书法境界解析(唐祥松)

太古春

作者姓名：唐祥松（西岩）
武汉市青少年宫书法教师  武汉市书法家协会理事


        【摘要】 书法的艺术境界就是在点画中感知到笔墨的律动，在律动中欣赏到组合形态的美妙，从而领悟力度和神韵的存在。

        书法境界的古典内涵：功力、人格、学识是构成书法境界的三个边，边越长三角形面积越大，境界的内涵越丰富。 如果说历史上书法境界的变迁是在书写的自然生态环境中递更，当代书法正经受着历史上最大的变迁：书写的自然生态环境的消失和外来思想的导入。

        书法从“写” 的文本时期转向了视觉的“图式”时期。书法图式的特点是创，创意是同构成、装饰紧密相连，……，这条路有许多人在走，但未有引起人们足够的认识，未有得到应有的充分的发挥。   

        【关键词】境界，内涵，变迁   

一．“境界”一词的源流

         境界，据《辞海》言，本意为疆界。《诗经·大雅·江汉》“于疆于理”，郑玄笺：“正其境界，修其分理。”《后汉书·仲长统传》：“当更制其境界，使远者不过百里。”这里的境界二字都是疆界的意思。既是疆界，就是有限的，可丈量的，我国960万平方公里土地，周边就立碑为界。后境界被诗家借指为景象，如“吾爱北天真境界，乾坤一色雪花霏。（耶律楚材《和景贤》）”又为佛教界广泛运用，由六根（眼、耳、鼻、舌、身、意）和六境（色、声、香、味、触、法）以及由此而再产生的六识（眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识）又称为十八境界。至此境界便从对客观世界的描述转向了主观世界。

        到王国维，把境界一词用于品词，写了《人间词话》，用于了文学。后来冯友兰又写了《论人生中底境界》，境界被人引进思想意识这个领域，向文学、艺术、音乐、哲学、宗教、人生各个领域泛滥。它描摹的是意识活动的状态，注重精神体验、主观感受等等，成了个说不清道不明的东西。它恶性膨胀，无边也无际，再也不可穷尽，无法丈量了。它已经演化成了宇宙黑洞，深不可测充满奥秘，具有巨大的引力场，吸引着方方面面。当然书法也不能逃出它的魔掌了。

二．书法的境界


        网友 鹊华秋望斋 曾在网上为我送来许多音乐，我致谢并回了他这样一些话：

        音乐使人内心“充满感觉”，并且有一种莫名的情愫“萦绕心头”，说不清理还乱。声声调调划入人的内心世界，柔美的旋律，深沉的曲调与我共鸣。音乐特质，抑扬顿挫中娓娓讲述着人生的丰富多彩的情结，朝朝暮暮中撩拨着听者的心坎，唯美到极致。当然最终的解释权还在于各人，所以只有屏息聆听，体味其中的韵味吧！这些更象书法的线质。

        这些话大概与书法境界相关，音乐施之于耳，书法施之于眼，都没有具象可言。一个用的是声音的阶梯，一个用的是墨色的线质，却都是以长短、方圆、高低、畅涩、粗细、厚薄、明暗、曲直、软硬、缓急、枯湿，传递给我们一种感觉，这种感觉应该就是境界了。

        书法的线质斥之给我们的境界用孙过庭的八个字可概之：“达其情性，形其哀乐”，这性情在作品上是怎样呈现出来，又同作者有那些关系呢？

        书法的艺术境界就是在点画中感知到笔墨的律动，在律动中欣赏到组合形态的美妙，从而领悟力度和神韵的存在。笔墨的律动是作者用笔用墨的过程，形态的美妙是结体、章法造成的，力感、神韵为作品的艺术属性。书法境界是由用笔、用墨、形态、力感、神韵五大要素组成。

        用笔，是对点画形态的成因和书写速度的描述，如轻重、提按、藏露、顿挫、转折、逆与收等都是对用笔动作的分析，这些动作在纸上都会构成不同的形状，动作中有快有慢，速度虽对形影响不大，但对视觉冲击很大，同样的结体，运笔速度不一样，给人的境界完全不一样。过慢会有痴钝的感觉，过快会有飘浮的意向。势随笔生，用笔动作和动作的速度是作品境界营构的技巧性层面。用笔和结体密切联系，有对应关系，也有重合关系，如轻重、提按在形上体现为粗细，撇捺、断连可言用笔也可指形。

