逐出理想之国（梅墨生、王焕青）

花雨

对话人·
梅墨生 /画家

王焕青 /画家     

《藏画导报》编辑

时间·2007年4月13日

地点·二月书坊

文字整合·马志磊
   

来源·二月书坊
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梅墨生（以下简称“梅”）：前些时候，《中国花鸟画》杂志，希望我表表态：是关于吴冠中先生最近有要“推倒国画之墙”的高论，发表在《新民晚报》上的豆腐块文章，叫“国学，国画，国XX”。他的高论有以下几个观点：一，国画不要自己设墙，推倒了墙救救墙下的孩子吧；二，国学我没有研究过，那东西也许是少数人在书斋里研究的，鲁迅先生早就说了“不要读古书，读古书害人”类似这样的话，后边又发了他的一通议论，说柏林墙已经拆倒了，怎样，怎样……，他是我很尊敬的前辈，但近些年这位老先生老是要惊世骇俗，真让人有点莫名其妙，说些极端的话，然后引起一波一波的争论。我给《中国花鸟画》杂志写了二千字的随笔：“童中焘先生同吴冠中先生那么书生气、学究气、文人气、引经据典地反驳，我觉得大可不必。我认为吴冠中先生有点调侃，他故意就要这么说，他就跟王朔一样”。
王朔说“一百个齐白石也抵不过一个鲁迅”，这话就是废话，说我喝茶水当不了吃面包，茶水是茶水，面包是面包，这两个东西没有可比性。起码的逻辑都不懂，王朔这种人不是无知是什么

《藏画导报》编辑（以下简称“藏”）：这里面好像有些娱乐的成分。

梅：对，就是要撒撒泼怎么着？所以童中焘先生这么引经据典地反驳他也大可不必。而我个人很感慨的一件事是：吴冠中的惊诧论不是来自“友邦”而是来自“吾土”，这就让我觉得有点无奈。假如是欧美人说：你们中国画不要自己设墙，不要有那么多规矩，我觉得也没什么，很正常，反而是自己的老先生老这么说，作用就很坏，就像说中国的古书不要读，鲁迅说就不一样、曹聚仁说就不一样。他们是读过古书的人，该吸收的吸收了，该不要的不要了，该知道的知道了，他觉得不好的他也弄清楚了，所以他告诉年轻人不要读。我理解当年像胡适、李大钊、陈独秀，包括像鲁迅做这事，动机是好的，他们真地是恨铁不成钢，觉得读古书是封建社会“吃人”，但我们也不能因此就认为古书不能读！那不是把自己老祖宗的东西都否定了吗？我打过个比喻：吴冠中这种观点有点像他自己想别祖离宗，自创家业，不要祖宗的遗产，不作守家奴，这个很正常。但不能因此指责继承遗产的那个儿子就是奴才，吴冠中在文章中用了“奴才”一词，带点泼辣的嘲讽和骂人的口气，很让人反感。

藏：就像倒脏水连同把婴儿也一起倒掉了。

梅：就像王朔说：一百个齐白石也抵不过一个鲁迅。这话就是废话，说我喝茶水当不了吃面包，茶水是茶水，面包是面包，这两个东西没有可比性。起码的逻辑都不懂，王朔这种人不是无知是什么！“无知者无畏”嘛！我们非要“理论”，就上了他的圈套了。当年时尚的《艺术世界》发表了王朔的一篇高论：张大千、齐白石还是大师呢！连人物画都不会画！当时正好我在开一个座谈会，《艺术世界》的社长也在座，我就对他说：像你们发这样的文章出来，只给我两个信息：要么你们编辑太无知，王朔瞎说就算了，你们编辑却让他发表出来；要么你们别有用心，拿来炒作。他也说收到了许多读者的批评和意见，也要作个更正。我说，我不是对王朔有意见，王朔作为一个作家可以表达他对美术的看法，但连起码的美术常识都没有，就别说话，齐白石、张大千不会画人物这首先就靠不住。你可以说他们画的人物我不喜欢，你说他不会画人物，这个就站不住脚。吴冠中就有点这种感觉，本来一个很勤奋的老前辈，应该说在油画领域作了那么多探索，画了那么多画，很难得。我看他油画也有感动的时候，但吴冠中对中国画传统可以说不怎么懂，这不用怎么辩论，看他画的国画就知道。他说自己在杭州读书的时候怎么样和潘天寿学画，总是给他不及格，他不愿临摹那些东西，“中国画就是临摹”，“临摹就是抄袭”这是多么浅薄的话。驳他吧，没意思，不驳吧，是一种声音，也挺起坏作用，弄得现在的年青人学美术越来越不清楚概念，越来越混乱或说越来越找不到自己的位置。这么个豆腐块文章像喊口号一样，一下否定了那么多中国文化和艺术的问题，然后就哐哐……你以为你是谁呀？只能说明人老了。今天看到《北京晚报》说，季羡林辞去三顶桂冠：一是辞去国学大师，二是国学泰斗，三是……总之是人们加给他的，他表示自己不敢当，我觉得九十多岁的季老还很清醒，没发热。当下的中国由于文化的交汇，没有什么成为不可能，这是一种好的状态，跟“文革”10年来比，确实是中国社会走向了开放，但我更有一种担心；在极度开放当中某些事可能有着很大的泡沫欺骗性，这里边有着一种本质上没有责任感的潜在态度。

