七十岁，我还没有成熟 ——李世南访谈

墨海

李世南，祖籍浙江绍兴，1940年生于上海。曾先后师从何海霞、石鲁。中国美术家协会会员、国家一级美术师。


时间：2009年8月5日

地点：北京李世南寓所

仰山堂

采访人：陆虹

文字整合：徐家玲
   

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古稀之年，在别人看来，是享受生活的最佳时期。而在李世南看来却是画国画的最好时期，是可以对社会更有作为的时期。三年前，他去了绍兴，创作了几个系列。去年又开始客居中原，研究晚明时期的文化和佛教，参与重建晚明大思想家李贽书院与法眼寺的文化工程建设。一切，自然而然地成为绘画最醇厚的养料，一切，成为境界所必需的修炼。渐入禅境，也渐入佳境，李世南的绘画里不再有心法的标准，有法而入，无法而出，皆是淡而虚空的因缘。
李世南，曾经走过西安、武汉、深圳、河南、北京、绍兴……他的画风就是在这样不断地行走中渐渐完满的，从素描造型到笔墨造型，再到完全打散的造型，从情绪的宣泄到淡而悠远的意境，那种命运与艺术交织的轨迹，勾勒出一个画家的 传奇人生。

藏画导刊（以下简称“藏”）：回顾你大半生的艺术道路，哪些因素对你产生了怎样的影响？

李世南（以下简称“李”）：七十岁这个年龄，回顾自己的过去，比如绘画的个性是怎么形成的，确实有很多方面的影响。但主要有两方面：一是受地域影响；二是受家庭的影响，其中家庭的影响对我太重要了。我的家在解放前是一个传统的大家族，有非常严格的家教，走路目不斜视，吃饭不能有声音。而我的父亲常年在国外，受的是英式教育，从抗战起他就出国了，从香港到缅甸再辗转到印度，直到抗战胜利他才回来。印度曾是英国的殖民地，我父亲完全受的是英国式的教育。我的父母很早就从老家绍兴到了上海，接受的是西方式的教育。我的母亲没有缠过脚，思想非常开放。父亲回国后，我们家的生活方式──从饮食到听收音机……都是洋化的，几乎“全盘西化”，直到现在我有空或与朋友聊天都会去咖啡厅，这在别人看起来可能会很奇怪，一个画传统国画的画家却喜欢吃西餐，但这是那个时候家里养成的习惯。这些都潜移默化地影响了我的性格，以致我很容易接收外来的东西，对西方，对传统的优秀的东西都不排斥，只要能引起我的兴趣点，我还是很容易接受的。

小时候，父亲在家时，我们要喝下午茶，早上通常吃的是牛奶、面包、苏打水。父亲年轻时长跑、拳击、游泳、开车、打网球，全盘西化，所以我的家可以说是一个很奇怪的混合体，一方面守着封建传统的道德伦理；另一方面又非常开放、西化。小时候我们家从来不听戏，对戏曲是瞧不起的，我喜欢戏曲是到了陕西之后。而小时候在上海我们听的是交响乐、古典音乐，父亲也会带我们去教堂听赞美诗。我出生在上海，但在上海待的时间很短，尔后去青岛上学，接着回到绍兴，之后又到上海，我初中毕业便去了西安。这，也许是我一生不断迁徙，居无定所的宿命。

藏：当时为什么去西安？

李：去西安是“支援大西北”，那时我只有16岁，懵懵懂懂地就去了。当时自已也有逆反心理，感觉家庭的那种气氛太压抑，恨不得早点离开。就这样满腔热情地投身大西北建设去了。到西安去确实让我的个性得到了释放，如果我在上海待下去估计不可能画画，当时没这个条件，我父亲也是反对的。到了陕西后，我一边当工人一边学画，后来通过别人介绍，我拜何海霞为师，后来何老师又把我推荐给石鲁，这样才开始真正走进中国画的大门。我所喜爱的陕北民歌和秦腔，都是到西安后开始接触的，我渐渐发现自己的血统里就有这些基因，因为我们祖上是甘肃陇西李，是唐朝李氏的后裔，根据家谱记载，我们这一支是后来从陇西迁到浙江的，我们老家绍兴的大房子挂的灯笼上就写有“陇西李”三个大字。虽然我生在江南，但骨子里有北方人的东西，因此到了西安一下子就喜欢上了陕北民歌和秦腔，我拼命抄陕北民歌、记谱，这些都使我很容易地就接受了“长安画派”。

