我们更需要虔诚——何光锐访谈

墨海

何光锐，1971年生，《福建日报》记者、著名撰稿人。


时间：2009年11月2日

地点：二月书坊

采访人：怀一

文字整合：秦霈
   

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提要：
寿山石文化不应该只是“坑”、“洞”文化，而是文人介入后，以他们的文心文眼，赋予石头文化的内涵。

印石的品评有着共通的规律，好石头应该“英雄不论出处”。

文化从根本上是劳动人民创造的，但代表文化的高度的塔尖，一定是精英文化，比如文学上的庄、骚、马、杜、《红楼梦》，书法的《兰亭序》、《争座位帖》、《寒食帖》。

复古的“古”，不是“旧”，不是时间概念和具体形式，而是超越时空的文化精神……

中国所有的工艺美术门类，只有文人介入才会产生高峰，寿山石、紫砂、明式家具，包括园林如此。明清时寿山石文化发展到“高级微妙”的层次，就材质的审美品鉴来看有“晶不如冻”之说。中国的文人认为含蓄、朦胧、内敛的东西才能经得起持久的欣赏，这种取向的背后隐含着哲学的意味。

藏画导刊（以下简称“藏”）：您平时致力于书画篆刻等传统艺术的鉴赏研究，同是又是寿山石的玩家，您如何评价一块寿山石的好坏？鉴赏的标准是什么？

何光锐（以下简称“何”）：任何一个寄情于书画篆刻的人都会对印石产生兴趣，而且寿山石出产于福州，近水楼台先得月，所以我对它比较熟悉。前几年评选国石，寿山石、巴林石、青田石、昌化石并列为候选国石，这四大国石之中，寿山石的历史文化积淀最深，从材质本身的美感来看，寿山石也最为突出。上世纪80年代，寿山石进入历史性的盛产期，最早是由台湾、日本、东南亚等地区的收藏家先玩起来的。东南亚金融风暴是一个拐点，自此以台湾为主的收藏家购买力减弱，寿山石市场停滞徘徊了几年，后来大陆经济起来了，福建本地和国内一些大城市的玩家不断涌现，近年出现了寿山石从台湾回流的现象，在这期间创造了许多升值的神话，而这些神话也吸引了更多新人进来，包括抱有投资目的的人。

为什么眼下寿山石会这么热？其中关键的因素是由于寿山石的美感比较直观，一块美丽的石头自己会说话，收藏者不需要太多的“解说”和审美训练。所以参与寿山石收藏的社会阶层跨度很大，不像书画收藏，收藏者必须有一定的文化准备，门槛相对高，并非人人可以参与。另外一点，寿山石跟书画相比，除了养眼之外，还能上手把玩，可以说是服务于两套神经系统。至于如何评价一块石头的好坏？我常常跟初学者讲，只有外行都看得懂、都会喜欢的，才是真正的好石头，因为材质之美是一目了然、雅俗共赏的。凡是标榜这是什么“洞”，那是什么“坑”，所谓“稀罕品种、不再出产了”之类的话，都要加以分析，不排除有些商家用这些说法来误导收藏者。寿山石文化不应该只是“坑”、“洞”文化，而是文人介入后，以他们的文心文眼，赋予石头文化的内涵。历史上出现过几次寿山石的热潮，都是以文人为主导，清代文人高兆的《观石录》、毛奇龄的《后观石录》记载了这些情形。

藏：就如紫砂一样，一旦有文人的介入，忽然变得好玩起来。

何：对。中国所有的工艺美术门类，只有文人介入才会产生高峰，紫砂、明式家具，包括园林也是如此。为什么说明清时寿山石文化发展到一定高度呢？我们先把篆刻和印钮雕刻放在一边，就材质的审美品鉴来看，那时已经达到了“高级微妙”的层次。举个例子，历史上有“晶不如冻”的说法。寿山石中那种半透明像果冻一样的叫“冻石”，全透明或接近透明的就叫“晶”。如果按西方宝石学的标准，应该是“冻不如晶”，因为通透度是非常重要的；而中国的文人却认为含蓄、朦胧、内敛的东西才能经得起持久的欣赏，这种取向的背后隐含着哲学的意味。老子《道德经》上说：“是以圣人方而不割，廉而不刿，直而不肆，光而不耀。”很显然，“晶不如冻”的品评旨趣，就是对“光而不耀”的最佳诠释。

