贾樟柯·朱新建艺术创作与个人经验

花雨

对话人
贾樟柯/朱新建

时间
2006年7月7日

录音整理
张建珍
   

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现实·电影·观众

朱新建（以下简称“朱”）：咱们还是先从你的电影说起吧。我看了你的《小武》这部片子，我觉得你对现实生活是有一些触摸的，真的是在生活当中感觉到了东西，我觉得这个很关键。像陈凯歌、张艺谋在他们刚刚出山的时候，也都是有一些触摸的，然后到一定时候这个东西就慢慢被压榨掉了。就如同画画，一个画家有了一定的市场后，反正随便摆个姿势随便画个什么都有人买，慢慢地就会觉得我没有必要一定要那么费劲去触摸。

贾樟柯（以下简称“贾”）：他们的这种改变，从电影方面来说，一开始可能在欧洲、亚洲比较受欢迎，慢慢被市场接受之后，就会觉得作为一个导演，有必要进入美国市场，如果你想进入美国市场，必然就会改变很多。

朱：我以为即使面对市场，艺术家还是应该创造，这个话虽然说起来理想主义一点。假如艺术家们对市场都投降了，这个市场肯定会慢慢萎缩，甚至连这个艺术品种都不能存在了。我觉得像好莱坞电影，老是这么弄来弄去，像什么《勇敢者的游戏》之类的电影，就比格林、安徒生好吗？不好啊，就是电脑制作多。这样的电影，我觉得他跟我完全没有关系。我看过雷诺阿的电影美学，第一句话他说：“电影终将会成为一门艺术”。我觉得这话挺有意思，就是他认为电影一直到目前为止，还不能算是一门艺术，其实那本书写得还挺晚。普多夫金写默片理论的时候，还很自信，他认为电影绝对是艺术。到后来雷诺阿的时候，一口咬定电影不是艺术，是作为一种娱乐形式存在。现在电影到好莱坞，就是追求好看，完全是视听刺激。我认为，这个游戏做不下去。说实话，比如说足球这个东西，为什么会疯到这样，因为它刺激你的肯定不仅仅是视觉，足球里有一个特别不可琢磨的不稳定性，比如说明明是一个强队，可能输给一个弱队，就是说牵涉到人背后的东西还是很多。记得原来看话剧《甲午风云》，布景就是一艘舰，一个旗杆，就是那么象征性的一点点手段，士兵流着血上来了，慷慨激昂的台词，仍然让人看得特别激动，我就觉得打得真壮烈。到我看电影的时候觉得一点都不壮烈，一点都不像一个国家的命运、一个种族的生死存亡全部在这条战船上，没有那种感觉。但是话剧恰恰能反映出来，很震撼。后来我就觉得媒材，就是媒介材料有很大的问题。话剧一方面被约束，场景不能这么转换，另一方面它又给你非常具体的可以触摸的感觉，就是真人，一个真人对着你，跟你看电影镜头可以随意变换是不一样的。

贾：我认为，从事艺术创作，媒材本身必须去把握、去感受这个东西。电影最大的一个魅力，就是有动作。摄影、绘画没有动作性，因为它是静止的，它是对现实的复原，高度的复原。但这几年，我觉得好莱坞电影把动作推到了一个无以复加的极致。动作戏加强以后，慢慢地实感就消失了。我觉得这给好莱坞之外的电影带来了市场。一方面，好莱坞引导了整个主流的观众消费，因为电影必须得有观众，要不然没有办法维持创造。另一方面好莱坞电影引导观众之后，由于好莱坞电影这种高度的动作性，就会导致一些东西的丧失，比如说本土色彩，或者实感，也就是人的生活中实际的处境、情境，这些东西在银幕上就会消失得太多。我自己坚持拍我自己的电影，也是因为这样一个原因。

朱：对，视觉有一个逻辑，它实质上是被培养出来的。原来我没有上美术学院的时候，我以为看人谁不会，我不会画，我还不会看吗？但后来发现，学院里面教的一套专门的视觉逻辑，我没有受过训练的时候，看人看眼睛、看鼻子、看嘴。这样扫描一圈之后，我脑子里会有一个印象，哦，这个女孩身材挺苗条的，这个小女孩挺白的，这个小女孩眼睛挺有神的等等。但是美术学院里强迫你不能这样看。由于文化的不同，中国人有自己独特的视觉逻辑，这个视觉逻辑和西方的完全不同。