        用墨，是运笔中墨这个携带物呈现在纸上的状况。以浓淡、干湿、枯润来描述。墨的运用在书法上日以丰富，对比日以强烈。墨对作品气氛有强烈的烘托作用，特别是现代书法，日本的少数字派、墨象派对墨运用开拓了书法的新境界，是书法对绘画的拥抱。

        形态是书法作品成象的完成时，包括笔画形态，单字结构，分行布白，用现代的用语叫构成，就象一个建筑群，由点线面构成单个体，再组合成群体，有粗细、宽窄、疏密、奇正、曲直、高低、大小、长短、俯仰、穿插、方圆的处理。

        王羲之《笔势论十二章》云：“结构者谋策也。”隋智果《心成颂》，唐欧阳询《三十六法》都是对结构分析的专著。孙过庭更明晰地说“纤微向背，毫发生死。”可见前人对书法形态的重视。康有为更明白地说：“盖书，形学也，有形则有势，…得势便，则已操胜算。”（《历代书法论文选》P845）势由形造，力由势生。一张拓片，其实就只有字形轮廓了，你仍然感到美，完全是由字的形态产生的，用笔的目的在形，笔为里，形为表，用笔为进行时，形态为完成时。观其姿态，感其律动，力感由之而生。

        力感常简言为力，或称之为笔力、骨力等。力是一个物理概念，力感则是心理作用，既表现在刚健奋疾中，也表现在柔和舒缓里，所以用力感这词来言说书法线质更准确。力感无法用物理器具测量，在书写的自然过程中，对笔的控制能力和熟练程度，产生的笔势就是力感。一支笔长不过数寸，重不过几两，需要多大力气操纵它呢，所以非力气大者写的字力感就强。另一方面用力程度也会影响艺术效果，比如一滴墨从不同的高度落下，会产生不同的形态，给人力感也会不同，其着纸力度完全可用物理公式计算，墨滴的不同高度就相当于运笔的用力程度，所以力感和力是有关系的。

        张旭说：“妙在执笔。”苏轼说“不在于握笔牢，不然则是天下有力者莫不能书也。”米芾说：“把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出乎意外。”他们强调书写的自然过程，是自然派。

        卫夫人说：“须尽一身之力而送之。”蔡邕说：“下笔用力，肌肤之丽。” 何绍基说：“每一临写，必回腕高悬，通身力到，方能成字，约不及半，汗浃衣襦矣。”他们重视力量的施展，是力量派。

        从笔迹考察，重视用笔自然和强调用笔力量其境界有异。张旭所书《古诗四帖》线条轻重分明，纵横跌宕，变化无穷，有急雨旋风之势，非笔头转使灵活不能，苏轼以他三指拈笔自在状况实现了书风的天然，米芾变化多端，动作丰富，轻松洒脱，死拽笔出不了这效果的。

        卫夫人、蔡邕的墨迹已无从见到，无法感受笔间力量。何绍基却是一个尽一身之力写字的典型人物，他取名“猿叟”，写字时象猿猴似的把腰弯下来，用他的话说是“要使腰股之力悉到指尖”。他的线质也确是达到了力屈万夫的效果，行行停停，有泥中拉车的艰劲。后来的沈曾植、李瑞清更有所发挥。

        自然用笔的书法意境多轻松、畅达，灵动，与天地契合；力量用笔则奇崛、坚韧、拗执，是对金石气的追求，蕴涵着风雨侵蚀的历史感和步履艰辛的人生体验。至此已感味到作品的神韵了。