改革开放初期，我很快又开始关注西方现代艺术，进行种种“中西结合”的探索。1980年我在西安美协举办的《四川、云南写生画展》就集中反映了那个时期的艺术追求。’85新潮中我也是中坚分子，所以有的朋友对我的艺术点评很到位，说我的笔墨系统是“开放式”的。我喜欢和年轻人交朋友，我和他们的交流是毫无拘束的，我鼓励他们直截了当地对我的作品提意见、批评，甚至我经常请教他们。年轻人和我接触之后，也忘记了我的年龄，他们很惊讶：“你的思想比我们还开放！”

藏：开放式的思维方式，还表现在你读书时的选择。

李：我看的书，一类是美术方面的书；一类是中国传统文化的书；还有一类就是西方现代的。我看西方现代的诗，现代的散文。有的哲学家说我的画中有西方哲学的理念，不过我还是觉得哲学很枯燥，太理性。我在武汉的时候，有很多知名的哲学界的朋友，会经常在聊天中听他们争论。所以他们对我的画也很感兴趣，说我的画把许多西方的理念都吸纳了，他们能看出我作品中所表达的思想，但对于笔墨他们基本看不懂。而我看书只看两头：一是传统的；二就是最前沿的，所以我热衷西方最前沿的文学思潮、电影思潮、美术思潮。有一段时间我爱看现代诗，觉得中国画上并非只能题古体诗，也可以题现代诗。我们这代人写古体诗肯定不行，写不过古人，也没有必要。时代在前进，画面上题写散文、随感、现代诗，都很好，何必要去抄古人的诗或者自己去写一些不伦不类的古体诗呢？我有时就题即兴式的散文诗，有的朋友觉得很有意思。我们这一代人先天不足，所以今天要补传统文化的课，也要关注西方，关注世界潮流。作为一个艺术家，你如果不关注这些你的思想就容易老化，就容易封闭。我现在去书店，一是找传统文化的经典，二是找西方前卫的思想理论，包括电影我也会关注。我最爱看的是访谈，比如作家、艺术家、电影大师的访谈及回忆录、自传等等，我从中可以体悟他们的人生是怎么回事，我又该如何。有人认为我现在是完全回归传统，其实并不是这样。下一个阶段我又会变成什么样我也不知道，我是每一个阶段有一个追求。到目前为止，我觉得我画画的路子还走得很宽，因为我是自学的绘画，从开始时路子就很宽。那时在工厂，需要画什么你就去学什么，所以我画过连环画、宣传画、漫画、油画还有版画、报纸插图等等，在《西安晚报》当过业余编辑，每个礼拜有几个晚上去画插图。后来借到陕西省博物馆去，大量地接触了传统绘画及唐代壁画等等，我感觉仿佛是每个时期冥冥之中有一个命运的安排，这让我画画的道路始终很宽，不会自我封闭在一个点上。

李世南有幸成为何海霞、石鲁的学生，这样的机遇使他受到传统的中国画教育，他幸运地自始至终徘徊于自我与传统的路径中，与传统建立了那种牢不可破的关系，即使他后来一度成为美术思潮的激越者，他也从未放弃过笔墨的底线。