藏：油画界对吴冠中的油画是什么看法？

王焕青（以下简称“王”）：我对他的油画没有像样的了解，没资格代表油画界来说话。我猜吴先生说这些话一定是另有心情。钱玄同他们还提出过废除中国的方块字，后来不是扇了自己的耳光吗？但他们说这些话的时候也是别有一番心情。中国近代史在中学课本上是从1840年开始的，把这个时间作为历史转折点是意味深长的。当资本全球扩张的时候，几条破船几杆破枪就把一个“泱泱大国”弄得屁滚尿流签订了一系列丧权辱国的条约，这对中国人的刺激是铭心刻骨的，印加帝国灭亡的时候也就是二百来个西班牙殖民者，把一个灿烂的文明给彻底毁了，中国当时的情况和印加帝国有点类似。所以那时期救国图存是第一位的。“五四”时期的知识分子首先是饱读了诗书，然后他们才说要砸烂孔家店，他们急需的是救国救亡的思想“利器”来再造强势的中国文化，家里的东西不称手于是就满世界淘换。致使一些有用的家伙也当废物扔掉，这在动荡和激越的年代在所难免。中国文化的这个再造过程，从“五四”新文化运动到今天从根本上来说还没完成，以前国门是被炮轰开的，不得已而“拿来”；“改革开放”是你自己主动敞开大门，可以从容地伸出手去拿，但知识界却始终面临相同的任务，就是怎样从西方的“文化应声虫”转化为中国的“文化的创造者”。美术界当然也不例外，假如我们留心一下当代艺术身后的文化、哲学、政治、经济的背景，就会体会到“揠苗助长”、“东施效颦”和“邯郸学步”等等成语更像对今天现状的讽刺。在这个场景里从事艺术的人是不是有方位感很重要。当下中国画怎么看都像是找不着北，要么像华君武先生过去画的“永不走路，永不摔跤”的那位，要不就跟没头苍蝇一样逮谁跟谁接轨。

嗑瓜子谈论国家大事历来也是咱们的传统，何况艺术这玩意？一是没人当真，没人当真就可以畅所欲言；二是尽可以高屋建瓴地人云亦云，反正老生常谈也是咱们的传统。当有人说吴冠中先生的画里缺“文化传统”的时候，说话的人应该说清楚为什么要有那个你认为重要的传统，另外，你那个“传统”到底是什么？对今天的绘画有什么用？老先生也有责任讲清楚不需要读的是什么古书，而不仅仅是鲁迅那么一说。否则，假如有谁说老先生的油画没水平，老先生可能就会找一个比鲁迅更有名的外国人来证明事情所以如彼而不是如此。这样弄下来，我们会听到一堆名人的老生常谈而不明白他们在捍卫或反对什么。西方有一个文艺复兴的传统，新兴资产阶级为了维护自己的利益和反对封建专制，有个叫彼得拉克的家伙就弄出个“人文主义”的旗号,当资产阶级准备夺取政权的时候又会有启蒙运动的一拨人从制度建设方面来想方设法。我们从这个角度看到了知识分子在社会实践中充当的角色，“五四”时期的知识分子基本上把中国传统文人的价值观和西方的知识传统集合在自己身上了，我们现在呢？别的领域我不敢妄言，在艺术这块儿从业者几乎与“知识分子”这个词没什么关系，正在变成做小买卖的。我对做小买卖的人没有什么恶意，但画家都把自己定义成小商品制造者，就真让人感觉生活在一个令人泄气的年代了。我们有过高贵的精神生活时代，比如春秋时期一个农民就可以是思想家，即使今天你到农村去，如果够幸运依然可以遇到古典思想家式的老人。他们善于用自己的见识来指示人的卓越之处，他们传承地是老子、墨子、庄子等等的思想形式，敢于肯定自己，相信自己对自然与社会的观察，强调自己作为人在人生过程中的体验和提炼。这样的思想不吓人而是平易近人，所以才有范宽、八大等等的艺术。我想说中国画曾经是大众思想家型的艺术，将来也一定还是，在文化交汇的背景下，画家只有恢复了知识分子身份，中国画才会重新具有恰当的品质。在这个过程中媒体应该成为能明辨是非的支持力量，它本来应该是知识分子的公器，而目前特叫人失望，今天基本上沦为叫卖的传声筒，没有尊严在里面，为了眼前的利益真敢胡说。

