写将浑厚华滋意(梅墨生)

琅嬛洞天

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编者按：近些年，艺术圈有个不大不小的“黄宾虹热”，不过，应该说，人们对黄宾虹的认识还在进一步探讨之中。梅墨生先生素嗜黄宾虹艺术，多有研究心得，本刊特刊发其论稿之一，以飨读者。该文曾刊于《中国书画》，此次发表已经梅先生稍加润饰。

　　作为中国画的一个伟大存在的黄宾虹山水艺术，日益文章炳焕，墨彩重光。在斯人已去几十年之后，黄宾虹终于为世人所津津乐道。20世纪的中国画坛，绘画活动此起彼伏，画派兴衰风行云散，画家有若过江之鲫，然而大浪淘沙，时世移易，真正为艺术史所首肯者，不过数人而已。上个世纪的百年，不但是传统中国画的一个总收束，也是中国画传统的一个大转折，在这个发展变化的历史时段中，齐白石与黄宾虹成为最为耀眼的“双子星座”。齐、黄是当之无愧的两位中国画大师。虽然同为大师，齐与黄的人格魅力与画学品格以及艺术文化内涵却是大异其趣的。本文拟对黄宾虹的山水艺术略行介绍探讨，以奉同好读者。限于篇幅学力，试述三点。


“黑”里乾坤


　　黄宾虹的山水画晚年以“黑”示人，世称“黑宾虹”。“黑”风成为黄宾虹山水的一个显著特征，毁誉褒贬系于一“黑”，因此，有必要从此入手以揭其谛。
纵观中国山水画史，如果以史前岩画以至战国帛画、汉画像砖石、墓室壁画的山水元素表现为滥觞，大体上是以线条为骨体、以丹青为彩绘的风格。历唐宋而下，山水画勃兴，元明清多元发展，笔墨渐成核心，而至于清初“四王”的程式化。应该说，画风是否“黑”，并不是画史上的一个问题。五代北宋山水画家用墨浓重，是造成其画风“黑”的一个原因，还有一个原因似也不能忽略，即其际绘画材料多用绢。用绢作画必用胶和矾水刷过，岁月久则画益显浓黑。但五代北宋山水画的黑，似乎还不是自觉的追求。画史上，除了“宋画多晦冥，荆关灿一灯”(黄宾虹《题画山水》)外，元代王蒙、吴镇，特别是清代龚贤尤长于用墨而画风显“黑”。至清代，布颜图曾在《画学心法问答》中将“墨分六彩”分为正墨和副墨，以“白干淡”为正，以“黑湿浓”为副，“正墨为君，副墨为臣”。可见，在元明清的“正统”画风里，黑风并非正统。清初“四王”山水画风的渴笔淡墨、干白轻润乃是山水画的“正宗”与主流风格。黄宾虹的早期山水大体上也是因袭此一传统的，因而风格秀雅枯劲。只是他主要是学习乡邦的新安画派而非吴门、云间、虞山、娄东各派，所以与“正宗”山水有同又有异。
　　黄宾虹山水的“黑”风，就其个人艺术道路而言，自有其内在的发展脉络，有一个缓慢的演变过程，是在他70岁前后“入蜀方知画意浓”之后的一次蜕变的结果。但严格说来，80岁左右以后的山水才开始真正的“黑”，而“黑”到极致是在他89岁至92岁之间的最三四年间。概括而言其由有二：
其一是，对蜀山夜行的反复回味咀嚼，即真实自然的启示。我们可以称之为是黄宾虹个体生命的生活记忆与审美体悟。1932年黄宾虹以69岁高龄入蜀，入川江、经重庆、至叙州、岷江、嘉州而上峨眉，又到成都游青城，后出龙泉驿、经射洪、广安等地至重庆而东还。有诗记游云：“青城坐雨乾坤大，入蜀方知画意浓”(《雨中游青城》)，“沿皴作点三千点，点到山头气韵来。七十客中知此事，嘉陵东下不虚回。”(《题蜀游山水》)黄宾虹1984年曾对王伯敏说；“我看山，喜看晨昏或云雾中的山，因为山川在此时有更多更妙的变化。”(《黄宾虹画语录》)又在1953年对王说：“山具浓重之色，此吾人看山时即可领会，清初四王画山不敢用重墨重色．所作山峦几乎全白，此是专事模仿，未有探究真山之故。”(引同上)可见，黄宾虹的“黑”山，主要是“外师造化”的结果，是他对山川深入观察看入骨髓的结果。黄宾虹在多处题跋中提到看夜山、看晨昏时山、看雨后山的感受，正是生活经验与生命感悟升华了他的美学境界，使他由蜀山的草木华滋、由夜山的林岚氤氲、由雨后山的苍郁浑厚领略了一种山川的“内美”，因而用积墨、渍墨、破墨、泼墨、宿墨等墨法画出了独特感受中的“黑”山水之美。赵志钧编著的《画家黄宾虹年谱》中曾详细记载了黄宾虹在月夜游三峡瞿塘时的写生景况，翌日早晨又大呼“月移壁，实中虚”的意外之得。


