冯骥才:思辨文人画

花雨

对话人·
冯骥才 /作家
安先生 /冯骥才之友
时间·2006年岁尾
地点·大树画馆问湖轩
   
来源：二月书坊
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安先生（以下简称“安”）：开门见山，今天与你谈文人画。现在从美术界到社会上都说你的画是“文人画”。我从任何地方没看到你对这个称谓的拒绝，看来你欣然接受了。那么今天的第一个问题是——什么人算得上文人，文人是一个历史概念吗?
冯骥才（以下简称“冯”）：是的。是特定历史形成的概念。在古代，识字的人很少，一个村庄有一个文人就是宝贝。这些文人为乡亲们代读书信，代写讼状，书写春联，干那些人们不会干、平时也用不着干的事，他们平日的生活不是耕地而是读书，吟诗作画，舞文弄墨；中举人、中状元的事只会出在这群人之中，他们内心的东西也与常人不同。文人是独立在公众之外一群小小的另类。但这种状况到了近代发生了改变。随着近代教育的普及与发展，古代这种特定含义的文人已经不存在了。

安：那你为什么还要重提文人画的概念？是不是一种自我标榜？

冯：文人画不等同于文人的画。文人画又是另一个特定的历史概念，也是一个特定的艺术概念，甚至还是一种特定的审美形态。我提文人画是因为当初文人登上画坛时给绘画带来的那些至关重要的东西在近代绘画中已渐渐消退。

安：中国画史和西洋画史一样，也是先有无名的画工，后出现精英型的画家?

冯：准确地说，先是大批无名的画工，继而是有名有姓的画师，然后是精英型画家的出现。从历史看，无名的画工已经是职业化的了。最早见诸于记载的画工是在秦汉时期。他们主要是为寺庙画壁画，但是谁也不知道他们的姓名，就和其他工匠(石匠、泥匠、木匠)一样。后来个别的画工技艺高超，有名有姓的人物便冒出头来。开始统称为画工，随后对其中的高手称画手，到后来把最优秀的画手尊称为画师。渐渐地，在史籍中已经偶然可以看到他们的姓名。到了晋唐时代，一些人的画艺不但精妙绝伦，而且形成个人风格。比如“张家样”、“曹家样”、“吴家样”或“曹衣出水，吴带当风”，个人风格的出现，并不意味着画家的诞生。这个过程和西洋画史也完全一致。从古希腊和罗马的神庙的壁画，一直到达·芬奇和米开朗基罗的出现，也是这样。有一点需要说明——这个阶段的中国画坛上还没有文人的角色。

安：别说文人，就是声名赫赫的大师比如吴道子和周在画面上仍然不题写自己的姓名。

冯：画工们极少在画上写自己的姓名。最早他们画寺庙的壁画时，是为宗教“做工”，不能把自己表现出来。后来他们进入皇家画院，又为宫廷“做工”，仍然没有出头露面的份儿。像刚刚你说的周、吴道子，还有那些“光照千古”的画师阎立本、曹霸、韩、张萱、边鸾等等，也都是画工出身，决不能在画面上明目张胆地写上自己的姓名。这种状况一直到两宋。像范宽、马远这样的大师，也只是把自己的姓名悄悄写在石缝和树隙中，俗称“藏款”。这说明画师在人格上还不独立。他们隶属宫廷画院，为皇家服务，不能表现自己。这种状况到了文人画一出现立即就发生变化。

安：文人画是唐代出现的吗？你认为王维是文人画的鼻祖吗?

冯：在文人登上画坛之前，文学已经进入绘画了。

安：你这观点很新奇。文学性不是文人画最重要的特征吗？王维不是主张“诗是无形画，画是有形诗”吗？你的话是不是有点自相矛盾?

冯：文学性是文人画的重要特征——从这点说，王维应被视作文人画的鼻祖。因为他提出的“诗画一体”，有力地推动了绘画内涵的文学化(诗化)。到了宋代，宫廷画院考聘画师时便以诗句为画题，比如“踏花归去马蹄香”、“万翠丛中一点红”等等，这都是大家知道的事情。宫廷画家的作品追求诗的意境，比如宋人小品那些画面，几乎全是可视的诗句。但主宰画坛的并非文人，而是技术型的院体派画家。

安：院体派画家不是文人吗?