普多夫金在他的书里说到这样一件事，当时的俄罗斯电影想做普罗文化的普及，就把一批电影拿到俄罗斯农村去放。俄罗斯那些农村妇女尖叫，恐怖得要命。后来就问她们，为什么你们看电影会这样？她们说太恐怖了，一会儿把头切下来，一会儿把手割下来，她们问为什么？她们绝对不懂，为什么要这样？普多夫金说这就是镜头。后来有蒙太奇的时候，我们已经习惯，我们从小就被这样教育，电影就该这样动来动去。这就证明这些逻辑是教育出来的，不是我们天生就懂。

贾：观影会有一个习惯。我觉得现在中国电影有一个很有意思的现象，就是对戏剧性的期待。中国电影观众的观影习惯就是戏剧性。今天管拍电影还叫拍戏，只要来看电影，他对戏剧性就有特别大的期待。戏剧性期待反过来就会导致一种认识，比如说我们拍戏剧性弱的，甚至包括我们拍日常生活，他就会觉得这个怎么能拍成电影。他认为只有战争、生死离愁、剑侠，才能拍成电影，这就是他对戏剧性的印象。这种东西消除是很难的。这几年年轻的导演坚持拍一些作品，慢慢多元起来，跟观众其实有很紧张的关系，不接受，或者觉得你们在拍什么东西？另外，中国电影还有一个问题，很多导演做电影的时候对题材很依赖，他认为题材是最重要的，因为题材本身跟公众有一种关联。这题材能吸引人，比如说这个女人杀这个男人，这个题材太好了，这个题材能吸引观众，更多地依赖材料，而忽视方法本身。

朱：所以我认为电影大可以分出一批娱乐这个受众层面的人，另一批可以娱乐那个受众层面的人。

贾：所以现在有两种电影，作为文化的电影和作为产业的电影。像我们做的就是属于独立制片的。所谓独立制片就是说，我对电影可以有我自己的要求。当然是低成本，对投资者来说，成本压力不大。但是我做导演的空间相对要大一点。比如说怎么拍、拍什么、用什么演员、用什么方法？我的自主性要大一些。

朱：《世界》是你第一部在体制内拍摄的影片，其中也有上影厂的投资，这部影片公映的票房不太理想，你在创作的时候有没有考虑中国市场的独特性，投资方有没有对你提出这个要求？在你看来，和国外市场比较，中国市场有没有它自身的独特性？

贾：这部电影上影厂的股份很小。电影这个艺术就是谁出钱多，谁的话语权多，当然我也会有考虑，比如我很清楚观众对戏剧元素的期待是什么，包括对演员的期待是什么。当你很清楚的时候，你是附和观众的欣赏习惯，还是按你自己的想法，这时候就有一个选择，对我来说，我选择了该怎么拍就怎么拍。《世界》的票房不好，有一个很大的原因，是我犯了一个很大的错误，就是我本来拍的是一个艺术电影，但我在推向市场的时候却把它作为一个商业类型的电影来操作，所以既失去了原来跟随我的观众，同时想在很短的时间内扩大观众层面，这几乎是不可能的。