　　由上可见，黄宾虹并非一位形式技术语言的魔方大师，尽管他的山水艺术空谷足音地续接了宋元法脉，甚至“集传统山水之大成”，确实达到了一种“笔与墨会，是为氤氲”（《石涛画语录》）的超常语言境界，在本质上，黄宾虹仍然不是一个为语言而语言的画家，他是一位人文主义的画家。他是怀抱着“中华大地，无山不美，无水不秀”(《题雁荡二灵图卷》)和“文以致治，宜先图画”(《中国画学史大纲》)的民族情结去画中华山川的幽邃深黑之美的。


“虚”中世界


　　黄宾虹山水艺术的第二大风格特征就是善于“布虚”，他的绘画语言迥异于一般山水画家之处，也在于长于表达“虚”理。其实，无实不显虚，用虚亦为显实，虚虚实实，实实虚虚，阴阳黑白开合动静有无，所谓相反相成。
　　言及虚，必说白，言及实，必说黑，言及无，必说有，言及繁，必说简，言及合，必说开，实际上，虚实黑白皆与中国先秦哲学之阴阳观念相关。历代中国画家皆自觉不自觉地在绘画中运用了阴阳虚实观念，而黄宾虹是极为自觉地运用此一理法的画家，甚至在这一点上成为老斫轮、真正的大将风度。
笔者尝言：中国画必以哲理、诗意、书骨、神气为基，方有好画。中国画是画家生命态度与文化积累之反映。质言之，有什么样的人生，什么样的文化，就有什么样的绘画。或有人以为此言涉虚玄阔大，实则不然，画上所显露之生命情调与文化气息往往是最直接的、本质的。因此，从画中可以一窥画家心灵之大小清浊绝非虚言。八大山人画之虚灵空寂，非其人不能为，徐青藤画之狂肆奔放，非其人不能为，齐白石画之健康清新，亦非其人不能为，黄宾虹画之苍茫幽谧，尤非其人不能为也。
　　中国文艺之传统，非儒即道，非道即禅。鲁迅说中国文化根柢全在道教，笔者却想易一字谓：根柢全在道家。黄宾虹山水的精神实质可以说“根柢全在道家”!他曾说：“老子言‘道法自然’；庄生谓：‘质进乎道’。学画者不可不读老、庄之书，论画者不可不见古今名画。”（《黄宾虹文集》）在中国哲学中，自然之一即以阴阳为两，于是以阴阳化生动静虚实刚柔之用。揆诸中国历代画论之著，无不以此为基础。傅抱石曾说中国画正是中国哲学的最大表白，旨哉斯言。证诸中国名画巨迹，虚实开合之妙，实乃一一以言诠之。而黄宾虹自早年受郑雪湖授六字诀“实处易，虚处难”之后，终生信受奉行，确实一一体现于他的山水画作之中。黄宾虹获此教诲时，年不及而立，此后则不断于真实山水和古代名迹间求证之。如1921年在《古画微》里写道：“宋之画家，俱于实处取气，惟米元章于虚中取气。虚中之实，节节有呼吸、有照应。”(引同上)1948年又说：“作画如下棋，需善于做活眼，活眼多棋即取胜。所谓活眼，即画中之虚也。”(引同上)“看画，不但要看画之实处，还要看画之空白处。”(引同上)
　　黄宾虹在上述画论里至少阐明了三点：一是画可以实处取气，二是也可以虚中取气，三是要多留气孔。气，是中国哲学的重要概念，它既是理念之物，又是物质存在。一般而言，中国人认为气为生命的原动力，深言之，气即生命力的代指。实处取气，即实处有活泼泼的生命感觉之意。在中国画中可具体为有点画线条物象之处，必活泼泼地圆融而有生机——不妨理解为笔笔相生、笔笔如动、笔若飞动而非僵滞。结合黄宾虹前面所言，也即是说，宋画善于在有笔墨物象处表达生意。而虚中取气，则较多为人忽略。“还要看画之空白处”，即古人所谓“空白非空白，空白即是画”之理。虚白之处要若有物、若有气，即有生命感存在，则尽其妙。如八大画鱼游水中，满纸皆水，却一笔不画水，让你觉得是水，斯为高明。在《三国演义》中，诸葛亮用空城计退司马大军之意是也。虚和白严格讲有所区别，但又密切联系。庄子谓：“唯道集虚”，又谓：“虚室生白”(《庄子．人间世》)。老子谓：“知其白，守其黑，为天下式。”(《老子．二十八章》)如果我们具体欣赏一件黄宾虹山水作品(《设色山水画稿之十一》)，便可一目了然于大画家的用虚之理与布虚之道。这件册页作品上的几处跳跃着的白点，正是画家留白布虚的画眼，它们有如围棋的活眼，互相联络呼应，使得黑而满实的笔墨有了通气孔和天窗，在充实丰满的构图中起到举足轻重的作用。然而不可小看这几处留白布虚的亮点，它们的布置安排深得疏密聚散之妙，是非常难留的。“实处易、虚处难”，就如围棋下子易，做活眼难。画理至高深处，通于博弈、通于击技、通于用兵，其妙处真不易以言语形容。


