丰富”，徒令智者笑。
    调色不宜太匀。在盘内调匀后再上色，画上纸则平板。调色时，盘边要略干，如此，一个色中才有深浅变化。
以指头作画是游戏之作，偶尔换换调子可以。如一生都用指画就不行了，有工具为什么不用呢？如果用笔尚画不好，又何用头欤。
    对客挥毫属于急就的范畴，也能产生好作品，但须讲求自然、天趣，这也需靠平日积累，否则只有生凑。
     工笔画之“工”，不是指画得光生，而是工致、周到之意。如能以秦权诏版等线条画工笔，可创一条新路。工，是楷模，此外尚含有“艺”意。
    人把中国画分成“工笔画”、“写意画”二类，这种分法不确切，应说细笔画、大笔画。大、细是笔量，不涉及质，因此细笔画与大笔画本质上没有不同。笔路宽窄、墨量多少是形式、方法（外表），只有意境不同，才是另一种画，例如画薛涛，大笔细笔都可以，看需要什么效果。不过，这个题材无论使用哪种画法，线条均宜柔和，不宜强烈。笔墨性格要符合人物性格，譬如另画花蕊夫人，则不能象画薛涛那样，衣纹、线条、色彩都要有区别。这是由每幅画的意境所决定的。不能带着自己学来的框框去套。
    工笔只是说其线条用意工整有规律，不一定就是画得慢。工笔画等于写楷书，善书者能说只会写行草书不会写楷书么？画之工者，言其意工，非笔工也。
工笔之“工”，是指画家用意周到工致，一丝不苟。画时应当同时注意到结构、用意两方面，下笔则要有写意画的意趣，否则会落入板、结、刻之恶道。工笔最忌板、结、刻。
    工笔画重技术技巧，很容易失去艺术性。创作时主要靠先起好的稿子。一般作者如能在花叶的转侧上有变化，趣味亦是不错的了。
画工笔、水仙、兰草等长线条的花卉一定要过关。
    书画均讲显隐相顾，只要善于处理，何有细笔粗笔之分。
    画笺谱与一般创作不同，只须一化数叶，一丘一壑足矣。
    画花，须初得花之形，进得花之性，终得花之神。
    画花卉布局要大，要有景。今人画得幅画再大，结构也总象斗方，就因为其画中无境界。
     中国画画花卉皆隐含拟人之意。如牡丹，自李白写《清平调》以来，即定其为“倾城倾国”（不祥也），故旧时少有以画牡丹赠人者。（或云：有画牡丹加猫，取“宝贵根苗”之意。）此亦是俗格。梅，自林和靖咏梅诗后，即象征高士。菊自陶渊明以后皆象征忠节之士，傲霜耐寒有节操。松比君子，或介眉寿。杂树喻小人。
    画花卉也要注意性格，如荷须画得烟波浩渺有清洁之气，画菊应有傲霜之姿，梅当有耐寒之骨。但须注意这是人格的转化，不能以按图索骥之法求之。
    画面结构要和谐。如画花鸟，花之姿态、色泽、性氛俱佳，而鸟之姿态不美或色泽不当，则全幅均成废纸也。
    鸟性与花性须相类相和。如画打鱼雀，应配水边生长的植物如柳、蓼子花等，画荷花配翠鸟、水鸟、鹭鸶等。色彩也要考虑，如白鹭鸶不能配白芙蓉，红芙蓉不能配棕背凫，如做诗一样，不能比肩合掌。
    画鸟当分四时，冬天毛厚，夏天毛薄。岭南派不管什么鸟都画成一样的爪、嘴、羽毛，画法已成习气。
   画鸟的形象切勿与前人雷同。若虽确出己意，一但发觉与人雷同或暗合，宜亟毁之。
    画鸟须画其某一瞬间的神态，这样才最有生气。然捕捉此瞬间神态的能力全从仔细观察得来。前人云画鸟要两两相对，互相顾盼，原为求其生动，但沿习既久，已成俗格，率尔从之者，起码也是思想懒惰。
画万只鸟而后会画鸟。
    画面上如果画鸟，鸟尾下宜空，才显得高，塞满则不类。因鸟皆有一定的警惕性，防弹丸、防敌害，故常拣高枝歇。其小者，如晏雀类之鹪鹩、秀眼、青鸟等，翅羽不丰，不能高飞，鸟的种类与习性，学花鸟者宜深究之。