冯：有的人文化修养很好，但他们是专职的画师，进了画院靠俸禄吃饭，所画的画供皇帝玩赏，不能有个性与心灵的表现。他们把诗放进绘画的情境里，是为了使画面更具深层的魅力和欣赏价值。这不是文人画。郭熙便是一个极好的例子。郭熙在《林泉高致》集中说自己遍阅“晋唐古今诗文”。他修养极好，又有理论自觉。但他的画仍不是文人画。

安：为什么?

冯：他深受皇帝赏识，竭力以画事君。这在郭熙儿子郭思的《画记》中有很多记载。他提出的山水要可以“步入、举望、游历、居住”，仍是在强调绘画的客观真实性和玩赏性，仍然没有绘画者本人独立的、个性的精神内容。

安：为什么文学比文人先进入绘画？没有文人，文学怎么进入绘画的?

冯：在唐代，中国画正在走向成熟，而文学(诗词散文)已经登峰造极。各种艺术门类之间如同人与人一样，成熟的一定要影响不成熟的，早成熟的一定要影响晚成熟的。绘画自然要去追求和再现诗词的境界。文学便顺理成章地进入了绘画。然而我还想重复一句，最早用画笔去描绘诗的不是文人，而是技艺精湛、修养很好的院体派画家。在这里，郭熙仍是一个例子。郭思的《画记》中就开列出许多郭熙所酷爱的唐宋诗句。所以郭熙的画颇有诗意，比如《早春图》。

安：你如此赞扬院体派画家，使我很高兴。我很担心你在褒扬文人画的同时，贬损院体派绘画。

冯：为什么呢?我是学院体画起家的，我深知他们画技的高超。在上千年里，他们从寺庙的壁画到案上的绢画，从民间到宫廷，他们的技术经过千锤百炼，始终一脉相承，到了两宋已臻顶峰。崔白、李迪的花鸟，荆浩、范宽、刘松年、王希孟、郭熙与马远、夏圭的山水，张择端与李嵩的世俗风情，都把画技发挥到了极致。但是这种审美与技术在南宋，似乎走到了尽头。一种特定的审美总是属于一个特定的历史时期的。特别是当这一个时期一批光照千古的大师把这种院体的审美和技术发挥得淋漓尽致时，这种审美形式便被耗尽了能量与魅力，只剩下套路化的技术程式和伟大而乏味的躯壳，艺术的历史也就该改朝换代了。

安：文人画一出来就改天换地了吧。

冯：是的，但文人画不是为了实现一种新的审美才登上画坛的。刚才我说了，唐宋一些院体画家有很好的文化修养，但他们的画却不是文人画。因为他们没有独立人格，他们的画不是自己心灵的表现。

安：文人画与院体画区分有那么清晰吗?

冯：是的，泾渭分明。院体画是供人观赏的，文人画是本人性情直接的抒发；院体画从属于眼睛，文人画从属于心灵；院体画是唯美的，文人画是唯心的；院体画是技术的，文人画是心性的。我现在已经把文人画的本质表述出来。一句话，文人画是文人直抒胸臆的艺术。文人画的出现是文人的心灵要求。这种心灵的呼声在苏轼等人那里，已经能十分清楚地听到了。

安：你说得很明白，我同意你的说法。在苏轼许多文章中，都可以看到他对“意”的强调。意即“心”“性”，这恐怕与宋代理学思想的盛行有关。比如他在《净因院画记》中对“常形”和“常理”的思辨。在《传神记》里说画家“要得其人之天，得其意思所在”。他还在《谷偃竹记》中说自己画竹“必先成竹于胸中”，待到画兴来了“急起从之，振笔直追其所见”。已表明他作画全凭一己的性情。

冯：苏轼的好友米芾在谈苏轼画竹时说，他画竹从地面一直到顶不画节。米芾问他：“何不逐节分?”苏轼答道：“竹生时何尝逐节生?”还说苏轼喜画枯木怪石，其实都是他“胸中盘郁”。文同说：“吾乃学道未至，意有所不适而无所遣之，故一发于墨竹……”看来他们作画的对象——竹木怪石并不重要，排解心中的郁结、胸中的块垒才是最重要的。

安：我读过南宋人郑刚一文论郑虔的画。他说郑虔：“酒酣豪放，搜罗万象，驱入毫端，窥造化而见天性。”可惜今天已经无从看到郑虔的画了。

冯：这些文字表明文人画的崛起首先是一种文人的绘画观和艺术思想的形成。他们对当时统治画坛的院体派是有挑战意味的。

安：特别是苏轼那句“论画贵形似，见与儿童邻”。

冯：由这两句话，这十个字，足以证明苏轼是文人画理论的先驱者。这两句影响太大了。他强调表达心性，反对形似至上，主张传神。传神很重要。对于文人，仅仅是“画中有诗”还不够，画中的诗意也可以是一种对象化的东西，就像院体画中诗的意境。神似却是一种全新的造型理论。

安：你认为神似与形似的思辨始于苏轼吗?