　　看黄宾虹山水总是近看线墨淋漓狼藉，仿佛不成物象，然一定距离赏之，则山峦林木俨然，层峦茂树，气象万千，真若遥睹佳山胜水，又兼云烟变幻，泉瀑飞悬，满纸生动，概乎言之，其用虚留白之功不可没也。黄宾虹垂暮之年屡对人言此道之妙，如1954年自题《山水册》便说：“古人作画，用心于无笔墨处，尤难学步，知白守黑，得其玄妙，未易言语形容。”笔者以为，黄宾虹山水之凌驾于20世纪诸多山水名家之上者，一在于笔墨浑厚深黑“干裂秋风、润含春雨”，一在于经营位置安排布势之黑白虚实开合通透，令人有不可端倪之慨。如《黄山汤口图》留白布虚，暗合太极图阴阳鱼之理，如《设色山水画稿之九》、《雨后玉泉山》中间留白布虚之三角形、之字形，无不尽显虚实相生之妙。究之，表“虚”理，正是黄宾虹山水画的意匠惨淡所在，因其留白，山林之黑倍增深厚幽谧之趣，因其布虚，有笔墨处益显笔精墨妙之美。从《设色山水画稿之一》中，我们可以深切具体地领会“岩岫杳冥，一炬之光，如眼有点，通体皆虚；虚中有实，可悟化境”(《题山水小品》)的画理画趣。只有从这种角度体会黄宾虹绘画的理趣美，方得了入处。
　　齐、黄两大家虽并臻高境，但旨趣大异。齐白石画以情趣胜，意趣盎然，十分民间化、民俗化；黄宾虹画以理趣胜，法备气至，一片文人气、士夫气。所以，看黄宾虹在明了其理趣。其理归根结底在于哲理，在于老、庄，在于理学、心学，其画理皆从此源头流出，故其画旨趣在于通达浑元阴阳之《易》理，以自然大美为鹄的，至若留白布虚之妙，实为其外在形式之美。用虚乃画家的剪裁之功，画家因何剪裁?是为了“澄怀观道”，体悟造化之奥而为。某种意义上，黄宾虹的确成了一个笔墨语言大师，但是，这一点若被世人过于重视和夸大，则从根本上忽视了黄宾虹为什么要将自己修炼成为一个语言大师。在黄宾虹的艺术理念中，师造化是重要于师古人的，而其人文信念的静穆远怀、格物致知、文以致治之思则是其绘画艺术的灵魂。