花雨

艺术只是谋生或者攫取名利的手段，这就和城里的农民工、乞讨者、冒险家没有本质的区别


藏：媒体一是本身没有能力判断，什么是好什么是不好；二是知道这个事情是怎么回事，却为了自己的既得利益，谁给钱就发谁的。

梅：中国的艺术是依附于社会和人文学科的，尤其在中国这个高度意识形态化的国度里，是自古以来的传统，我个人认为是挺沉重的一个事情。有时想，艺术有没有必要背负那么沉重的人文或道德包袱，我们要艺术不是为了娱乐吗？但从历史上看，艺术不管是受到王权的左右，还是受到赞助人的左右或有话语权的知识精英的左右，都是存在的事实，所以，20世纪初的艺术领袖文化名人们振臂一呼有其合理性。但是，时过境迁，我们现在若还要说鲁迅说怎样怎样……我只想说，我们动不动不要再说鲁迅说什么，鲁迅也有他的局限和片面性，也有他的极端性，鲁迅不是神，他有他那个时代的洞察力和茫然性，所以近十多年来对“五四”新文化运动一直有争论，我既不盲目地认同新儒家学派对“五四”运动的彻底否定，但是我也绝对不认为“五四”运动一定是功德无量的事情，可以从人文学科的许多方面反思。回到美术界，康有为也好，受其影响的徐悲鸿也好，刘海粟，蔡元培，林风眠他们作为政治文化名人提出的一些说法出乎意料地影响了中国文化的进程，中国当代美术教育的格局，包括美术界的状态，我个人感觉当代美术界表面繁荣而实质是支离破碎的，既表现在创作和评价标准的沦丧，同时自己的文脉，体脉，思想脉络也没有了，待过美院和了解美术教育体系的人都知道，简直是杂乱无章，学的教的都盲目，大家都不满。

说到媒体，不客气地说，帮了很多倒忙，我许多次都提到这个，但媒体有话语权，它不想听专家说这些。有噱头有看点我就发，至于学理，对不起，百姓看不懂我也不弄。这个时代有许多文化的新宠，乃至像王朔等成为一种宠儿，都是时代造成。当年思想家顾准提出，中国的社会是否适用西方的民主他很怀疑，人文不能摆脱地理，中国方圆如此之大，我们知道在书法史上的二爨，东晋年号已变了它还在用，很明显它不知道国号已经换了。中国的士夫文人，有一种家国的观念，天下的意识，而百姓又有一种自扫门前雪的心态。苏秉琦说中国的文化是多源头，一统为中原文化但其间的错综复杂又有几个学者能说清，西方城邦式文化表决在中国从历史的根源里就没有。中国人一直是期望一个尧舜之世，以一个圣明的主来替天代言，中国社会结构本身是整个人类历史上最悠久，最古老，源头最复杂的一个国家。按庞朴的说法，文化的最深的存在就是文化心理的存在，中国人文化心理有许多可抛可弃之处，也不乏可圈可点之处，而且都是世界上无与伦比的，作为中华民族一分子，我对种族性感悟颇深。在这么一个种族众多地域辽阔历史悠久的国度，真要实行西方式的城邦议会制是否会有理想的格局，这谁也不敢说。当我们面对单一的艺术时，只是抽取出来一个艺术的规律，但想想它的外围是什么生存空间，诞生艺术门类的历史文化，整个人文社会人文进程，那么庞大复杂，你想让某种艺术，让某种形式运行都是一厢情愿的。回到我们中国画，造型比过去准确了，按西方模式素描的因素加进来了，空间结构，质感增加了，甚至连光的感觉也都出来了，但我们同时失去了一个古老的中国命题，我们称赞蒋兆和的人物画画得好时，我们再也无法看到中国传统的文脉、气韵、空灵。我把“五四”新文化运动后的中国画称之为新传统，或叫小传统，在央美否定这个就是自掘坟墓，但是这个东西是中国绘画的优良传统呢？还是一种沦丧？