藏：具体谈谈你学画的过程。

李：上世纪五、六十年代画人物，大多学的是苏式素描，而我还学过法国素描，法国素描和苏式素描不太一样，不必那么去抠。我的一个堂兄是刘海粟的得意弟子，刘海粟教的是欧洲现代油画，这是我的幸运，包括我的中学老师都是从法国回来的。如果我只学苏式素描，可能后来是另一种结果。最早我们画人物画都受方增先的影响，把素描和笔墨结合在一起，后来我开始吸收林风眠、程十发、黄胄的艺术特点，那个时期的人物画家都是这样走过来的。所以我从来没有把自己局限在某个点上，需要什么营养我就去吃什么东西，看书也是这样，需要什么我就去看什么。我的思维是跳跃式的，画画也是，今天画泼彩泼墨，画得很放、很狂，明天可能就会安安静静地画起仿古山水。我的轨迹只有我自己清楚，是“S”型的，总是在调整，一头是扎进传统，一头是现代艺术，这两个宝库，我需要什么我就会去拿。我的中轴线是从传统走向现代，就是中国画走向现代，但具体怎么走法：是中西结合？用西画改造中国画？还是从中国画本体出发走向现代，这三个模式总要依据个人的喜好、长处去走。一个艺术家一定要明白自己的长处和短处。我开始虽然是学素描学西画，但骨子里的传统是从何海霞、石鲁两位老师来的，他们坚决反对用西画改造中国画，反对以素描来作为中国画的造型基础，他们坚持中国画应从自身走向现代。我接受了这两位老师的教导，也是这样来认识传统的。所以我在武汉时，正好是’85新潮的时候，我虽然是积极分子，对毕加索、德库宁、波洛克等着迷，但是我始终没放弃笔墨。到了上世纪90年代初我开始对西画改造中国画进行反思，所以很快又转回来。我是一个特别会反思的人，比如我对今天画的画可能很满意，但第二天也许就被我否定掉了。我每年都会烧掉一批画。我喜欢反思，不管谁提意见我都能接受，包括我身边二十多岁的学生，让他们评价我画的好坏，是有意地去培养他们的眼光，同时他们有些思路可能是我没有的，所以我也会从他们的意见中有所悟。人总是会老化的，经验也往往使自己故步自封，这时就需要和年轻人多接触，他们很多观点会在无形之中打破自己思维中的条条框框。另外也不要把自己看得太高，每天都应该是一个起步，不能总想着自己的成就，应该画了之后就把它忘掉。我觉得从别人的意见中得到很多的好处，能把固有的一些思维定式一下子打破，提高了自己。我和年轻人在一起，从不讲究师生关系，把学生都当朋友看待，我们是平等的，这也是西方带来的思想。

藏：何时与何海霞、石鲁结识？

李：上世纪五六十年代我在西安当工人时，群众美术活动开展得很好，有许多美院出身的教师来辅导，我非常积极地参加了一个又一个培训班。老师看我画得好还让我教大家速写。几乎教过我的老师都非常器重我，完全把我当朋友看待。后来学习班的老师见我喜欢画国画，就把我介绍给了何海霞，何海霞下放的时候对我说，看我的画很有石鲁的气质，因此又把我引荐给了石鲁，并对他说“我只介绍惟一的一个学生给你”，就这样，石鲁把我收下了。在拜他们两位为师时，我从来没有磕过头鞠过躬，因为骨子里接受了西方平等的思想，觉得只要从心里敬重老师，没有必要对老师唯唯诺诺。当时学习班的老师将我带到何海霞面前时，他很客气，之后待我像自己的亲人。

藏：谈谈你跟石鲁学画的情形。

李：拜石鲁为师时已是“文革”中期，当时他已被“批倒批臭”，没人管他了，所以我几乎每天下午去他那里。石鲁从来不手把手教学生，他是天南海北地聊天，谈到五六点钟，我就走了。我跟石鲁有10年时间，“文革”后期他被送到北京看病，以后又住院了，我怕打扰他，就很少去了。在他去世前，他的问题还没有彻底解决，他最寂寞的时间我经常去，受益非常大，所以我艺术思想方面的观念受石鲁很大影响。