以“书”入画


　　在20世纪的画坛，几乎没有任何一位中国画家像黄宾虹那样强调书法入画的重要。“画诀通于书诀”(《宾虹书简》)，“画之道在书法中”、“欲明画法，先究书法”(《黄宾虹文集》)，“笔墨之妙，画法精理，幽微变化，全含于书法之中。”(引同上)类似之论说，散见于黄宾虹的著述、题跋、谈话中，核心只在于他十分提倡运书法之功入于画道之中。
大家皆知，以书入画，其说肇于唐，其绪始于宋，其道弘于元。宋元而下，书画相参，非四全则三绝，于是乎中国艺术讲究“通”感。“以诗入画”与“以书入画”兴盛于元明清数百年间，至于晚清民初之季新画风出现而此传统式微。黄宾虹是力主书法入画的一位中兴人物。他本人也曾多次提出画学至道光、咸丰、同治年间有金石家“复兴”中国画学。
　　黄宾虹曾说：“国画民族性，非笔墨之中无所见”(引同上)，而笔墨必从中国书法中所产生，此为无疑之事。舍书法无从议论笔墨美。证诸历代名迹以及近代名家之作，皆合乎书法入画之要求。而黄宾虹之山水，包括花卉，其用笔悉如书写之法。转折藏露、映带顾盼、中侧方圆无不合道中矩，积点成线，一波三折，笔下有波澜。黄宾虹经常以书法之眼论画，如“古人以草隶作画法，树如屈铁，山如樵沙”(《题西泠小景》)，“涪翁谓如虫蚀木，偶尔成文，古人妙绘，类多如此。此以书法通于画法，非有力挽万牛笔力，未可几及也。”(《题溪山柳亭图》)如此之论，不劳多举。从中我们可以感受到黄宾虹对书法通画法的异常眷顾。今时之人在盛誉黄宾虹山水艺术的时候，往往置其书法于不顾，或独赞其与西画相近似之一点，其弊在于以偏概全、一叶障目。黄宾虹的衰年变法，画风为之一“黑”，或目疾期间的放逸之笔，莫不其来有自。实际上，无论如何放笔，他的笔法都未脱规矩，这与他数十年的书法锤炼与笔墨功深至为契合无间。“百炼钢化为绕指柔”，这是他赞元画语，移用于赞他的自作，亦恰到好处。