朱：我以为面对市场的时候我们过于悲观，太多地看到艺术家的无奈，比如说你的实验电影，这个词也不准确，其实稍微准确点可以说你的“任性”电影，（贾插：对五分钟的片子我就看他吃饭，我就看他倒坐），毫无理由的个人任性，（贾插：这点对我来说是非常重要的），就像一群听话的孩子中出现一个调皮、捣蛋的，王朔就是这样的，崔健也是，早期的张艺谋也是这样的，就是个人的任性在起作用，他们还不能说是西方那种实验（贾插：就是融入到你作品中的一种个人的情怀），就是个人主义，这种个人主义恰恰是中国缺乏的（贾插：这也是对我来说最珍贵的），所以就是这种个人主义造成了一种真实，比如说你当时的《小武》，既没有反对“四人帮”，也没有对政治体制提出什么特别了不起的见解，为什么会轰动天下？就是道出了一点大家久违了的真实。这种真实在美国也消失了，我觉得他们是商业造成的。但非常有利的一点是，有一批中产阶级，他们在追捧现代艺术，现当代艺术中有非常好的东西，但他的受众注定是少数人，这些艺术作品被放到很高的艺术殿堂里，这点让我觉得很受鼓舞。在西方社会，由于个人财产被保护，个人主义的价值观被中产阶级认同，人与人之间的关系变得文明。比如在原始社会，我的财产就是半个牛头，你的财产就是一只羊腿，一块儿拿出来吃掉了，他们之间的情感是很简单的。而个人财产被保护后，造成了情绪上的隔膜，人与人之间的关系也变得越来越淡漠，大量的忧郁症开始出现，他就有相对另外一方面的空虚，也就有了对精神方面的更大需求。这是现代艺术能存在的一个受众基础。   

我觉得西方人对个体的尊重和集体的互相谦让达成了一个相对的默契，所以他们对人的理解相对来说就更高更深入一些。有一个很普通的片子叫《成长的烦恼》，我特别感动。对个人包括小孩的那种尊重，非常让人感动。当然也有理想主义的成分，你真正到国外生活，可能发现也没有这么理想。

贾：国外观众比较好的一点就是他尊重你个人的认同，你电影里长镜头很长，连贯地拍摄，镜头里这个人一直在讲话，然后这个人怎么着了？这跟他欣赏习惯差距很大，但是他尊重你，对他来说，你提供了一个新的视点，我愿意去理解你、拥抱你。中国观众可能就缺这么一点点。我在开始写《站台》剧本时，写到那个女主角尹瑞娟，她不在文工团跳舞了，去了税务局，在剧本里交代得都很清楚。到后来实拍的时候就把她怎么到税务局去掉了。后来在国外放映的时候我很担心，怕国外观众看不明白，没想到他们完全明白，他们说那个工作比这个工作好呀。其实人都一样，实际上你去写一个活生生存在的生命，是没有任何障碍的。我觉得他们最不能理解的反而是背后的政治变迁、社会问题等，这些可以称之为中国背景的东西，这是他们难以理解的。而一个个体的生存状况，比如说转型时期人的焦虑等，他们完全可以理解。

     

任性·吃饭·创作

朱：谈起艺术创作，比如说我们刚才提到的“任性文艺”，艺术家的个人任性，自己个性的突然发作，这是大众享受自由的一个表现。

汪曾祺曾经提过：“艺术创作要有益于健康、有益于社会前进，这是艺术家的良心”，我觉得这个没有道理，我们永远在过分要求优秀的可靠价值，干一些非常没有人性的事情，经历过太多这样的事，什么叫做有益于健康？客观标准在哪里？我觉得所有的艺术家都不要以为你是大众的教师爷，大众不是你教的，我没想教大众，我只是想说这件事，我对这件事有感触，我说出来了。拍了一个电影，大众不愿意看，是为什么？那说明这个电影没讲什么。因此，一个真诚善良的人，当然包括每个艺术家、每个社会成员都要有同情弱势群体的素质，这是最基本的。

[ 本帖最后由 花雨 于 2009-5-27 09:59 编辑 ]

花雨

贾：今天跟你谈话，我学到“任性”这个词，觉得很有意思。任性从一开始应该是一种生理性的反应。中国许多孩子都是从写东西开始的。我在县城长大，哪有什么艺术教育？没有，就是手头有一支笔就瞎画，有张纸就瞎写，那种快乐如果能保持的话，对于艺术家是非常重要的。比如说写作的人，他已经不喜欢写作了，但他可能还在写，这样他就会觉得好烦。就像拍电影，现场好乱，这个出问题，那个出问题，我不管了，让执行导演去办，我在旁边看看,“Ok”就完了。这个时候你的精力、感情、感觉都投入不进去了。所以，我觉得享受这个工作特别重要。而且电影是无法隐藏的，银幕一放，导演的精力、感情、精神在不在里面，一眼就看出来了。

