文风趋“中道”--观色悟空（佚名）

花雨

佚名



　　从汉末至东晋义熙时期，玄学清谈思潮笼罩文坛、艺苑，玄学的有无、本末、体用、言象之辨的观念左右着文坛，艺苑的审美观念和创作理论以及手法、技巧。由于受“贵无”论的影响，突出体现自然美的佳山胜水在文人士大夫心目中成为由“无”衍生出来的“末”和“有”，是由“道”或“神明”所主宰的“形迹”，孙绰就宣称：“太虚廖郭而无阂，运自然之妙有，融为川渎，结为山阜”，女为“神明之所扶持”　
　　（《游天台山赋》《诗品》卷中），这就将山川河流说成是自然（道）神妙作用的产物，同“道”相比，是粗，是末而不是精，不是本。因此，文人名士登临山水，只能将山水作为“悟道”，“散怀”、“畅神”的工具和途径，不能过多地留恋山水的形迹，也就是不能沉溺于“有”而舍弃“无”。对山水的描写，应注重情怀的抒发，不应刻意赞赏山水的外貌，应废弃山水之粗迹，采取写意手法，粗略勾勒，祟尚简约，“笃意真古”，“文体省净”（同上）。陶渊明的山水田园诗，就是这种艺术手法的典型代表。这种由“贵无”、贱有的思想方法所支配的山水观和模山范水的艺术形式，随着大乘佛学般若中道观的流行，而发生了转关。贵无贱有的观念为“非有非无”，亦有亦无，“有无称异，其道一也”的中观原则所代替。文人学士们不再认为山水是微不足道的“形迹”，而是佛学“空”理的象征，是“有相”和“无相”的统一。“有相”的山水和“无相”的“佛”，“真话”是统一的，山川的神灵即是佛理之中道。宗炳在《画山水序》中说：“圣人以神法道”，即用山川神灵体现佛理中道。这种思想是同他对即色义所作的新解相吻合的，他在《又答何承天书》中说“夫色不白色，虽色而空；缘合而有，本自无有。皆如幻之所作，梦之所见，虽有非有，将来未至，过去已灭，现在不住，又无定有”（《全宋文》卷二十）宗炳对即色义的新解，已不是支道林“色不自色”的原意，而是已悟僧肇“不真空”的“非有非无”之义。他运用这种“非有非无”，有无一如的观点审视山水神灵，便领悟到山水的神灵与其外形是“肃成一体”的，得出了“山水质而有趣灵”的结论，将山水的形质（有）同山水的“趣灵”（无）交融为一体，扬弃了贵无、贱有，割裂有无的思想，赋予文学理论和艺术创作以崭新的风貌和观念。他根据“形质”，“趣灵”一如的理论，要求在描绘山水时，尽情地“以形写形，以色貌色”，并以这种创作手法去表达质与灵的统一。他说：
　　“圣人合道应物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵，……又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？夫理绝乎中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言象之外者；可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也！……是以现画者徒患类之不巧，不以制小而类其似，此自然之势……”　
　　夫以应目会心为理者，类之成巧，则目应用应，心亦同会。应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写；亦诚能尽矣。（《画山水序》）
　　宗炳在这段长文中，详尽地阐述了山水之形质和其蕴含的“趣灵”是有和无的统一，一扫执无的偏见。他认为，圣可以物象而体道，山水的形质包含趣灵，山之静，水之动”就已包含有仁、智的情操，仁者乐山，智者乐水，就是以山水之形去体现仁、智的高风。至理微言虽然超越于言象之外，但可以从书策之内去玩味，留恋山水，通过山形、水貌也可以心融妙理。因为妙理虽是无形（“亡端”），但它却潜藏于有“影迹”的山水之中，通过模山范水，如实描绘其形质，自然能了悟其中的“趣灵”。概言之，无寓于有中，有必含无，通过状“有”，才能会“无”。宗炳吸取般若学会通有无的思想，扬弃了般若学否定思维形式，从正面肯定了有与无的统一，强调作为“无”的“道、理、神、旨”完全能够由“影迹”、“形类”、“言象”、“书策”来“寻求”或“抄写”；“尽理”、“求旨”的基本方法就是“以形写形”，“以色貌色”，审美创造应以形象巧似为最高艺术境界。