　　黄宾虹有世人皆知的“五笔”、“七墨”说。实际上那不过是他对前人书画笔法墨法的一次高度总结与精微阐释。西人贡布里希认为艺术活动也是一种“唤起记忆”或“文化记忆”活动。因而师承和传授对于一位中国画家而言是至关重要的。黄宾虹一生艺术行为除了受到乡邦前贤遗民画家新安诸家的精神与人文感召外，再就是雁荡、蜀川之行的自然启示和郑雪湖的“实处易，虚处难”、谦甫的“当如作字法，笔笔宜分明，方不致为画匠也”的指教。倪氏的指教成为他终生恪守的金科玉律。倪氏并未显名于世，黄宾虹却因受用了这句话而登上了中国画的一个超拔的巅峰。这个巅峰是因为必须“六法”与“八法”各臻精妙之后的打通才可能攀登得上的，所以它超拔。这个巅峰的奇崛之美是因为它会通了先秦古玺文字、古陶文字，以至六国古文、钟鼎篆籀而后又以水墨氤氲的淋漓气象为格局，高古、朴野、斑驳、自然而又绚烂，所以，那种美是从宣纸和墨色、水晕的交融之间流溢出来的，是只有中国人才能创造出来的，是只有中国的一流学者文人才能创造出来的，必须是浸淫中国文化至久至深至醇的大手笔才可能触摸得到的美。
　　《山水杂画稿之十》为黄宾虹“笔笔宜分明”的浅绛作品，《山水册之八》为黄宾虹的疏体水墨作品，从其笔划的起承转合、方圆顺逆、藏露向背、刚柔虚实之间我们阅读到了什么?一种生命的郁勃之气，一种行云流水又抑扬顿挫的笔线节律，一种纯化之极的笔墨韵味。如果没有非常的书法功力，这裸露分明、清爽无遗的墨线哪有如此的魅力，又怎能吸慑住我们如今已纷乱多欲的目光?那是“豪华落尽”后的真淳，是“凉风起天末”般的灵思，是“清水出芙蓉”似的自然。我们为之感动，是因为我们熨贴了一个高华质朴的心灵律动，我们不为之动容，是因为我们还没有阅读到一个生命的从容自在、容与徘徊。而这种审美活动的展开与实现，一个最最重要的助动力就是书法，而其媒介是由书法功技淬炼而成的笔墨之美。而对于中国文化一知半解的人来说，书法不就是写字吗?写字与画画有什么干系?毫不奇怪，因为当一个热心中国传统艺术的人还从未真正看懂书法的时候，每一个字都是冻死的苍蝇，它们爬在纸上，有什么了不起。至于来自宇宙深处或生命深处的伟大律动他是有目无珠、断然看不见的。进一步说，如果他对书法艺术得不到一个入处，又怎么会真正深入体会到中国画的三昧?黄宾虹因之被误读或浅解便一点也不奇怪了。
　　干脆地说，没有黄宾虹的书法功力与才识，断然不会有黄宾虹的山水艺术。
　　从这个意义上说，黄宾虹是一位用笔大师，甚至比他的用墨还重要，并非无所依据。他的墨法造就了他绘画的“黑”趣，而他的笔法造就了他绘画的内在生命张力，其墨法是千变万化因机因纸而适宜的，而其笔法却是“一以贯之”的，从心源中汩汩滚动而出，变而不变，恒常一如。如《山水册之三》之轻歌曼舞，如《莲花峰雨晴图》之鏜鎝大音，然其笔法不变，纯出自然天性。这又是我们阅读黄宾虹的一个细微处。
黄宾虹的山水画，从37岁的细腻秀劲到90岁的沉静拙厚，中间经过七十几至八十几岁十几年的质变飞跃，从无懈怠的是对于笔线的讲究与锤炼之功。这一点是许多同时代的中国画家所未能企及的。而历史悠长的中国画艺术之一大魅力即来自于线条——或谓笔线。不管黄宾虹早年在上海或80年后在北京曾如何地研究关注西方近代印象派等艺术，甚至在笔线上进行过何等的自我解放，仍然未从根本上动摇过他对书法用笔及金石入画的主导思想。黄宾虹始终站稳了中华文化这一脚跟，因此，他的任何新变、任何探索都是依本而求，所以，本固而枝荣，从未做过本末倒置、舍本逐末之事——这正与时下的许多新国画相反。黄宾虹的历史贡献与现实意义或在于此，或许在今天，黄宾虹的日益被世人青睐，缘即在此：他在他的艺术中从未改变他的中国文化身份，甚至，有时他更像一个新时代的老青年或老遗民。


　　“画法关通书法律”这句话早已被绘画时尚闲置。然而，中国画的笔墨幽光仍然是五光十色的萤光所不能取代的。“谁能识得模糊趣”，宾翁这一诗句其实已经穿越了历史时空，成为一个古典的现代设问。