再比如，寿山石讲求的“温润”，也是中国传统文化的一个很重要的概念。凡是国人推崇的好东西几乎全是温润的。和田玉、田黄不必说了，瓷器的胎质釉水，宣德炉、黄花梨紫檀家具的质感也讲温润。写字必须做到“点画温润妍雅”，方能“直逼二王之妙”。人呢，当然也得温润了，《诗经》曰：“言念君子，温其如玉。”《论语》曰：“望之俨然，即之而温，闻其言也厉。”

但是，我们再来看当下的寿山石收藏，情形却恰恰相反。拿市场价格衡量，“温润”的芙蓉远远比不上通透的荔枝，荔枝当中还要追逐更为结晶的“冰糖地”荔枝。

藏：现在流行亮丽、轻浮、表面化的。

何：嗯。如今那些外在的、吸引眼球的东西往往更受欢迎。“高级微妙”的事物只有具备一定文化素养的人才能会意。

藏：或许与大众的普遍参与及缺少文人的介入有关。

何：收藏领域向来都是由最有实力的玩家来确立标准。

藏：现在不是文人在把玩石头了，是老板在把玩。字画也是处于这样的状态。

何：书画就是一张纸，材料本身不值钱，也无欣赏价值可言，完全靠书画家的艺术创造。寿山石的审美却包含了两个部分，一边是材质，一边是人文。寿山石乃“天赐瑰宝入闽中”，自然造化之美，人工无法代替。正因如此，资源性的艺术品门类特别要慎重对待。现在很多糟糕的书画作品充斥市场，但换个思路想想，关系也不大，起码目前在低层次上满足了一定的社会需求，将来它们被抛弃也就抛弃了，并没有耗费珍贵的不可再生的资源。但寿山石不一样，每一块石头都是独特的、有生命的，手拿雕刻刀的人负有某种责任——你是否真正发现、理解了一块石头的美，能否把它的美最大限度地挖掘、释放出来，还是阻碍、破坏了这种美。可事实是，当前所有涉及资源类的工艺美术都存在严重的问题。

藏：对。与寿山石命运仿佛的还有紫砂泥、砚石等。

何：一个值得关注的现象是，中国传统所推崇的许多工艺美材，都是从上世纪八九十年代开始大量出产，似乎它们预感到一个盛世的来临，迫不及待地要早点亮相。实际上，推动这一现象主要有两大原因：一是收藏热的兴起，二是技术进步，开采条件达到了。曾经有个台湾石商开玩笑说，乾隆没他幸福，因为乾隆玩的石头都不如他，这是一句实话。大量美材涌现，对从业者来说是幸运的，对普通老百姓来说也是好事，以前这些东西只有剥削阶级、达官贵人才能接触到。然而，对于这些材料来说却是非常不幸，因为它们遇到的是一个粗糙的时代，遭到了极其不讲究的，甚至野蛮地对待。就寿山石而言，从石农、石商到雕工，整体的文化素养都很低。现在的玩家，也不能与《观石录》、《后观石录》时代的玩家相提并论。没有美食家，怎么会出现好厨师？

从历史的角度看，传统工艺美术正处于“复苏”的起始阶段，这是一个财力与鉴赏力“倒挂”的时期，有钱人品位低俗，有品位的人则囊中羞涩。今天的寿山石收藏热、仿古家具热，和田玉热等等，说得极端一点，实际上是一场糟蹋材料的运动。等到将来觉悟了，材料也早用完了。所以，近年来我怀着一种“杞人之忧”写了一系列的呼吁文章。记得在一篇小文里发了句无奈的感叹：“安得黄金千万两，大庇天下美材俱无损？” 藏：就现代人的素养，还没有能玩这种好东西的资格。