        神韵是作品生命力的体现，南齐王僧虔《笔意赞》曰：“书之妙道，神采为上。”唐张怀瓘《书议》曰：“风神骨气者居上。”领悟神韵是与作者的会晤，感受他风采、人格、学识的魅力。观《兰亭》，识其“畅叙幽情”的从容神态；读《祭侄》，感其“抚念摧切”的悲愤心境；至于《寒食》，在其“雨势来不已”中，寄寓着作者一任自然从意适便的情怀。如果说徐渭笔头洋溢着“从人心流出”（《徐渭·南词叙录》）的原始本真色彩，弘一墨迹却是“自净其心（《弘一大师遗墨》p26）”修练出的金丹，其“悲欣交集”凝结着人世间无尽的苍凉。于右任以“和气得天真”的风度与你握手，而沈曾植却以奥僻奇伟沉郁盘硬的语言敲击你的心灵。

        书法境界与书法家的生存状态、知识结构、个性心理密切相关。

        清代四王（王时敏、王鉴、王恽、王原祁）的书画不同于四僧（石涛、朱耷、石谿、渐江），前者为宫廷画师，后者是处于山林的秃头。前者遵循前规，崇尚摹古，技法功力较深；后者枯索冷寂，笔性恣肆，淋漓洒脱，直抒身世之感。这种反差不能不说是生存状态带来境界的差异。林则徐、曾国藩的书法境界不同于扬州八怪，一为朝庭重臣，志在经世致用，一为在野艺人，逸情随笔，皆为生存状态不同。启功先生是位文科教授，他的书法恪守着一个教师的本份。

        为什么佛门子弟的书风多安祥静穆，世俗庶民的书风时显燥动，也应该是生存状态不同，心态有别，致使书法境界迥异。

        再是知识结构的差异也会映射到作品上来。科学家、考古学家、艺术家写的散文，你一眼就能看出他们的差异，一个逻辑清晰，一个考证细密，一个形象鲜明。如果他们兼或是一位书法家的话，肯定字也会不一样。俗话说“三句话不离本行”，字恐怕也逃不出“本行”的特色，中国人不总是强调“特色”二字吗。清代翁方纲是个考证学家兼书法家诗人，对诗他提出肌理说，其字恰是他的肌理说，“肌理细腻骨肉匀”，这种境界不能不说带有明显的知识结构的特征。研究国学的季羡林先生的书学思想浸透着传统意识，学者王岳川教授从国学转向研究现代艺术，并关注到书法的转型问题，我想这对他今后的书法品质一定会产生影响。

        至于个性心理特征就更不用说了，徐渭不同于文征明，其书画境界刻有明显的个性特征。宋黄庭坚是个诗人兼书法家，作诗讲究“字字有来处”，好用典，由此确定他草书的境界里理性的成分多些，有别于张旭草书荡漾着激越的情绪，因为后者是个每酩酊大醉，呼叫狂走，濡墨而书，不治它技的浪子书法家。

        俗话说“字如其人”，用孙过庭的话说叫“睹迹明心”，这“心”就是境界。

三．境界的古典内涵

        书法在古代是一个文化人的重要标志，是精神境界和学识修养的标尺。右图为书法境界古典内涵的框架图。功力、人格、学识是构成书法境界的三个边，边越长三角形面积越大，境界的内涵越丰富。人格是一个人的精神面貌，可分解为两部分：人品和性情。人品是社会规范，性情是个性气格，个性的发挥要人品为支撑，否则会偏离社会行为准则。学识也可分解成两个部分：学养和创见。学养为知识贮备，创见是新发展。书法境界就是以功力为基，以人品和学养为支柱，情性和创见则是建在最上层的平台。当代书法理论家姜澄清说：“书法的支撑点一个是来自学术上的，一个是来自道德人格和生命境界的；严格意义上的书法家与写一手好字并不能等同。”（《书法导报》2005/3/16第六版）

        只有洋溢着鲜明个性特征，有新气象的书法作品，才登上了书法的高境界。王羲之、颜真卿、苏东坡、弘一法师是达到这一境界的代表人物。

        功力为底边，是历代书法艺术的遗传密码在个人身上的投影，通过训练或学习获得纯熟的技巧、技能或“技艺”是书法家的必备条件。曾巩《墨池记》说：“羲之之书晚乃善，则其所能，盖亦以精力自致者，非天成也。然后世未有能及者，岂其学不如彼邪？则学固岂可以少哉！” 苏东坡说：“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之。笔秃千管，墨磨万铤，不作张芝作索靖。” 怀素留下“芭蕉万株，以供挥洒”和“书之再三，盘板皆穿”的佳话。可见没有一个书法家不是经过一番努力而获得成功的。