    要有宾主，每幅画都要考虑是以花为主还是以鸟为主，不能喧宾夺主。宋徽宗《芙蓉锦鸡图》，锦鸡站在花枝上，感觉不稳。八大山人画两只孔雀站在一块尖石上，也不稳，但这是可以的，因为他就是要表现不稳，是讽刺画。
    树枝浓，鸟色淡，则如树从鸟身穿过，犯此病者甚多。
    画应有类，如鸡鸭不应画在牡丹下面，因为它们是糟蹋花的。
    画动物要画常态。齐白石画鹰，虽是常态，但象正生，如演袍带戏。潘天寿、李苦禅诸人画得歪（凶狠），象草鞋花脸，少内涵、靠外张。我们虽是画常态，但要求通脱，如能画得象神鹰，就更好了。
    画动物要使之有“静”的感觉。常态即静，于静中又有动。我画动物大都画常态。
   凡大幅耸立之鹰，宜先从背部画起，再画尾翅，最后相势添头。
   （问：一幅画中能否用大笔画鸟，工笔画鸟？）
可以。齐白石不就是大笔画花卉，工笔画草虫么？问题是要统一，只要能使之谐调便可以。
    古今画花卉的，大多花画得好，叶画得差，花蕾画得差，这是观察不精微之故，亦由“障”而来，
    盖平时只注意到炫目的，忽略了幽微的。
    初学就要画好几样东西，认真加以研究，如花卉中的梅、牡丹、荷花等。然后触类旁通，其它的就都能画了，有的看一下就能画，不必去专下功夫。
画花卉，如果梅、荷二种画不好，其它各种花卉就都难画好。
    能连续画三五幅梅花，就看出作者的本事了。画一张两张，或许是早已背熟的看不出本事，如真的会画了，即使画几十张也不雷同。
    画梅特别重构图，要讲究聚散关系。聚散关系从最小的结构单位几朵花一组到整幅的布局都要考虑。先使一幅画大体已具，再添疏处。
   《芥子园》讲画梅之法太繁琐，如一朵怎么画，两朵怎么画等，讲得过于琐屑呆板。但另一方面，小枝怎么勾，花怎么点却没有讲。我准备画一册梅谱，只讲最基本的方法，然后让学的人去写生。
     画梅花亦需看出季节来，可先分别练习初开、盛开、残梅的不同画法。比如，画盛开则不必画花苞。
    画梅最难出格。前贤诸家已有几百种方法，要找出新的道路来很难。
纵然画五百朵梅花，也都要各具神态，如有两朵雷同，即非高手。如一首七律，五十六字，一字不叶，全局受害，前辈有因一字不叶而至废全诗者，今画者肯以两花雷同而废全画乎？
     画梅之法，讲显、隐最重要。因为其它花卉尚可用枝叶掩映，梅则无法遮丑。
画花卉要讲掩映。例如画荷，哪怕只画一片叶，也须烟波浩瀚，看来不知有多少。画面是有限的，画境是无尽的。
     如果一幅荷画很多荷花，靠数目多来表现浩瀚之气，那算不得本领。要画得少，但看起来却烟波浩渺，以简驭繁，才是艺术的本能。
     有人画荷花，荷梗画得又粗又圆，他是在想承不承得起上面的荷叶，这是自然主义的想法，要不得。画荷梗，笔要方圆并用，如果把荷叶掩住，看荷梗直是篆书方好。
     画荷花，如果叶画得洒脱泼茂，花则要俊逸。反之，花画得野，叶则宜画得收敛。
    画荷，浓花画淡心，淡花画浓心，要造成强烈对比。
    画竹很难，全从书法中来，要画竹先需把字写好。近百年画竹只有吴昌硕是成功的，齐白石也少画竹。画史上画竹的也有几十个名人，但要不落前人窠臼，自开一路，很难。先得拿二三十年来写字。
    “竹不离个”是说竹的生长规律，如一幅竹都是“个”字，尚成何画？
      竹难画，非到晚年书法成熟时不能成功。早年学画竹，白费不少精力。
      写生画竹时，很难选出一枝有典型性的来。选已难，画何易？