何：对，材料之美与雕刻、品鉴水平严重不对称，但价格炒作得不含糊。一个三彩荔枝石摆件喊到一个亿，在圈外人看来难以理解，这个价格在书画市场都可以买到宋元剧迹了。这几年，许多从台湾回流的寿山石，被商家磨掉、切掉，重新改工，其中不乏“大师”之作。雕刻工艺抄袭模仿成风，没有独立价值，也像时装一样会“过时”。若时下流行弥勒佛，满市场都是弥勒佛，有人刻了个“赤壁夜游”好卖，于是大家都“夜游”，甚至连“夜游”的典故出处都茫然不知，刻出来效果如同“梦游”，直到把这个题材做滥为止。石头正在变得越来越贵，所以，一旦原有的雕工妨碍了市场价值的实现，于是，切掉、重来。但是，有多少石头可以重来？

藏：很多书画家对寿山石十分感兴趣，但他们对寿山石与巴林石等材质的区别不太了解，据说，从同一个地方挖出来的石头，却取了不同的名字，有的叫寿山，还有的又叫荔枝。名称的混乱往往让收藏者感到迷惑，对此您有没有什么说法？

何：寿山石的品种构成比较复杂，有名称可查的达两百多种。寿山一小块地方，所出的石头相差不远，为什么会出现这么多的“名堂”？这种情况跟武夷岩茶非常相似，说明历史上曾经出现过“热潮”，在商业利益的驱动下，根据一点点的特殊之处取个不同的名称，用现在流行的说法叫“差异化竞争”。说白了，无非是商家销售时便于“吆喝”，玩家显摆时有个“说头”而已。但这种情况却会让外行和初学者感到神秘，一些石商常利用这层“迷雾”来讲故事，掩盖真相，将品质低劣的石头“忽悠”出去。其实，印石的品评有着共通的规律，好石头应该“英雄不论出处”。

对于爱好印石的朋友，我可以提供一个很简单的“傻瓜原则”，归结起来就是“纯、透、艳、大”四个字：“纯”指少瑕疵、少杂质；“透”是指有一定透光度，不是非得全透明，透光度是灵石与顽石的区别所在；“艳”是指色彩饱和度高，区分鲜明，一块纯色的石头可以说是“艳”，或者色彩纹理形成某种统一的规律，也是另一种“艳”；“大”其实只是一种“系数”，在满足前三点的前提下，材料越大越完整就越难得。

在收藏的过程中，关键是要相信自己的眼睛而不是耳朵，要能够把复杂的问题简单化，要具备一些常识，只有常识才能帮助你从牛角尖回到大道上来。书画和其他艺术品的收藏同样存在各种各样的误区，比如过分看重“名头”等等，一个成功的收藏者需要绕开种种误区和陷阱。

对于传统文化还得着眼于未来，在接下来的几十年里，仍然只是传统文化的“修复期”、“重建期”，离创造性复兴还有很长的距离。因为我们的传统文化遭到了严重的破坏，从文化传承的角度来说，是几千年未有之变局。老先生接连凋零后，文化的断层看上去犹如悬崖一般。

藏：看您之前的文章，感觉很关注书画，谈谈您所喜欢的书画家。

何：我从中学时开始对书画产生感情，平时除了对美术史和艺术理论的关注外，也写写字。从收藏鉴赏方面来说，我可能偏于保守，兴趣点在古代书画这一块。包括身边有朋友想进入书画收藏领域，我都会提醒他们收藏当代书画风险很大。虽然不能排除当下的书画家将来出大师的可能，但这个概率非常之低。也就是说，如果你接受这个概率，而且你对自己的眼力和预见能力有着极大的自信，那么就可以收藏或投资当代绘画了。或许有人会认为我的观点极端，但中国当代油画市场的“雪崩”，已经给大家扎扎实实地上了一课。