藏：石鲁给你的影响是什么？

李：用今天的话讲，就是陈寅恪的两句话“独立之精神，自由之思想”。他给我讲的都是人品、做人，和我从来不谈画，就谈精神方面的一些东西。他不谈画是不想让学生画得和他一样。我把画拿给他看，他就把画放在一边就开始谈了，谈的内容和画似乎毫无关系，但是谈完之后你会觉得原来是这么回事。石鲁是启发式的教育，不是传统师徒式的。何海霞是传统式的，他画一块石头，叫我回去临，临完之后如果不行就再临。他非常严格，手把手教，一定要一模一样，所以我现在画山水别人也觉得不错，是因为何海霞当时的教育留下的童子功。我跟何海霞学完全是传统的师傅带徒弟的那种模式，这套模式的好处就是练得功底扎实，但它不好的地方就是容易让你在那个圈子里跳不出来，和老师画得一模一样。而石鲁的启发式的教学，对学生而言就要求你必须悟性好，并且基础要扎实，因为他不会从基础开始教。悟性很重要，禅家讲“顿悟”，但“顿悟”要以“渐修”为基础。我认为这两者应该结合起来，“顿悟”是一个塔尖，“渐修”是塔座，如果没有“渐修”做基座，就很容易走向“野狐禅”，最后什么也不是。反过来，只谈“渐修”也不行，因为有“技”和“道”的区分，“渐修”重“技”，“顿悟”重“道”，这二者是互补的，不可偏废。到现在为止，我依然在这样下功夫。我带的学生，要求他们眼光要高，也要求手上的功夫要跟上去。

藏：两位老师教给你不同的学习方法。

李：我很幸运。因为这两位老师让我经历了“渐修”和“顿悟”两个不同的阶段。当然，在我的艺术之路上，还有很多其他老师给予我帮助、提携，我至今很感激。我现在是无偿地带学生，因为我这一生就是有很多老前辈的帮助才走到现在的。我觉得现在要回报社会，提携年轻人，理所当然该这样做。1964年时，一机部把我借调到北京画连环画，那时北京人民美术出版社的编辑来辅导我，对我的稿子一遍一遍地修改，给我提意见，反反复复，不厌其烦，对我非常好。在北京的这些前辈们总是有一种责任感，对有才华的年轻人总觉得应该去扶挟，这可能和北京作为中国的中心地位有关系。

藏：现在的师生关系和过去不一样了。

李：当时搞群众美术的干部基本上都是一辈子默默无闻，一辈子都在奉献，和现在完全不一样。那时，我们从来不送礼给老师，我过年过节到石鲁那里去也就是拿一包点心。一到周末还常在老师家吃饭，有时候吃完饭老师会步行把我一直送到公共汽车站，一边走一边聊，感情非常好。

藏：你的成就和那时的老师是分不开的。

李：对。我明白自己是工人出身，如果没有那么多人的帮助不可能有今天。我觉得每个人心里都要明白一点，佛家说“知恩图报”，人一定要这样。

藏：你的创作是从西安开始的，以后怎样逐渐有了影响？

李：“文革”结束，工厂整顿，我就调到了西安工艺美术研究所，但是那毕竟不是专业画画的地方。后来在西安举办了第一次个人画展，又参加了“陕西十三人全国巡回展”，就逐渐在全国产生了影响。再后来有幸结识了周韶华先生，在改革开放之初，他将我就调到了武汉，进湖北省美术家协会做专业画家，对于这一点我终生感激他。那个年代只要你画得好，就会受到尊重。比如在“文革”中，西安美院的老师和两届毕业生都调到了延安革命创作组，从事革命历史画创作，我是借调的两个工人中的一个，当时和美院的老师、学生相处得非常好，谁也没有瞧不起我，直到现在都是好朋友。那时人都很朴实，我和他们合作，学到了很多东西。所以我觉得我这一生机遇都很好。后来，我从延安革命历史纪念馆又借调到了陕西省博物馆，到那里也是搞创作，以后又被借调去临摹唐章怀太子墓壁画，这些都是我的机会。所以我有传统的底子，又经过这样反复的锻炼，就有了很好的功底。一个人的成功需要天赋、勤奋和机遇，而机遇对我来说是分外眷顾的。