其实演员也是，你是否投入进来，是很有区别的。比如说我最烦一种演员，问导演，什么景别，如果只拍上半身，下半身他就不动了。这重心不一样，肩膀的感觉就不一样，比如拍咱俩说话，但摄影机只拍我一个。拍工业电影，你不在，我就对着空椅子说“没问题”，但是这不如你真的坐在这儿，虽然拍不到你，但是我是跟一个活生生的人交流，你眉毛一挑我会有反应，你可能低头看一下脚，我也会有反应。这和我对一个空椅子说话，效果是不一样的。所以有时导演强调，哪怕是搭戏，不演戏你也别走，给我坐这儿。如果你的精力顶不到那，电影是能看出来的。所以电影拍摄是有要求的。

朱：“任性”是比较适合表述我们这一段时空艺术活动的一个词。其实艺术创作就是过家家，孩子从小喜欢玩过家家，孩子一边打，一边唱，还有台词，这其实就是表演。后来有的人长大了，他就去谋生了，就不再玩这个了。而有些人一直玩，他不想长大，想永远很任性地自己过家家。我就一直要这样，要涂鸦，不让我这样，我要死。

贾：我们没有社会出身。社会对人有很多次改造，上学是特别大的改造，尤其是大学。你上大学是哪一年？

朱：1976年。就是四人帮刚倒台那一年，是最后一届工农兵学员，80年毕业，然后一直留校，后来在北京漂了一段时间。其实，我们那个时候属于特殊的时代，我们从小没有真实的东西，我看所有的报纸、所有的印刷铅字，除非文化大革命前出的，还稍微带几分恭敬去看，只要是文革时期出的书，我都带着嘲弄的眼光去看这个东西。所以就形成一种天然的逆反，只要是主流赞同的，我就反对，只要主流反对的，我就赞同。这种天然逆反现在看来当然比较褊狭。我和学校不太合作，在南艺呆了10年，后来去了法国，后来又在北京漂着，都是这样一种漂着的状态，可能形成了这样一种特点，就是对社会有一种与生俱来的要唱反调。大家都说这个东西是圆的，我就非得说它是方的，要我说这个东西也是圆的，就没有灵感了。

贾：上学是一次改造，然后就业也是一个改造，你进入社会，按照社会规范，按照别人的要求，你去重复一种生活。做艺术的人往往拒绝这种生活。我有一个同学早早就上班了，上班以后，科室每天打牌要打到九、十点钟。其实我这个朋友特别不喜欢打牌，我说那你就不打呗，回家。他说不行，我要不打，科长就会以为我和他不是一个趣味，不是一条心的。从那个时候我就想，我一天班都不要上怎么都能生活，我干吗要过这种生活？

朱：其实生活就是一盘你也不吃我的子，我也不吃你子的棋。你跟一个对手下象棋，既不愿让对方将掉，你也不愿去将他，你们俩就把马跳过来，跳回去，跳过来，跳回去。这个车横过来开，竖过去开，横过来开，竖过去开。反正你也不要来吃我，我也不要来吃你。生活许多时候就像这么一盘棋，乏味而无聊。

贾：因为你要吃饭，你就得按照这个规则来。吃饭是生活中唯一的很脆弱的人际关系，你千万不能把它破掉，破掉它就有危机感。社会保障体系为什么建立这么慢？我觉得跟贫困、跟缺钱当然有关系了，最主要是说如何保障，如果这东西保障了，权力会消失很多（朱插：像法国人，三个月不工作，照样有钱），那权力本身就显得不重要了，它是控制人的一个方法。所以，那时候看我那个朋友打牌，我觉得真恐怖，我说一个人为什么要那样子生活？为了200块钱，每天都要跟人打牌。