        人品的内涵在每个时代不尽相同，但有共性，很难相信一个卑劣龌龊的人笔下会有朗月清风的高华气象，一个不讲诚信的人会把真率纯朴作为自己追求的目标。王羲之书法形态不就是“坦腹东床”的真率风采的映射吗，“英风烈气”的人格品质正是颜真卿书法品质的写照，如果“一蓑烟雨任平生”尚自然的老庄的人生态度放逸在苏东坡的笔头，流曳着仙风道骨的神韵，那么“直指心性” 的宗教内敛精神锻造了弘一的书法品质。

        个人性情是在社会环境、自身生存状态中形成，也有先天因素。书法技巧的纯熟可以产生好作品，但不能造就高境界的作品，只有不使心性淹没于纯熟的技巧之中，注意境界的捕获，灵性的开发，才造就艺术家。人在心手双畅的时候作书，其书必佳，大概王羲之写《兰亭序》，颜真卿写《祭侄稿》，苏东坡写《寒食诗》，弘一写《悲欣交集》都是灵光的闪现，正值其时。写字不一定都要调动情性，但佳作却是充满了情性，它是作者长期书法实践的必然结果，相对其它作品又是特殊现象，带偶然性，是书家一生的精品。对一个书法家这样的状态是不可多得的，所以黄庭坚在跋《寒食诗》时说：“使东坡复为之。未必及此。”

        历代的书法家皆为有创见大学问家。《兰亭序》本就是一篇优秀范文，它被选入了《古文观止》这个“正蒙养而裨后学”广为流传的读本，可见它在文学上的价值。颜真卿曾任太子太师，有诗文15卷的《颜鲁公文集》传世。苏东坡更不待说，其学问渊深而被称为“苏海”，他的创造性是有目共睹，诗开创了意象的高峰，与唐代形象诗形成双峰并峙，词开创豪放派的新境界，书画开创了写意的新风尚。弘一也具有多方面的才能，对诗文、戏剧、音乐、绘画、佛学都有极深的研究，其书法呈现宗教洗礼后肃穆气象，蕴涵着深刻的人生体验。

        从书法境界框架图可看出功力为底，情性、创见为上。这是“技”与“道”的关系。“品质”和“学养”是不可缺少的支柱，“技”为基础，“道”却是从心所欲的境界，“技”与“道” 既依存又有区别，若即若离。

        米芾的书法在技法上无疑是一个高峰，他驾驭笔的能力异常高超，笔头上有许多动作，提按分明而富有节奏感，藏着无尽的玄机，灵动而洒脱。再看看弘一，他晚年写的一些字，却泯灭了一切技法，没有提按，似硬笔写出一般，这些作品里技法几乎成了零，只有简洁与单纯，你说他不算书法艺术么，恐怕搞书法的人不会同意。究竟是什么在作怪呢？那就是书法的境界。米芾地字就象披着一头秀发的少女，明眸中透着无限深情，翩若惊鸿展示给你，令你消魂。弘一却秃着头，闭着眼，万事不屑一顾，坚毅默然地静坐着，强有力地昭示你遁入空门。这是何等的反差！一个技法与境界高度重合，一个技法与境界分离。前者容易理解，后者很难理解，三十年前我看到弘一那字，不知为何物，今天我也只解一二。

        “技”可传，“道”不可传，靠“悟”，也就是说境界靠悟得。《说文》曰：“学，悟也。”逆命题是不是成立，悟，靠学呢，起码来说，增加学养，是悟的前提之一。

        我生活在千古的知音之地，著名的钟子期俞伯牙的故事就发生在这里。我把《伯牙学琴》的故事讲讲吧：
        著名琴家成连先生是伯牙的老师，伯牙跟成连学了三年琴却没有太大的长进。某天，成连对伯牙说：“我能教你弹琴而不能教你移情，我有一位叫万子春老师，住在东海的蓬莱山上，他善于弹琴也善于移情，我们一起去拜访他。”伯牙当然乐意，于是他们就一起去东海。可伯牙到了东海，并未见到万子春，只看见汹涌的波涛，杳深的山林和悲啼的群鸟，伯牙心中豁然一亮，感慨地说：“先生移我情矣！”于是创作了《水仙操》。这个故事反映了技进乎道的过程，认识到体察（悟）对艺术创作的重要性，这就算进入了艺术的境界。

