真诚以臻化境 无态而具众美 ——浅论“弘一体”之形成(华 枫)

太古春

□ 文/华 枫


    弘一法师的书法是书法史上的一座高峰。他所创造的“弘一体”无态而具众美，为世人赞叹。笔者以为，“弘一体”是弘一法师精神境界的集中体现，是精益求精、不断变化、进取的。虽无一定的形制和程式，但存在于弘一法师独有的基本精神与基本特征之中。究其成因，应源自环境、性格、时代等诸多方面，并融于弘一法师生命之整个历程。
    一、“弘一体”的艺术特色
    书法艺术的本体是文字所呈现出来的形式（包括线条、结构、章法等），文字本身表达的内容无关紧要。观弘一法师的书法作品，完全可以说达到了书法与所书文字两者之精、气、神的完美统一与融合，朴质无华而感人至深。其境界可谓“超出三界外，不在五行中”；他的最后偈言或与之最契：“华枝春满，天心月圆”。
    马一浮认为弘一法师书法“晚岁离尘，刊落锋颖，乃一味恬静，在书家当为逸品”；叶圣陶在《弘一法师的书法》中概括为“蕴藉有味”；弘一法师自谓“朽人之字所表示者：平淡、恬静、冲逸之致也。”歌德评价希腊艺术时所言，“高贵的单纯，静穆的伟大”，或可借用为“真诚的恬淡，静穆的伟大”，庶几可传“弘一体”之基本精神。其基本特征，概而言之，即：笔画无锋，字体修长，通篇疏朗，“全面调和”。
    弘一法师书法大致有以下几种：写经、信札、结缘（包括佛语、格言、警语等）、著述以及纯粹创作。“弘一体”主要运用于写经与结缘及创作的书法作品中。
    二、“弘一体”的发展阶段
    首先，“弘一体”是随时间不断变化演进的，而且从探索、初具形态到成型，再至精进而臻化境，从未静止。再者，“弘一体”在同一时期面貌也不尽相同，丰瘦、润枯并存互见，多方行进未有止息。此谓“勇猛精进”也。笔者以为其基本脉络是：由扁入方而达于修长，由丰入瘦而达于韧健，由秀入静而达于无态，由放入敛而达于自由；润与枯为其两条主线，在1941-1942年间达到各自高峰并互相融合汇集。总的说来，其发展阶段可分为三个阶段：
    第一阶段：为形成期（1923-1932年）
    这个阶段是弘一法师对书法艺术试验探索的阶段，所以书法面貌比较复杂。代表作是1924年的《佛说大乘戒经》。
    弘一法师出家后没有停止过书法活动。1918-1923年，弘一法师是沿着原来北碑的路子求发展，但融入了佛教文化；所以，虽仍是碑体，但笔下减少了锐利、凌厉之气。1923年，弘一法师得到印光法师的劝导：“写经，宜如进士写策，一笔不容苟简，其体必须依正式体”。于是，他决心根据写经的要求改弦易帜，转变书风。他找到了晋唐小楷，书风开始转变，这可以说是“弘一体”的起点。当年即有所成，在9月1日（阴历）致堵申甫的书信中，弘一法师说，“拙书尔来意在晋唐，无复六朝习气，一浮甚赞许。”主要特征为结字由扁入方，神清气和，温润如玉。至1929年，弘一法师书灵峰大师偈句，“不是一番寒彻骨，怎得梅花扑鼻香”，结字修长，丰瘦得宜，章法疏朗，为“弘一体”基本形成之标记。但每每笔画首尾，仍有锋颖。此种风貌在本阶段并不多见，可视为探索之作。
    1931年受菩萨戒前书录羯磨文，始见寒瘦。但其中，笔画欲收还放，字体或方或长，章法自然有致，几种形态并存于一纸，总体看尚不成熟。此种风貌在本阶段仅见此一件，似为试笔。
    第二阶段：为确立期（1932-1939年）
    这个时期的代表作是1932年所书的《佛说阿弥陀经》。这是弘一法师为其亡父120周年冥诞向所书，笔画蕴藉，字体修长，16屏5尺条幅各自空疏简净，一丝不苟。刘质平评其为“先师最重要墨宝”；1936年在上海展出时，被《佛学半月刊》誉为“墨林瑰宝”。在此阶段，“弘一体”的最主要应用形式——写经迈向成熟。1936年为悼念亡友金咨甫所书《金刚般若波罗蜜经》，可谓字字精严净妙，一派天机佛心。