这样一来，“以形写形，以色貌色”，形神一体的文学艺术手法便盛行于晋宋之际。在佛像的雕塑艺术方面，注重刻画形象，涂金饰彩；书法、绘画的理论和创作也倾向于赋彩绘形，不同于魏晋时期的“以形写神”和“追求神似”。东晋名画家顾悄之绘画，画人数年不点睛，当旁人问他这是什么缘故时，他回答说，“四体妍蚩，无关于妙处，传神写照，正在阿堵（眼）之中”（《世说新语·巧艺》），这种轻形重神的艺术手法，显然是玄学“贵无”论在艺坛上的返照和映射。但谢赫的《古画品录》深受宗炳“以形写形，以色貌色”思想的感染，一反顾恺之的传神写照法，主张以“生动”、“用笔”、“象形”、“赋彩”、“位置”、“模写”为绘画的“六法”，突出写实的原则，将顾氏的画法列为下品。一时之间，写实的手法风行画坛，王微在《叙画》中主张“本乎形者融灵，而动变者心也”，要求画家通过绘形去融会灵趣，从形质的变动中去会理悟真，姚最在《续画品录》中提倡“操笔点刷，意在切似。目想毫发，皆无遗失”，也就是说对形体的描绘上，画得愈逼真，就愈接近形体中所寓之神灵。绘画如此，文风更是趋新。文章重词藻，炼语句，极其铺张文彩之能事，视昔日重意轻言，重神轻形之风如隔世，使一些执滞于玄学“得意忘言”艺术手法的士人面对此风，发出沉重的感叹：“事尽于形，情急于藻3”这种重形体、贵词藻之风湮没了“文当以意为主”的主张，使他们有强烈的失落感和惆怅之情。《南齐书·文学传论》对这种写实文风进行了概括：今之文章，……一则启心闲绎，托辞华旷，虽存巧纺，终致迂回……此体之源，出灵运而成也。　
　　……次则发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾心动魄，……斯鲍照之遗烈也。
　　从上述的概括中，论者对这一文风是有微词的，他们将这种文风称之为“巧绮、“操调险急，雕藻淫艳”，即注重文词和笔法，但也承认这种状实文风，由于对形体的逼真铺写和语言的华丽多变，确实又起到了震撼人心、“倾心动魄”的艺术效果。在对这种文风的批评中，又有所肯定。梁代著名的文学批评家刘勰（公元466？／FONT＞538年入在《文心雕龙·物色》篇中，高度地赞赏了这种写实的文风。他说：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中，……体物为妙，功在密附，故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即宗而知时也。”刘勰认为，这种文风注重写形而“窥情”，象“印之印泥”一样，如实地反映事物的形状，没有主观的比附曲解，“不加雕削”，使人通过文章的言词便能准确地把握事物的神况，肯定了词能达意、由形悟神、即“有”而体“无”的审美观。刘勰本人就竭力主张形神一体，有无合一的美学理论。他在探讨美与道的关系时，就指出“日月叠壁”、“山川焕绮”是“道之文”，即道的自然显现，大自然的各种现象，无一不体现“道”的神韵，他说：傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有踰画工之妙；草木贵华，无待锦匠之奇，夫岂外饰？盖自然耳。至于林籁结响，调如竿瑟，泉石韵激，和如球锽，故形立则章成矣，声发则文生矣。（《文心雕龙·原道》）
　　刘腮对自然美作了生动的描绘，认为大自然之美是自然而然的现象，不是人工“外饰”而成。龙凤虎豹的雄姿外貌，云霞雕色的壮观奇景，草木贲华的秀丽，林筋结响的妙音，竿瑟调和的悦耳，泉石相激的声韵，都是通过“形立”、“声发”的“道之文”，都是如同日月山川一样的对道的一种自然显现。通过状“文”，即可体道。如果说，僧肇是在般若学理论的指导下，从哲理上概括了魏晋的有无观，并以“非有非无”的命题统一了有与无的话，那么刘勰就在文学理论方面，通过揭示道与美（道之文）的关系，肯定了有与无的统一，世俗的有无观同“非右非无”的中道论在视有无为一体方面，便有了某种契合之处，般若学双边否定贵无、祟有的思想，对于文学理论的形神一体观、写形而悟神的审美观的形成，无疑是起了催化剂的作用。