藏：近年来“国学热”、传统文化整体升温，书画界对传统的重视程度也在不断提高。

何：大约十几年前，我着迷于读古书，对周围的人说，传统文化将面临全面复兴，他们都认为是“狂言”。今天在各种媒体上，“传统文化复兴”已经成了常用词汇。然而，现在我却觉得，对于传统文化还得着眼于未来，在接下来的几十年里，仍然只是传统文化的“修复期”、“重建期”，离创造性复兴还有很长的距离。因为我们的传统文化遭到了严重的破坏，从文化传承的角度来说，是几千年未有之变局。老先生接连凋零后，文化的断层看上去犹如悬崖一般。

现在的人们总是强调创新，生怕“泥古不化”，其实连“古”是什么都不清楚，还担心被“泥”住了吗？在书画等传统艺术领域，充分理解、拥抱传统之前，所有的“创新”都只是奢谈。比如现在不少人谈到山水画的时候，言必称“宋元”，但他们是否真正了解宋元绘画的精神？放眼整个国画界，在笔墨上能够称得上“入门”的又有几个？再往深层次说，书、画、印的文化土壤是国学，这个土壤失去了，你能期待长出大树来么？我很怕别人跟我聊“国学”，一提到这个词语，我就会觉得脸上发烫。你想，钱钟书在二十几岁的时候基本上把该看的古籍都看了，我们呢？从小学到大学一共读了几本？即便个人有兴趣，也只是胡乱抓起书来翻，没有师承指授。当然，这也是历史造成的，是时代的问题。

中国历史上出现过很多社会变动，对文化破坏很大，破坏比较厉害的有两种情况：一是外族入侵，如元、清两代；一是农民起义，底层起来推翻上层。朝代更迭的动乱造成破坏，此外新掌握政权的阶层对文化的认识又是一个问题，所以一个新的朝代总要面临文化的重建过程。比如秦汉之际，典籍荡然，斯文坠地，汉朝的统治集团是起自陇亩的，后来重视文化，把尚存的一些硕学通儒找出来讲解经书，所谓“口传赖伏生”。而民间私藏的一些古文典籍也慢慢找出来了，于是产生了聚讼不已的古文学派、今文学派，实际上是文化话语权之争。文化从根本上是劳动人民创造的，这没有错，但代表文化的高度的塔尖，一定是“精英文化”，比如文学上的庄、骚、马、杜、《红楼梦》，书法的《兰亭序》、《争座位帖》、《寒食帖》，故宫博物院院长郑欣淼到台北访问，他心里肯定很想看看那几张宋画。

回到书画，现在的问题是，我们与传统之间已经产生了很深的隔膜，可以说，在艺术人群中，大家对古代书画的了解可能还不如西方油画，对书画笔法的了解还不如素描。之所以会出现“笔墨是否等于零”这种将来或许会觉得可笑的争论，根源就在此处。对传统不理解，就不知道传统的好处在哪里，理解不深，就不知道传统有多好。所以我们对自己的文化传统面临着一个重新认识的过程，而认识的前提在于态度。面对传统，我们需要虔诚些，更虔诚些。

藏：您刚才提到了笔墨，笔墨能入道者就如修佛一样，那么多和尚都习禅念经，有几个成佛？

何：对。中国的许多传统学问都是围绕“人”的不断完善和升华，是一种“修炼”，一个让生命起变化的过程，笔墨的追求就是一个鲜明的例证。不能把笔墨仅仅看成是技法，笔墨也是作者心性、性格、情感、思想和文化素养的载体，既是形式，也是内容，既是手段，也是目的。我曾经跟一个有名的画家聊到笔墨，他的想法有一定的代表性：首先，笔墨不好搞，要静心养气，读书明理，“打熬”数十年未必有成；其次，即使笔墨练得很好，又有几人看得懂呢？现在市场需要有设计感的、时尚的、趣味的作品，不如迎合这些需求，绕开笔墨，做一些装饰、肌理、构成的东西更容易成名。

文化艺术的传承衍伸，由于时代的关系，有时会偏离主脉，陷于极端，或是丢掉精神，徒存空壳。在这种背景下，复古不应该是追寻古代的形式，不是“重复”，走回头路，而应理解为“回复”，从偏途回到正道上来。