藏：你曾游走于西安、武汉、深圳、河南、北京、绍兴等许多地方，不同的地方感受不尽相同。

李：我16岁离开家的时候没有一个家人到火车站送我，因为我父亲常年在国外，他习惯了，他说小孩子要出去闯就让他出去闯。所以我现在也是居无定所，到处跑，搬过无数次家，这依然与我的家庭影响有关系。以前迁居觉得是命运牵着我走，但是现在我主动选择，像2005年我回老家绍兴，觉得绍兴实在是个画画的好地方，就租了朋友的房子在那里一待就是三年，大量地吸收那里的地气、灵气，等我觉得该吸收的已经吸收了，我就又到河南去了。我不会留恋一个地方，我非常清楚我需要什么。早先从上海到西安，再到武汉、深圳我觉得都是命运牵着走，后来，我从深圳到河南，再从河南到北京，又回绍兴就完全是我自己的选择了。但是我去哪里，并不是有人想的那样，去抢占什么山头或为了得到什么之类，我就是为了去吸纳不同的地域文化。我把什么都看得很透，名利算什么。如果你喜欢画画，就去享受这个过程，至于结什么果并不重要。我觉得我一生的艺术实践就像一串佛珠，每个阶段是其中一颗，所以必须从整体来考察我，任何一颗并不能代表我。我们过去说的成熟，所谓形成了自己的一套程式，但是我却不想过早成熟。我现在虚岁70，在中国画里还只属于中年，到现在我才知道中国画是怎么回事，才开始体会到笔墨中的奥妙。以前画泼墨、泼彩人物是追求一种偶然效果，到现在我更加自信了，除了激情之外，更有了一种理性的把握，所以我现在才开始走向成熟。我不希望马上成熟，成熟还是来得晚一点好。这些都是自然而然的事情。至于“果”是怎么样，我觉得无所谓。成也好败也罢，只要做了自己想做的，就无所谓成败。

因为病了，李世南的身体与心灵都重新活过一次。“本来无一物，何处惹尘埃”的至深境界成为李世南晚年生活的心经，那种出世的虚空与入世的积极，使得他越来越淡定怡然。画外的一切终究会毫无痕迹地表现在画内。

藏：什么时候开始研究佛教的？

李：1993年我大病了一场，才有了更深的人生体会。在之前我身上儒家式的使命感、担当感更多，大病之后把这些都逐渐看淡了，就慢慢开始看禅宗的书，看破了“我执”，身体也好了很多，放下来了。但是放下来了不等于不去做，只是不再重结果。所以我画画现在不考虑那么多。

藏：你怎么看禅宗？

李：禅宗是一种智慧，是佛教的意识形态和世界观，是对生命的超越和解脱。对生死都要超越，更不用说名和利了。

藏：生活中我们如何去运用禅呢？

李：生活中处处都是禅。睡觉、吃饭、画画都是，做每一件事都是一种自我修炼，都应该去超越事情的本身。像我大病一场，本来是一件坏事，但它使我得到了难得的生命体验，这就是一种得到，一种人生的资本，能使作品的厚度加深。中国画家为什么一定要像熬汤一样画到八九十岁呢，就是除了技术之外人生的阅历、修炼都是汤料，汤料越丰富这锅汤也越醇厚。所以用不着天天画画，有空不妨多看点书。我个人觉得40岁以前多画画，40岁以后多看书。很多画家现在没时间看书，没时间修炼，所以他们的画无非是技术熟练，画里面缺乏文化、内涵，更谈不上精神性。

藏：如果用禅宗的思想回顾自己这一生，可能也看得很淡。

李：我真的很感谢命运。在上个世纪七、八十年代，我的画中有一种内心的不平，表达的多是个人的情绪，而现在的画越来越平和、冲淡。在没有接触禅宗之前，那种宣泄，在别人看起来可能特别过瘾，但我大病一场之后，才发觉宣泄是把自己的生命往外抛，这肯定是伤身体的。后来开始看佛教的书，才逐渐平和下来。无论遇到什么事情都要平衡自己，禅就是平衡自己。因此最高的境界就是平淡，看不出喜怒哀乐，让喜怒哀乐转换成平淡，无需把它表现出来，将它们忘掉。对于高兴的事情也是一样，都应该忘掉。好事后面一定是负面，所以任何事都要放得下，人就天天很愉快。每个人都把自己的事情做好，去帮助别人就好了，不要去相互攻击，这就是和谐。这是一种心态，我觉得要把这个世界看得美好，越是看到世界不好的一面，就越说明内心有问题，整天不愉快无异于将自己置于地狱之中。地狱是自己造成的，本没有地狱和天堂，都是自己的心。你天天开心就在天堂里，天天不愉快就在地狱里。对于禅体悟以后，在画画时也会体悟到一些东西，如果可以超脱名利、超脱技法，画画的境界就不一样了。禅就是让人达到解脱、达到自由，这是一种修炼，无处不在。到了这个境界，画就自然而然地变了，不是刻意地去变。