其实做导演有的时候会徘徊，你是做文化电影，还是做工业电影？因为做工业电影能收获更多，人都是有缺陷的。所以你要明白你要的是什么，最麻烦的是要什么都可以。

朱：就像我画画，有不少人认为我比较超脱，不太在乎画价。按我的资格，我的画价远远不是现在这个价，因为我学生的学生都卖两三万一幅，我到现在也就是三五千。我宁愿任性一些地画，我也不想为了价格失去这个任性，那样我活不下去了。马龙·白兰度说了一句话我觉得特别好玩，他说拍电影就是为了赚钱，这个演员完全不像好莱坞里面的演员，他特别有个人魅力，特别有个人创意的东西。他说，我就为这点工资，要是我扫地也给我开工资，我就不拍电影了。不过，你让他演特别商业的那种，他也演不出来。

贾：最后说到底，就是这个东西你陶醉不陶醉，就像孩子过家家。你喜欢，那你就能干好。等你有一天，忽然觉得这些东西好假，那就麻烦大了。那可能你就不要干了，就干不好了，所以说过家家结果是什么？那个不重要，就享受这工作本身的快乐。我之前一直强调这一点，很多记者不相信。我去年帮朋友忙演过一个电影，很短，我那个朋友拍戏，现场都有人帮他在搞。我就说，假如一个导演哪一天不热爱现场了，那他可能就出问题了。比如我工作的时候，到现在，工作人员都还很不信任我。因为我们现场变动特别多，工作时间特别没规律。外人来看，会觉得这个组很乱，老出问题。但到现在，我都觉得这是在享受，到了现场这衣服不行，马上去换，我可以等。对一般剧组来说，可能会觉得没有必要，他们会提出疑问，这个饼改成面包不行吗？你一点一点改，最后这个味道就不对了。面包和饼的信息是不一样的，你还坚持不坚持？我就要这个饼，没有这个饼我就不拍，这就是看你的精力能不能放进去。电影的流失太多了，你只要一松，就跟大坝垮了一样。

朱：所以，我以为作为一个作家，作为一个画家，永远不要考虑你在艺术史上的地位。你只能像一个蛤蟆一样，好好去活，抓到蚊子就吃蚊子，抓不到蚊子就抓苍蝇，反正你有你的活法。结果、后果不要想，由动物学家去给你归类，你就按照自己喜欢的方式，做好这个工作。

         

语言·纪实·个体

朱：默片大师普多夫金在一本书里大量地论述了字幕的魅力。他讲到一个细节，我记得特别清楚，他说一条特别泥泞的路上一辆马车在走，然后打出字幕，离什么村还有70英里。还是那个镜头，稍微近一点，推上去，镜头中马车变得稍微大一点，打出字幕，离什么村还有50英里，连续出这样的字幕，字幕显示的魅力非常大。

我记得我们那个时候看《列宁在十月》，正是默片和有声片交替的时候，列宁睡在瓦西里家的地板上，有一行字幕：“你看，列宁，人类革命的导师睡在人家的地板上。”这样的字幕，还带有文学的色彩。所以，有声片一出来，卓别林就惊呼说电影完蛋了。因为他是默片大师，他的语言全部都是被默片逼出来的。只要一对话，这些东西就没有意思了。

贾：所有的内心世界都要说出来了。

朱：对话首先只是一个记录，安东尼奥尼提出对话已经变成一种语言。确实我们看翻译片，那些对话真好，只看那些对话就是一种欣赏。可是色彩，永远只是还原自然色彩，色彩始终没有变成语言。后来安东尼奥尼就开始做大量的工作，把化工厂的烟筒全部抹成蓝颜色，天弄成红色，他始终要把彩色片的色彩变成一种语言。   

贾：他还有一个东西很好，就是对空间的发现，电影之前对空间本身的感情表述不够。从他开始，把空间当人来做，也是他很自觉的一个意识。

朱：其实冯小刚的对话就很好，文学上也很好，我觉得他的问题出在他拍得太“行”了，他所有的摄影都太“行”了。

贾：冯小刚的语言很好莱坞。但他的片子最起码和现实都有关系，包括像《手机》所表现的人际关系。他现在的变化还是很大，可能是出于商业考虑吧，因为那种语言是商业范畴里比较熟悉的。我觉得他做商业片进步特别快，每一部都有进步。年轻导演中有一个叫路学长，他拍了好几部影片，他讲的东西特别好，他有他的角度看人、看时代、看现实社会。唯一可惜的是他没有找到自己的语言。