        书法的技道更多地表现为理智和情感之间的关系。理智表现为法，为技巧，为规律。而情感是生命现象，是把对人生对社会对自然的感悟赋予笔墨之间。从技到道有没有津梁呢?王羲之从“鹅浮于水”悟出闲逸之意，张旭从“担夫争道”“公孙剑舞”悟出跌荡浑脱之势，怀素从“夏云奇峰”悟出回环变化之妙，黄山谷从“荡桨拨棹”中悟出他那撇捺的摇曳之姿。

        汉字的书写能上升到艺术层面，是书法家使用毛笔这工具赋予了汉字符号生命的活力。如果说文学家是以文表现灵魂，书法家就是借字还魂。

四．境界的变迁

        世上没有永恒不变的事物，只有运动是永恒的，“三十年河东，四十年河西”是自然的景观，也是审美的境界。在商、周、秦、汉是字体的变化带动着书体的变化，字体在汉代定型后，书法在历史上历经两次重大变化。

        王羲之以“野骛”的身份取得了书圣的地位，这本身就是“妍”代“质”的重大变迁。所以孙过庭说：“质文三变，驰骛沿革，物理常然。”自从王羲之书圣地位奠定了书坛基调后，虽然有许多小的变化，但基本上沿着这条路。二王书法标志中华民族对毛笔挥运已相当熟练，以雅典流美为尚，有浓重的书卷气，主要掌握在士大夫手中，有明显的贵族化特点。书法基本上在“志于道，据于德，依于仁，游于艺”（论语·述而篇第七）的轨道上运行，书风以帖学为主，符合书写的自然法则，用笔为流体性的连续运动。

        到清代，以傅山提出“四勿”为发端，从阮元、包世臣倡导碑学，到康有为时碑学大盛，为书法的又一次大变迁。书法由“妍”转向对“质”的追求，篆、隶各体纷呈，以古朴苍茫的金石气为尚，用笔由流体性运动转为颗粒性运动，更强调力量的穿透性，用笔的律动性。书法由姓“文”转为姓“艺”，出现了邓石如、吴昌硕这样有成就的以书法为专务的书法家。

        如果说历史上书法境界的变迁是在书写的自然生态环境中递更，当代书法正经受着历史上最大的变迁：书写的自然生态环境的消失和外来思想的导入。

        毛笔自古就是我国唯一的书写工具，是文化人从小到老须臾不离的物品，从蒙童就学开始执掌，到二十就达十多年朝夕挥运毛笔的经验，这种工夫一个现代人几乎是不可比拟的。书写带有明显的经世致用，参入社会交往的功能，代表文化身份的作用，“文章之为用，必假乎书，书之为征，期合乎道。”（张怀瓘·书断）这在北宋发展到极值，苏东坡、黄庭坚为一代诗文大家，其书法也是当时的高峰。

        书写的自然生态环境的消失表现有二，首先是书写工具的改变，电脑的广泛使用，键盘代替了书写，更有甚者是语音工具的日异普及，在日常生活中文字的交流普遍被电话代替，书法生长的基础——书写实践过程，已经被抽空了。再是白话代替了文言，竖式书写改为横式，汉字的简化，学习者对书法繁难的字形增了一层隔膜，书法依靠的语境和文字基础也被抽去了一半。

        书写的自然生态环境的消失使书法从中心走向边缘，由依附走向独立，由日常应用走向休闲，由人人必备走向专业研究。书法在当今再没有取第进仕的作用，作为国粹，成了极小一部分人研究的内容，作为职业，是少数人借以生存的技能，作为爱好，不失为一种修身养性的选择，更多的人则是作为休闲谴时的娱乐项目。“游于艺”的价值凸现出来了，它独立的价值就是确立书法仅为艺术的一个种类而已。沃兴华先生说：“书法的实用性丧失殆尽，一切附加的非艺术负荷也轰然倒卸，书法作为一门独立的纯粹的视觉艺术，正站在时代的门槛之上，踌躇四顾。”这是正视当今书法状况的判断。