     不能完全依赖写生。藤花每年开一次，你写一回生，画十次罢，三十年才能画三百次，太少了，如音乐家，一个曲调练习三百次就行了吗？不行的。凡熟悉的、常画的东西都要画过上万次以上。要学多用少。这主要指画花卉，画山水的情况就略有不同了。
     画花卉要研究品种，譬如画藤花，现在从画上至少可区分出以下几种，任伯年画春花春叶，是先花后叶之类。吴昌硕画春花春叶，是花叶并盛之类。齐白石画长花长叶。我学前而变之，藤花画春花秋叶。
    工笔花鸟画重在组织严密，不要使人一眼看穿，花、叶的安排还应捉摸不定，穿插复杂，虽技术性过强，还是有趣，赵之谦、任伯年的双钩变化大。
金鱼不要画大尾，那样俗气，可画小尾。画藤花枝干要用捻笔，这一点人少论及。画小鸡尾巴不能翘，因为那是鸭子的显著特点。有些东西不一定能画在画上，如画牛，只能以形态、筋肉来区别牝牡，不能去画出生殖器官来表现。
画动植物都需先了解对象解剖结构，如各种树发枝抽条都不相同，丹顶鹤的黑毛生于翅下而不在尾上等等。
     西洋画狮子夸张其头部，中国画虎也将头部画大，身上着重在画其骨胳，以显威猛。
    白山茶常绿不落叶，其性格与梅花相近，要画得枝如屈铁，画倔强些。
樱桃树身需画横纹，果实不能用单圈如葡萄，一颗左右各一笔。
画小花如桃、梅等。钩蕊须挺劲如虎须，此为一花精神所系，蕊点须布如蚁阵，切不可每根打上一点。
    我画牡丹，有时先将叶子一阵网起，然后画朵花就完了，不一定硬要画根杆杆来斗起。
   一般说来，画花卉的构图方法要从山水画中来。我则反之，画山水画从画花卉的方法而来，这是从学八大悟得的。
    花卉中有许多东西我不画，因为我对它无研究。要形成了自己的风格的东西，我才画。我现在不画兰草，就因为我对兰草无研究。
创作山水画，先要考虑是概写还是特写。以画青城山为例，概写即要求画出整个青城山的气氛，只要这幅画的整个气氛是青城山，就不一定指实是青城山某处，如系特写，即须慎选观察的角度，如画青城山天师洞、第一峰等，总须与从不同才好，两者之中，概写较难。
    画山水需讲究神、情、气、形，只有黑白浓淡之画，何论此四字也。
    山水画须画出春、夏、秋、冬四季，每季又须能看出孟、仲、季直至一天的四时朝暮。即使同画一景，同为一季节，年年画出也不同，因为人的思想也在发展。有些人的画四时莫辨，有些人旧稿照翻，甚至对着照片画，真是艺术的自杀。
    山水画主要是靠笔墨衬出气氛，因此我画雨景、雪景均不染天空。
    山水画最难是表现四时朝暮。要有空气感，但不能去画空气。
    画山水花卉均需画出空气，画面上要有四时朝暮、阴晴雨露的区别，但应于笔墨中写出，而不靠烘染的功夫。
   画山要画出山之性格。例如画峨眉要画出峨眉的特征，每幅都要有特色，不能画成游览图。每幅画都有主从，或山顶为主，或山脊为主，或山脚为主，但不要割裂，要有整体感。对山之性格要充分掌握，如山石的质地、植物的种类、建筑的特征等，都是构成此山性格的必然因素。也可以以山拟人，写我自己胸中之峨眉。同时也可拟别人、古人。纯自然美也须以我为主宰，忘记这一点则会被景物牵着走。画山水要既有它（山）的特点，也有我的特点。
    只画几棵树，一间房子，可以成一幅画，只画几个峰峦就不成画。画山水须有掩映，青城无树则不幽。没有动、植物的世界就不成世界，没有人类活动的蛮荒之地也不是人的世界。
    画山水要有白描的功夫。中国画讲线条，花卉、人物讲线条，山水也讲。