李世南的大写意，是当代中国画坛上独树一帜的存在，那笔墨间的空灵与超然显示出他的“大自在”，画面表达出的既精微又广大的精神，显示了画家的修养。

藏：你怎么看待今天的大写意画？

李：许多人认为花鸟画的大写意，在历史上曾达到很高的境界，而在改革开放前因为要表现领袖、工农兵的形象，所以是不可能用大写意的表现手法，这种意识形态在很长的一段时期内左右了人物画的创作。大写意人物画在表现现代人物时，的确有很多技术的问题要去解决，但是画画的问题并不在于去画什么。书写美术史时，主要是看画家创造出了怎样的一套笔墨语言丰富了国画的艺术宝库，被大家认可就是贡献。题材并不重要，关键是你创造的笔墨语言对整个美术史的发展是否有贡献，比如黄宾虹，谁都不会在他的画里去找哪一幅画画的是黄山，哪一幅画的是桂林，大家能记住的是他的笔墨语言，笔墨符号。我们能记住的古代的画家，也是记住谁创造了什么皴法，谁创造了什么点法。比如近代的陆俨少，一提起他，我就会想到他的云和水的画法，这是他的创造。大写意也是，关键不在于画什么，而是笔墨语言、观念是否具有当代性，是否有创造，是否对传统有所补充开拓。我们过去总是用“旧”和“新”来判定，其实太空洞、太笼统、太绝对。作为一个当代画家，既然生活在当下，就不可能回到过去，总会打上时代的痕迹。

藏：谈谈你眼中的传统。

李：我从传统中练就了比较扎实的技巧。传统给我们留下来一个宝库，是古人给我们留下来的一个巨大的遗产，比如我们学习古文，是为了使今天的语言更加丰富。尤其是传统留下来的往往是经典，是经过时间考验的，不去拿就是笨蛋。建国以后，我们不停地搞运动，其实对传统文化是在不停地破坏，世界上可能没有哪个国家对于祖先是那样的不尊重，这就叫“自毁长城”，现在反思起来真是很痛心。现在需要文化反思，如果不反思，这个民族是很可悲的。在我们这代人的记忆中，都是在不停地砸，不停地烧，不停地拆，不停地折腾。这种破坏的后果不堪设想。如果传统的传承断裂，就太可悲了。优秀的传统一定要继承发扬下去，这需要一种使命感。我画大写意，其实也有这种使命感，因为自宋以后，人物画的大写意很少，山水、花鸟都达到相当高度，但是人物画相对薄弱，所以我画大写意就是努力将之做好，继承这项优秀的传统，让更多的人了解什么是大写意。现在，对大写意有种种的误解，有人认为大写意不需要扎实的基本功，是瞎画的。当然，社会上也流行着一种胡涂乱抹的所谓的“写意画”，这是让人造成对大写意误解的原因之一。另外，就是站在大写意的角度对它的误解，认为大写意就是“逸笔草草，不求形似”，认为有文化有修养怎么画都行，认为这就是“文人画”。所以，今天对于大写意而言存在着种种的误解，我把我的作品在琉璃厂“弥乐精舍”陈列出来也是为弘扬大写意做些力所能及的事吧。

藏：你从西方的现代艺术中学到什么？

李：我觉得主要是观念，它会自然而然地体现在画里。比如，我的画现在无论造型、构成，都有打散的味道，就是吸收了某些西方现代散文的写法，一句就是一个句号。看起来很散，但有一个整体的意境。我将它引入到我的画里，就像写散文。是一种当代的，既不是西方的也不是传统的，是我自己的。画面笔墨很传统，表达却很现代。但我的探索还在过程之中，最终希望它变得更加纯粹，这将是一个非常漫长的过程。我现在在河南做一项文化工程，参与这些工作并非不务正业，恰恰是一种新的学习，新的体验，为中国传统文化的保护、建设做些有益的事，既是自己分内的事，也使自己的“基座”会变得更加宽博、厚实。我依然每天写日记，每天都要反思，让自己始终保持一颗清醒的头脑。