        书写的自然生态环境的消失使书法境界产生极大变化，书法从日常的文字交流的阅读性，转换为展厅的视觉效应，书法从“写” 的文本时期转向了视觉的“图式”时期。书法图式的特点是创，创意是同构成、装饰紧密相连，于是字的夸饰变形、聚墨成象、刺激夺目产生了，这绝非不好，这是书写的自然生态环境的消失的必然结果，这条路有许多人在走，但未有引起人们足够的认识，未有得到应有的充分的发挥。书法图式化是自立起来的标志，它符合现代人的审美意识，从前的书卷气、金石气只有纳入这个新的氛围才是有价值的，再去克隆书卷气、金石气已没有多大意义，能得到的仅是一点余辉而已。书法能再造辉煌就是要走更加艺术图式化的道路，它文学性的部分已由前人在书写的自然状态中完成了，我们且到博物馆去欣赏吧，留给我们任务只有是艺术的再创造。传统书法重在意韵，多自然气息，当代书法重在构架，多人为气息。这与相应时代人们的生活环境相关，前人的居宅多融于自然环境，生活相对纯朴。现代建筑高楼大厦，必先设计而后营构，它不光是工程的事，而有艺术设计的事，工业产品也多出一项造型设计，现在不是有环境艺术设计、工业造型设计和服装设计等专业归艺术类么，它使建筑和工业产品中的艺术成分从工程师和工匠手中脱离出来，现代书法即把书法从依附文人（诗人、哲人）的怀抱中脱离出来，用新思想、新观念、新形式去构架汉字。

        外来思想的导入则将书法从田园牧歌式的悠然情调走向现代大工业气象。现代人不接受外来思想的碰撞是不可能的，我们的血液总是本民族的，相信在碰撞中传统不会脆性断裂，只会更加丰富起来，萌芽许多新因素。西方绘画经过了一百多年的变更，流派纷呈，终于对传统艺术有了全面突破，出现崭新的面貌，但也同时孕育着新的危机。我国二十世纪九十年代以来的书法历程，西方各种思想都有所反映，各绘画流派都进行了演绎，短短的十多年演绎世上百年，虽然有些生吞活剥，实在功不可没，打开了我国书法极为封闭的大门，拓展了书法的路数，敞开了吐纳万象的胸襟，民间、流行、学院各流派的兴起，给书坛带来了新面貌。是的，大工业的发展确给环境带来许多污染，但这是人类的必由之路，污染的困扰也靠人类的进步去消解。

五．结束语

        书法被人称为我国文化核心的核心，我们的前贤曾经创造了一段辉煌，它的古典内涵还会发挥巨大的作用，作为传承仍是有意义的，它还会有很长的余辉伴随着我们这个民族。然而艺术仅满足于传承是不够的，当用电脑在几分钟内就能把前人的经典之作组合成新的篇章的时候，我们还在以几十年，甚至毕生的精力重复经典，力图达到前人的境界，这在艺术的长河中还存在多大的意义，新一代人生命还有多大的价值，这是不言而喻，恐怕 “人书俱老”会变成人书俱死。“人生之为无穷，正如视域之为无限。”（维特根斯坦《逻辑哲学论》）当书法失去核心地位，从文本彻底转化到图式的时期，我们的视域不能不随转化而移动，转化期是最能划出一道光彩的时候。清人叶燮在《原诗》中说：“惟正有渐衰，故变能启盛。”当今对书法的变数不乏有识者，他们也作出了艰辛的探索，沃兴华既是理论者，也是实践有成者，邵岩、李强可谓实践有成者。在进行新的寻求中，必然会丢失一些古典的东西，但毕竟是新境界新气象，这就足可珍视了。对前人创造的辉煌我们是崇敬的，但终于只能行三叩九拜的大礼，却不能永远跪着匍匐在他们脚下，总得站起来，开垦自己的田地，寻求自己的生活，保持自己鲜活的生命力。