    寒瘦书法以1939年为《护生画集》题词为代表。《护生画集》意在引导俗众，提倡人道主义，故画风简约，文辞直白，书法要求首先明晰易认，其次平和简淡，洁净温仁，使读者观图文、诵文辞时，能从中得到感染熏陶。这种寒瘦的书风借《护生画集》的流布，成为“弘一体”的主流认识。
    两者兼具的代表作是1938-1939年书写的对联、中堂、横披、条幅等。例如1939年所书“发心求正觉，忘己济群生”。
    第三阶段：为成熟期（1939-1942年）
    写经、信札、创作等诸体例的“弘一体”都成熟，并且逐渐融合到一起，在1942年达到了高峰。代表作是1942年元旦试笔所书益法师警句，笔画韧健，润枯合宜；结体修长，收放自如；章法平实，散淡无态。所示境界，诚如弘一法师致马冬涵书信中自述，“朽人之字所表示者：平淡、恬静、冲逸之致也”，乃是“疏朗、恬静”类书法中难以逾越的峰顶。
    1942年年初所书韩《曲江秋日》诗轴为寒瘦书风之代表，人，书俱老，已臻化境。体现最高成就的是弘一法师临逝前三天所书“悲欣交集”。字体雄迈，飞白苍茫，异于“弘一体”的恬淡静穆，极具张力；就章法看，上面两字松且有向左下压之势、下面两字紧且有向左上升腾之意，互相对比，打破了“弘一体”中一贯的平衡，喷薄而出的是真性情、强生命，直入无我之境，为书法史上抒情书法之最强音。
    三、“弘一体”的成因
    苏珊·朗格认为,“艺术家的精神视野，以及本人个性的成长和发展，是与他的艺术密切相关的”。所以，“理解书法，首先是对书法家的理解”。就“弘一体”的个案而言，正是因为作为书法家的弘一法师由儒入僧的特殊经历，所以才有“弘一体”的产生。总的说来，诚如叶圣陶所言：“艺术的事情，大都始于模仿而终于独创，不模仿打不起根基……用真诚的态度去模仿的，自然而然会回遇到蜕变的一天。从模仿中蜕变出来，艺术就得到了新的生命。不傍门户，不落窠臼，就是所谓独创了。”笔者认为，“弘一体”之根本就在于这个“真诚”二字。
    1.历年累积的必然结果
    这个积累包括技能和学识修养两个方面。弘一法师早年在书法方面下过苦工夫，又有扎实的旧学功底，诗词文章、绘画，书法，金石无所不精；及至后来考入南洋公学吸收新学，再赴日留学，遍学音乐、西洋绘画、戏剧等诸多艺术，眼界、思维大开，学养日深，眼力日强。这是由弘一法师所处的时代背景和个人所处的环境决定的。从时代而言，当时朝代更替，战争连绵，正是变革的时代；旧学犹存，西学渐进，各种思想、文化不断碰撞；从环境看，弘一法师当时是富家子弟，而晚清京津一带的富家子弟流行琴棋书画的风尚。因此，弘一法师得以丰富、全面的累积。
    从技能看，弘一法师早年师从名家唐静岩，篆、隶、真、草无所不学，尤其是北魏碑体，用功尤深。夏尊在《李息翁临古书法后记》中说：“居常鸡鸣而起，执笔临池，碑版过眼，便能神似。所窥涉者甚广，尤致力于天发神谶、张猛龙碑及魏齐诸造像”。可见弘一法师临摹是极其认真，并能神形兼备，以至可以乱真的。
    从学养看，弘一法师的文化知识结构主要由三方面构成：一是旧学，也就是传统文化；二是新学，又称民主文化；三是西学，即西洋文化。这些种文化汇集一身，互相碰撞、渗透、融合，形成其兼容并包、广博深远的文化结构，同时也造就了其文化结构的复杂性。当然，我们可以肯定，弘一法师的文化结构中更多的是注重人文的自我完善和自我关怀，所谓“自度”；皈依佛教后，弘一法师一心弘扬佛法，普度众生，此所谓“度人”。
    深厚全面的学养提高了悟性与觉性，反过来又促进书法技能的突飞猛进，二者互佐互进，使弘一法师手眼俱高。在1938年致马冬涵书信中说：“朽人写字时，皆依西洋画图案之原则，竭力配置调和全纸之形状”，借鉴西洋画的章法，可谓学养与技能互进之一例。