王：这个事情比较容易解释，当人们拿来西方透视学、比例、解剖等等符合视幻觉造型的方法来改造中国画，先不说好坏，就说画得准确具体，那么在中国文化背景下，它准确了有什么样的价值？具体了又有什么样的意义？

梅：准确的定义是什么？

王：我们甚至不必去讨论它的定义，先来看看我们美术教育用的这套理论，它是十四世纪以来才开始的写实体系，到十六、七世纪到达高峰，这个下行曲线到十九世纪中晚期结束，有三四百年的过程，诞生这套知识体系的地方已经把它放入进了博物馆，活着的人走出了这条路之外的若干条新路。中国的绘画传统一直是绵延不断的，从彩陶算到今天大概六千年了。而上世纪一百年像是这条河与另一条交汇，原本清澈的水在交汇处有些浑浊，我们不能因此就得出结论说这条河将永远混浊下去。

我觉得当下中国画的局面也是整个绘画界的局面，虽然说中国画和油画是两种不同的世界观的产物。今天的绘画完全脱离了民族生态环境、脱离具体生活感受，美院集中在城市里，画画的人集中在都市里，和广阔具体的生活场景没什么联系，艺术只是谋生或者攫取名利的手段，这就和城里的农民工、乞讨者、冒险家没有本质的区别，它已经完全背离了来自东西方两重文化惯例所标注的知识分子属性。艺术的问题不再是艺术家呕心沥血的课题，而转化为成功范畴里苦思冥想的算计。中国的城市文明进程以不可阻挡的势头改变着我们的艺术观念。在城市文明中艺术家是漂泊者，没有道统、法统、血统的规约，是在空中楼阁里仿制西方城市化进程，从而导致各式各样的结果。

梅：我觉得当代所谓的艺术家都是以艺术的名义做事，心里的动机我们不得而知，人类最早关于艺术的冲动和感动都没有了。

藏：现在画家都不是给心灵画画了。

梅：如果作为艺术创作者他最原始的萌动最本真的动机看不到了，作为观赏者，被给与的那种感动就没有了，表现出来的都是玩闹噱头。

王：绘画变成一个行业，而这个行业在某种程度上已经践踏了与大众在心灵深处签订的盟约。

梅：在这个意义上我愿意站在柏拉图的立场上说一句话：把艺术家逐出理想之国。艺术家可以自娱自乐，但同时应该让你的心灵和作品一起舞动，如果没有这个东西，你做为艺术家的理由已经没有了。同行见面不谈学术也不谈艺术，真是荒诞。一些创作、教学、出版单位我都待过了，大家坐在一起都不是真诚地很深刻很认真地探讨艺术，我之所以怀念李可染这样的人物，顶礼膜拜齐白石这样的人，倒不是因为他们的艺术叫我五体投地，而是我觉得作为一个艺术家，他们对艺术的真诚让我佩服。

王：人的早期社会里有两种最基本的精神生活，一种是宗教，另一种就是艺术。艺术家和艺术欣赏者之间的关系比较正常，大众广泛的艺术需求，艺术家就毕恭毕敬地发挥自己的才华来为大众服务，中国的庙宇艺术不就是这样辉煌的吗？乔托他们那个时期觉得拜占庭壁画不足以真实地再现想象中的神灵，所以要努力形成一套写实的方法。

梅：这个我有切身的体会，到西方那些大的教堂以后，你会感受到他们有一种作为人的良知对艺术很亲， 绘画要告诉人们什么是善，什么是恶，什么是明智，什么是不明智，什么是升华，什么是堕落。而当今中国的艺术家，给与你的整个都是迷乱，精神家园没有归属，却要做出艺术家的样子来，以艺术家的名义作艺术，给人们最恶心的东西，艺术在这个时代应该还给人最单纯和朴素的东西，然而这个时代却让我们看到了炫技，沉迷于材料或玩弄观念。历代这些东西都有极大的欺骗性，可以让我们忽然眩晕一下，但之后给与我们什么，不得其解了，包括文学艺术，电影艺术，像张艺谋、陈凯歌……都很无聊，中国当代还有所谓的好导演吗？回头说国画，比如说“准确”，我们的绘画传统里也不乏这种准确性的能力，如明人画的肖像，可以把一个人的神韵，神采描绘得很传神的，比如梁楷画《李白行吟图》、法常的一些罗汉像都是很传神的，至于宋朝人画一些花鸟走兽也真是呼之欲出。但是，我们的绘画传统是有它另一种概念的，中国绘画有自己独立的一套美学标准，观照世界的方式，关注点与其他文化和绘画有距离，这种距离非常之大。就像黑人和白人在种族的差异上特别大一样，我不想夸大，但必须承认这个差异，现在我不太理解经济一体化，全球化格局下，总希望中国画迅速跟上这种国际步伐。我之前写过：“谁能告诉我中国画国际化是个什么东西？”