藏：中国画的主旨就是笔墨，尤其是用笔，更是国画之命门。放弃笔墨，就无须提国画了，你可以做设计、装饰、构成，但那是另一个画种的问题。

何：是啊，中国的传统艺术很特殊，没有浸淫其中的人，很难理解。一个西画观念根深蒂固的人来看中国画，会认后“笔墨就是技术”，甚至是一种“落后”的“技术”。但在我看来，这种“技术”当中包含了思想，就像“庖丁解牛”，宰牛的过程中包含了哲理，那就更不用说提笔写字作画了。

藏：就如同说“石头就是佛”，很多人会误以为“石头就是佛”，其实不是那回事，但似乎也是那回事，其中博大精深。真正在笔墨上能悟之入道的画家，从古至今没有多少。

何：记得好像是徐悲鸿说过这样的话，“学西画，只要中等以上资质的人，靠勤奋就能有所成；学国画则非天才不可”。传统书画艺术蕴含着深邃的哲理和文化精神，从来就不是技术活。古人用词讲究，所谓“笔精墨妙”、“用笔精到”，他们没有说“精细”或者“精准”。现在不少工笔画家比赛技术，你把动物草虫的绒毛画出来了，我就把绒毛的绒毛画出来。一种技法如果失去方向，没有思想支撑，那便是糟糕的技法。

把中国和西方绘画史的演进过程对照来看，很有意思。西方绘画从古典主义的写实，到照相术出来后，往印象派方向发展，到后期印象派，然后是现代主义发端。这个进程中最让我感兴趣的，是塞尚、梵?高他们那个阶段。我个人认为，在整个西方绘画史当中，只有后期印象派曾经一度触摸到了写意精神，你看梵?高的用笔，已经能够抒发情意，一气贯注。但西方人的思维方式注定了他们在这上面守不住，他们的主旨是求新求变，因而停留不下来，所以从毕加索又走到现当代艺术，一路走向空虚荒诞。

再来看中国的书画，一支柔软的毛笔，多么难以驾驭，几千年来多少聪明人日日操弄，居然没有将它改为更便捷的工具，反而从硬毫到软毫再到长锋，纸张也从熟纸到更易渗化的生宣，难度越来越大，好像专门给自己找麻烦，这真是一件奇妙的事情。然而，正是难以控制的工具材料才能容纳复杂多重的矛盾关系，才足以“载道”。你必须静气澄怀、沉潜执著，摒去躁急与刚愎，与之周旋对话，渐渐熟悉、体认、顺应其性理，进而达于物我相融、心手两忘。题材方面也是这样，树、石、云、水，梅、兰、竹、菊，似乎从来如此，一成不变，然一代有一代之趣味，一人有一人之风神。“书为心画”、“画如其人”，所谓修炼，所谓“生命化的艺术”，此中有深义在焉。

西方艺术的发展，有其自身的逻辑和线索，他们追求“创造性”，一种样式一旦被创造出来就同时宣告结束。而中国的艺文传统，不论文学、书法、绘画，几百年就会出现一次复古运动，总会有人跳出来扛起复古大旗。复古怎么复？复的是什么？文化艺术的传承衍伸，由于时代的关系，有时会偏离主脉，陷于极端，或是丢掉精神，徒存空壳。在这种背景下，复古不应该是追寻古代的形式，不是“重复”，走回头路，而应理解为“回复”，从偏途回到正道上来。韩愈发起唐代古文运动，苏轼用两句话评价他“文起八代之衰，而道济天下之溺”，有衰靡，有偏溺，而后有复古。

藏：对。复古应该是寻到源头，焕发生机。复古不是找死。

何：复古的“古”，不是“旧”，不是时间概念和具体形式，而是超越时空的文化精神。从绘画上看，赵孟 复古，针对的是南宋以来细谨纤巧和刚猛率易两种不良倾向，强调唐宋传统的“古意”及“中和之美”，他的复古开了一代风气，直接启发了元四家，造就绘画史一个新的高峰。有意思的是，明代后期董其昌复古，针对的还是柔媚与狂放这两种相反的倾向，一边是“浙派”末流的“狂态邪学”、另一边是“吴派”末流的“甜邪俗赖”，在他之后，文人画又有了一定发展。