对景写生，景物要经过自己严密的组织，组织的方法是要大量舍弃。初学画写生时，最不容易舍。如初学写诗，总觉得某句尚好，虽其中某字不叶，也勉强凑合，结果弄得似是而非。
     如画青城山"三岛石"，要先从各个角度观察，再决定从哪一方写，舍掉自己认为无关紧要的地方，画成更须经过提炼，形象、笔墨均要特殊。
    远望大山，山石草木有时难以区分，如游峨眉，就只见树林层迭如矾块皴，因此，我在画上有时就处理成山石不分的一片。当然这是我的想法，并不想加于他人，正如干家注杜诗，各说各的理嘛。古人画上有三株树就大都要弄不同颜色去区分，生怕混了，这是吃画得多观察思考得少的亏，连石涛也都未跳出来。
    "看山要体味到山之色调，画山须有主调，要善用调子接近的色彩，画面上不能用调子相抵触的色来界开。石涛、黄宾虹会看山，因此全画山。
    看山要带有感情，要洞察幽微，体味山之情。山中生物，矿物浑然一体，茂然勃起，石上苔草四季长青，昆虫活动，无一不生机盎然。山岗、雾气、树木之水分，郁
郁然云蒸霞蔚。看山时，功夫要下在体味这些方面，要去发现。我每至山林，犹如归家省亲，如晤老友，若无此情，则谈不上看山。
    看山须静中看，静则生慧，有慧心则能得自然之神。
    山越大，山石上苔越多，石头是"活"的。黄宾虹云"山皆润湿"，就是说画中石头须是"活"的。山虽不能动，但不能将它画成死的，所谓"顽石点头"，画画自当如此。
每一处山川总有其特殊的性格。如建筑、小桥、石头等，都不会各处一样。要看山入微。
   用特写之法画山，要把方位选好。我画青城山观日亭，是从上天梯看过去的，绝险。
    画山水画，须有生活基础。选择一地，长期地经常地去，达到最了解、最熟悉其地山水、风俗的程度。然后游历各地，丰富阅历，这样才有比较，有比较才有发现，有发现才有创造。
   一幅画中，树画得黑，房子也画得黑，此乃画法所忌，但我偏用之。因为实际上从远处观察，往往房子、石头不易区分。观察自然要贵于发现，别人不能表现的，我们要想，要画。
    写生时，同遇到一望无际的景物，需用大石、房屋、小坡坨、大树破开，否则就不成一张画。
    画材遍地皆是，不必一定要到名山大川。我的山水画中就常以成都城市行道树法国梧桐入画。
    "景"须分"景物"与"景色"，不少画家的画缺"景色"。"景色"就是气氛，调子。
我常在月夜中透过树林看月光下的山川、房屋、树木等物，于绘画的意境颇有启发。
    （间：老师有时一气画十多张山水画，这些构图是否都是先想好的?）
    有些想过，有些没想过。想也大都是平时想，画时靠灵感，但灵感也是平时培养，画时现打主意，结果多是失败。
    山水画技法的应用中，注意讲究阴阳关系，画面的节奏感则易强。
主山画成后，要相其势宜开或宜塞（合）来补成。主石太整，其余可细碎些。
主峰高，客峰应低；主峰正，客峰宜倚。要讲揖让，有揖让才有情致。
    （问：如果画面上主峰矮，客峰高，怎样处理呢?）
重要的是不能奴欺主。主体要着意刻划，笔墨强烈色彩浓，远山（客体）抹过就行了。
    在构图时，要考虑奇偶关系。如一幅画中一边已有两间房子，另一边就不能也来两间房子，右边有大石，左边不能再来一块大石。如左边一定要有大石，则须比有边之石高大或矮小，这是奇偶的显例。此外还要讲联系，如画了左右两部分，中间要想法连接，使之成为一体。连结之法：本静用动连，本动用静连。
    画中任何一物都要各安其位，这便是所谓"得势"。
    山峰端正，树就不应直，山下之石则应斜；一江两岸，是两个平势，江中船、江岸草、远山之类则当取斜势，各得其势则安。