花雨

藏：地球仪我不知道你们观察过没有，所有东西方文明发源地，只有中国文明发源的长江和黄河是东西走向或近似东西走向的，其他的文明发源地都是南北走向或近似南北走向的，如果中国画要都按西方标准存在的话，那么长江和黄河也要变成南北走向才能实现。

梅：几天前一个画家朋友到我那里长谈，他谈他刚到过的埃及给他如何如何地震撼和永恒，我对埃及没有研究，如果按欧洲对准确的研究理解，那么埃及艺术算什么！前不久在首都博物馆见到印度佛像雕塑，那又叫什么？评论家忘了一个道理：艺术真实和生活真实永远不是一个东西呀，所以才会有毕加索说齐白石画好，来临摹齐白石的画，以为那是西方大家们在偶然为之，或者说是给中国人面子，其实不是这样。像开头说的惊诧论不是来自友邦而是来自吾土，自掘坟墓的恰恰是自己人，这一点我是怎么也想不通。我们传统文化也并非完美无缺，但是五千年积淀下来的文化、文明，真没有让人惊骇之处吗？十几年前读到李约瑟的书：中国是一个充满智慧的国家，在文化和科技领域所给予世界的东西是世人的一笔财富。然而我们中国自己要取消方块汉字，可汉字里充满了中国人的智慧，那是中国人对宇宙存在，对天与人的认知。我们的汉字就是心灵的世界，这个差异是本质的差异，所以回到中国绘画，当年黄宾虹一再说“画法就是书法”的时候又有几个人认真听他说的话了，或真正好好想了。吴冠中，他连黄宾虹的画看都不看，但黄宾虹的这句话是他一生的体悟。我认为中国画之所以在世界艺术之林有其独到性就是在这一点上，以书法入画法，让画法最后向书法看齐。


很多民族，油画被当地的文化同化，变成为我所用的方法，而在我们这里仍然奉为圭臬，大学里还在亦步亦趋地仿效，现在全国的美术类高考竟然还要按那一套来画人脑袋瓜子，这也变相地告诉我们的孩子，在美术教育方面，我们是如此的一无是处


藏：当代画国画的画家也没有几个能体悟到的。

梅：由于黄宾虹在几十年前说的时候，就没有几个人认真听九十多岁的老人用生命体悟说出来的话。到现在这几十年，中国画走地是不中不西的路，造成不伦不类的模式，早已把灵魂的东西丢了。最近我在《中国文化报》刊文说“中国画为什么失魂落魄？”我认为这就是一个症结所在。现在有人觉得你画画还要写字说明你没画好，这是多么大的悲哀啊！倒不是书法好，画就一定好了，决不是这样简单的公式。如果对中国的书法对中国文字毫无感受，想画好中国画是不可能的。所以美院的学生让我不情愿地表态是：“你们画的画与中国历史传统没关系”。模仿的一些美院老师，他们都是我的朋友，他们有自己的风格，但你们把画画成了拼盘。你们学他们真悲哀！这么多年学过来，没明白你该学什么。艺术院校不是一个培养艺术家的地方，美术院校是教给你们基础，让你们训练的地方。它是把你领进艺术领域，教你掌握艺术规律的地方，至于你能不能成为一个艺术家要看你的本性，看你的修炼，所以我说人物画应该去学中国画关于神韵气象这方面的知识 ，学习中国古代的白描和线描，去玩弄柔软的圆锥体和中国吸水的宣纸，知道什么叫造形，什么不叫造型，什么东西要画像又要不像，什么叫得意忘言，这些是中国文化最重要的东西，如果不学吴道子、顾恺之、李公麟等，你们就是天下最大的傻瓜，浪费钱。现在还有许多类似当年美国“波谱”艺术的东西，然后拿来成为我们当代最时髦最“先锋”的东西。我们难道对人类现实的批判，对人类心灵的批判就需要用这个方式吗？我曾和最时髦的理论家有过辩论，我只有一个朴素的感觉：你的艺术要表达给我什么。艺术只有两条命脉：一个是生命的感动，一个是文化的气息。比如我看黄宾虹的绘画，我有一种非常超越的感觉；或者你就给我齐白石那种很浓厚的农民的感情，我也很感动。