藏：“技”做好了就是“道”。您能不能再展开谈谈这个问题？

何：这其实是传统艺术当中一个很核心的问题。比如说争论不休的“中锋用笔”，如果上升到哲理的高度，与“中庸之道”联系起来思考，就比较容易看得清楚。我的理解，“中庸”的“中”，并不是两端的中间那一点，而是因时制宜，无过无不及，所谓“君子而时中”。同样，中锋用笔也不应该拘泥刻板，不是要求笔锋始终保持垂直于纸面，而是体现对笔锋的控驭调节，体现一种收放自如，随时让笔锋从偏侧回复到最佳状态，然后再向四面八方出发的能力，一种“纤微要妙、临事从宜”的动态平衡能力。通常所说的“笔力”就包含了这种动态平衡能力，我们用花样滑冰打个比方，战战兢兢、规行矩步的，即便从不跌倒也不算什么本领，那些在完成各种惊险的高难动作，却仍然保持姿态优美、节奏动人的才是高手。

我对所谓的当代艺术中大量低俗的作品感到厌烦的原因也在这里，你从中看不到高超动人之处，没有多少“技”的成分，更谈不“道”了，甚至只是试图以“跌倒”的丑态来取悦他人，起到滑稽戏的效果。所以判断艺术的真伪其实也有一个常识性的原则，要看它是否真正触动你的内心，是否具备“可持续”的美感，经得起反复的欣赏。

藏：您怎么看吴冠中、范曾这两位画家？

何：吴冠中是我尊重的一位艺术家，他对待艺术很真诚，也很有才华，对中西艺术的融合作出了可贵的探索。但是，我不认同他对中国传统的认识。我刚才已经提到，中国传统文化具有她的独特性，中国的学问，哲学也好、文学也好、艺术也好，一个核心的东西，是“生命化”的角度，是“人”的完善和升华，是“为己之学”，是“诚意正心”、“明心见性”，向内求而非向外求。没有理解这一点，就会造成一系列的误会。通过多年来的观察，我发现凡是西方理念先入为主，在头脑里扎了根的人，对中国的传统总会产生排斥或轻视，以至认识无法深入，而且总是顽强地试图以西方那一套框架来加以“拯拔”或改造。因为以另外一个体系的标准来衡量，完全可以把自己的传统看得一无是处，也可以批判得体无完肤。当然，吴冠中先生是不是这么想的，我不知道。

东西方文化在看世界的角度和方式上存在着根本性的差别，究竟能否融合？在哪个层面上融合？以谁为重心去“融合”对方？这个问题太大了，只言片语很难谈得清楚。

范曾先生在艺术界名气很大，但我了解不多，没有什么发言权。听说范先生读了很多书，做了很多学问，照理从事传统艺术的人，通过做学问会让作品处在不断的变化之中，而范先生自从树立个人风格后，作品似乎始终比较一致。这是我的一个疑问。

藏：您对我们自身文化的复兴有多大的信心？

何：社会形态不以人的意志为转移，不论怎么变革，只要给传统文化保留一个环境就好。有人说“新文人画”没有前途，认为过去的文人士大夫如今不存在了。其实，“士大夫阶层”不是最关键的，只要整个社会形成了尊重传统文化的氛围，出现越来越多对传统真正理解、热爱，有志于弘扬创造的人，就有希望把我们的优秀文化传承下去。有人批评“国学热”、“传统文化热”流于形式，我倒觉得这起码体现了一种氛围的改变，有这个“热”总比没有好。国学土壤、鉴赏群体、文化风气的恢复需要时间，出现附庸风雅的“好事者”，对“风雅”本身没有坏处。

德国文化哲学家蓝德曼说过这样一句话“个体首先必须爬上他出于其中的文化高度”，对于书画等中国传统艺术来说，真正的困境在于，由于历史和现实的种种原因，今天的我们已经失去，甚至不再认识祖先所创造的这个“高度”了。