    古人画山水爱留空白，好象是有烟云气，其实那是没有本事。石涛的山水全幅画满；或于最幽暗处以白屋布虚，即一洗前人陈腐气。
    画面上应实处多，虚处少。宋、元、明大家都是实多于虚。如李唐画《万壑松风图》，仅松林背后留有一带烟云，但觉得满纸生动。现在画山水动辄满幅烟云缥渺，象贴了棉花，遮遮掩掩。要有烟云缥渺的效果并不在于虚处留得多，主要在于笔墨气氛，在于意境，在于物象的组织。
     画山水的人好好对家禽家畜用一下功，如建昌鸭子、水牛、黄牛之类，山水画成了，花鸟画也就成了。
    山水画中，树木少则意味薄。要善画林木。此外，尚须精究房屋、桥梁、动物的画法。
     画树，树枝须分出南北，有聚有散。艺术处理上不能公平。为人要公平，对画要苛刻，所谓"尽画家之能事"。
     山顶如有一排树，其余半山等处也要画些树，以相映带。
     画树林不要根根着力，只一两根认真些画，其余随便划过便成。
山水画中，有时宜先画树叶，后画树身，因为在有些情况下先画树身则会弄得很被动。
    画梅林、雪景，都要学有所成后才能进行。否则画不出冬天气氛。四时景象中，最不好画的是冬景。
    山石之外，能把梅林、竹林、松林画好，于画山水则思过半矣。
    山水画中，只有树、石，不会丰富，还须有飞禽走兽。
    古人画出水，为了点题，秋景画雁，夕阳画归鸦，久之成了程式，沿袭到现在，功力皆浅。我们要专门练习画动物。山水画中的点景动物，于画的意境关系甚大。
石上之点，应有浓淡、虚实、疏密、高低的区别，总之要有抑扬顿挫，构成节奏感、音乐感、诗意。
    山水画打点应是代表物象，如象远树、、丛草之类，不能为打点而打点。
我画山、石，点用打笔，如高山坠石，这样少人工气。
    初学画山石，皴法宜密，疏淡是晚年的事。
    山石皴法由书法而来，披麻皴源于篆，斧劈皴源于隶。
    山之皴法，用笔不外横、直、斜三法。
    补皴之笔痕不要与原有笔痕相让，即不要沿原笔痕方向行笔，如此层次方多。
一幅画中，山石、房子都是土红色，这是我的画法，这样处理，色面大块，中间勾勒的线条是淡墨，土红色夹些灰色，调子很好看，朴素简洁。只是画房子与画山石所用的勾勒线条是不同的。这种方法并不完全是我的创造，等于古人的全用朱画、墨画，但我有所发展。
     我近来画山水喜欢连皴带点，用墨用色一次画成。
    山水画，画一次待干后再加，一次次加深画成；此乃《芥子园》的画法。不管画面有几层，不管浓淡先后，一次画成，这是最高水平的画法，非到技巧成熟时不能成功。
     山水画家晚年大都画得黑，以年老眼力衰退，看着总觉得还没画够，别人一看即觉过黑了。
    山水画不是靠画黑才层次多，才深厚。
   画山一般的次序是先画后染，也可以先染后画。后者是花卉画法，我用之于画山水。
    山水画中，画房屋的线条全是书法。没有篆隶根底，怎么画房子呢！
    细笔青绿界画山水，难点是须组织严密，使人一看便以为难，但主要在于建筑、人物，不在山势。袁江、袁耀的界画，一看使人吃惊，规模大，常人做不到。张大千之界画未成，建筑无大规模，无难点。
    目前的山水画有很多还在"四王"的圈子里，另有一些则是在洋框框里边画中国画。这样就有了两种框框，洋框框与土框框。但有人却以洋框框反土框框，尚自诩为创新。
   我自以为我不在上述两种框框之内。

                                         （未完待续）