王：独立思想变得稀缺，艺术一定贫瘠。艺术变成从模仿强势文化到南郭先生之间的相互模仿。许多拿来的东西既有建设性也有破坏性，它改变了画家的眼睛，同时也搅动了他们的心灵秩序。

藏：官方的强制性的破坏所造成的危害可能更大一些。

王：“五四”以后，我们一直有一个自我矮化的文化过程，从自大到自卑，这个自我矮化的过程还在继续，前面提到吴冠中先生的话题就是个很有价值的例子。据我有限地观察，他在艺术创作中很在意中国艺术精神与他的画保持恰当的关系，他在口头上却又像是对本土的文化抱有敌意，这不能简单地归结为思想悖论，而是在自我矮化中形成的下意识习惯。我们已经习惯用“西方”的各种价值观来观察和认可自己，所以国学、国画的尴尬局面就在所难免，就像梅墨生的感受一样。今天梅先生的声音注定不会成为主流，到明天未见得就不是。可如果真地成了主流，中国画也一定遭遇其他的诘难，正是在诸多诘难之中，艺术于人才具有了辩证法方面的价值，因为审美和思想的快乐几乎无法严格地区分。

梅：现在认为中国画太文弱，你所玩的优雅的东西缺少视觉的震撼力和张力，以至于在十几年前的理论家用张力这个词，近些时确实把视觉震撼力张扬到了极至，一直到当代艺术也是，而我们中国的文化传统，却是一个中和、内敛、玩味……这么一种状态。要用天主教堂壁画的震撼来要求我们的顾恺之的《女史箴图》、《洛神赋》图卷，这完全是面包和茶水的关系，《洛神赋》是中国人的宇宙、世界观。人家追求强烈震撼力也无可厚非，问题在于用它完全取代中国文化就完了。西方人的东西是扁平刷为主的，而我们的是圆锥体的毛笔，细如纤毫，我们手卷上有不用放大镜就看不到的线，这个叫尽精微，中国人是在方寸之间显示心灵世界的博大和自由，而西方人则必须用体量，这是两种心理，在审美上是两种美学的品格，如果用它来改造中国画，那简直就是要连根拔，是颠覆性的，同样把我们的东西挪到西方那里去，也是一个夹生的东西。

藏：我想问一个问题，世界上这么多国家这么多民族，是不只有中国把西画引进来作为一个很重要的画种，其他国家有吗？

王：从15世纪西方殖民扩张开始，传教士就满世界溜达，他们几乎把圣像画带到了世界的每个角落，他们又那么好为人师，不放过同化别人思想的任何机会，油画应该是他们兜售世界观的重要手段之一。有趣地是在很多民族，油画被当地的文化同化，变成为我所用的方法，而在我们这里仍然奉为圭臬，大学里还在亦步亦趋地仿效，现在全国的美术类高考竟然还要按那一套来画人脑袋瓜子，这也变相地告诉我们的孩子，在美术教育方面，我们是如此的一无是处。

梅：要关注西方绘画的源流，一定要追溯到圣像画那里去，西方的宗教那里去，而中国文化我们没有他们传统意义上的宗教，我们有的是祖宗的牌位，西方基督教建立地是三层世界，天堂、人间、地狱。西方绘画渊源都逃不过这种阐释，所以我看到意大利展上那个圣像，给我一种非我族类的感觉，西方世界在我的画脉中不是一回事，并非抵触西画。在欧洲转了一圈让我融入那绝对有隔膜，不只是从语言，是人种、画脉的隔膜。这些是中西文化在骨子里的最大的差别。了解了这一点，决不会茫然地妄自菲薄。中国文化始终是把“我”放在适合的坐标上联系天人之间来看问题，西方是把一个东西孤立地来看待，抽象地来看待。中国文化讲究身体力行，强调我的主观和客观的东西相忘又相合，最后合而为一，这是最高境界，儒道佛告诉我们一个道理就是从容中道，不要走极端。




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