　　其二是，来自黄宾虹对画史画理经典名作的了悟与独特认识。黄宾虹多次提到：“北宋人写午时山，山顶皆浓黑，为马、夏所未及。”(《黄宾虹画语录》)“余观北宋人画迹，如行夜山，昏黑中层层深厚，运实于虚，无虚非实。”(引同上)“北宋画多用焦墨。”(《黄宾虹精品集》题《湖滨山居》)“宋画多晦冥，荆关粲一灯”，“范华原画，深黑如夜山，沉郁苍厚，不为轻秀，元人多师之。”（《黄宾虹文集》之诗词编、题跋编）如上的独到认识，正是黄宾虹的画理，也是他的画观、画趣、画意所在，因而由此也就形成了他的晚年画风——“黑”。黄宾虹在20世纪的画坛上是学植深厚广博的大家，其国学知识修养堪称数一数二，因此，他能以史家之眼光审度历代名迹，又能以论家之眼光鉴察美丑幽微，故所见与众不同，独发玄奥。可以毫不夸张地说，无黄宾虹之识见，则断无黄宾虹之山水艺术。此即黄宾虹“中得心源”之处。
　　总其上二者，尤为重要的是，黄宾虹能十分妥洽地使“师造化”与“得心源”二者合一，化合为艺术境界——创造出自我的又是自然的山水风貌。这即是一种非常的美境——“美丽的谎言”与“谎言的真实”。换言之，描绘真实山水绝非黄宾虹的理想，而黄宾虹山水画又绝对是从真实山水中来的。他自己曾说：“写生只能得山川之骨，欲得山川之气，还得闭目沉思，非领略其精神不可”，“山水乃图自然之性，非剽窃其形，画不写万物之貌，乃传其内涵之神，若以形似为贵，则名山大川，观览不遑，真本具在，何劳图焉”，“画贵神似，不取貌似”，“山水画乃写自然之性，亦写吾人之心”，“古人言‘江山如画’，正是江山不如画。画有人工之剪裁，可以尽善尽美。”(《黄宾虹画语录》)从黄宾虹这些观点中，我们不难体会到他艺术匠心之所在——合天工与人工于一炉，大冶大化，臻于至美纯真之境。这正是黄宾虹高明于庸工画匠文人乃至二、三流画家之处。他所期期以成的大家画，正是由此智性之种子所生发而成的，而其视觉形式上的“黑”风，不过是他对天工自然美的发现与对人工心源美的发掘的自然产物而已。黄宾虹山水的“黑”既不是一种纯粹理念的东西，又不是一种照搬自然的结果，既不是纯主观的，又不是纯客观的，用古人的话说是：天人合一的，心物不二的。黄宾虹认为：“古人论画谓‘造化入画，画夺造化’，‘夺’字最难。……画者能夺得其神韵，才是真画，徒取形影如案头置盆景，非真画也。”(引同上)欲理解黄宾虹所谓的“真画”以及“内美”，正要透过其山水画表象的“黑”与“繁”，看到他的画理画观，看到他的士气文心，看到他心与眼中的“浑厚华滋意”——一种深厚绵远、质朴自然的人文精神。
　　黄宾虹山水艺术的“黑”，是由自然而上升为一种人文精神的理趣。在其“黑”背后有“浑厚”的理想，有“神韵”的理念，有大化流行的道——“自然之性”以及自我生命的反观内照——“吾人之心”。如果我们就事论事地称誉黄宾虹笔墨图式的“黑”与“繁”如何如何好，如何如何美，固无不可，但那是一种形式美与技术美，实质上，黄宾虹的艺术境界绝不限于此。作为一位“学人”、“士夫”的“大家画”画家，他最看重的应该是通过山水而表达出来的一种人文精神、士夫情怀。因此，“黑”画“黑”话，其中所蕴蓄的还是一种传统士人永难释怀的民族精神。黄宾虹曾说过，“国画民族性，非笔墨中无以见”，他通过氤氲笔墨，黑墨团中天地宽的图式语言所陈述的终究是一种民族心性的东西！亦因此，我们必须透过“浑厚华滋”的山水画意去从深层感应一代山水宗师所欲揭谛的“真画”之旨——“民物欣欣见阜康”（《九十自寿诗》）。