冯：关于形神的思辨来自于宗教，后来成为魏晋清谈玄辩的课题，再往后便被引入美学的造型艺术范畴。文人画之所以竭力强调神似，实际上是力图把自己的个性从具象的束缚里解放出来。从苏轼反对“为形所累”到齐白石的“画在似与不似之间”，都是为文人画立说，为文人画辩解。在这数百年来不断的辩护中，中国画从客观走向主观，从有限到无限，从束缚到自由。苏轼的神似理论是最明确的，所以说他对中国画史具有颠覆与开创的意义。

安：你刚刚说苏轼在为文人画辩解，这说明当时有很强的反对文人画的声音，是吗?

冯：你的问题总提到“要节”上。从宋到元，士大夫们的文人画一直受到贬损。习惯了院体绘画的人们，看不惯这些笔墨松散、似是而非、过于简略的绘画。在晋唐以来数百年的绘画史中，院体派绘画已经确立一套严谨又严格的审美标准，不论绘画者还是欣赏者都持着这个标准，而文人画的审美标准尚未确立起来、艺术形态也没有确定。所以，人们斥责这种新生的、近似于游戏的“墨戏”。斥责文人画不过是一种随意而为之的另类，一种士大夫们“业余”水平的“隶家画”。在这个背景下，我们会更深刻地认识到苏轼思想理论的非凡作用。

安：新冒出来的文人画有没有一种文人独特的审美?

冯：克制“形”的约束而放纵“神”的艺术，一定要抛开院体派那一整套既成的技术系统与程序，反对制作性，制作有明确的目的。所以最早能表现文人画艺术特征的是米芾的“墨戏”。首先墨戏具有很强的偶然性，是一种十分新鲜的艺术审美。其次它是违反人们审美习惯的，就一定面临攻击，就像西方的印象派。

安：说到墨戏，我想到你说过的一句话，偶然性就是绘画性，必然性就是工艺性。

冯：是的。米芾的文人墨戏给中国画带来无限的绘画性。它充满偶然，引发无穷的可能与灵感。它鲜明地表现出文人画的审美特征与艺术特征。此外还有一个值得重视的绘画形态的出现，就是梁楷的泼墨大写意。泼墨对于工整的院体画来说也是一种解放。或者说梁楷也在松动两宋以来院体画的一统天下。

安：谈到这里，就有一个很重要的问题冒出来了。尽管苏轼、文同、米芾几位文人画家带来一股画坛新风，为什么直到宋末还是院体画派称雄，而一进入元代，文人画就成了主流?

冯：实际上文人画进入元代并没有马上进入主流，这期间，一个重要的人物是赵孟。

安：赵孟精诗词，通音律，善于鉴别古器，书法上真草隶篆无所不能。画技又十分高超，他应该支持文人画。

冯：事实上，赵孟是个艺术立场模糊不明，思想理论十分混乱的人。他反对南宋院画，但提倡晋唐画师笔下的古意；他贬抑士大夫们无章可寻的墨戏，斥为粗俗与荒率，而自己的《秀石疏林图》却明显离开院画，紧贴当时文人画的审美时尚。还创造性地将文人书法融入其中。赵孟是院画功底很深、技术高超的画家，在审美上他不可能完全脱离院画，他是一个很地道的文人，但作为宋室后裔，又例外地得到元朝皇廷的赏识，做到一品高官，他不理解失去仕途的文人们借笔墨排遣性情的文人画，所以他是文人画强有力的反对者。更重要的是在中国绘画由院画向文人画的转型期，他是一位中间人物。新旧两种东西都会在其身上得到反映，并激烈地冲突着。他发表了关于当时绘画的大量的思辨性的言论，言论愈多，他的局限性就表现得愈清楚。

安：照你这么说，文人画在元代的勃兴还有政治的因素。

冯：你的问题已经包含了答案。元代对于中原是一种异族统治。蒙族统治者对汉人施加专制性的政治歧视，这便使受压抑的文人开始面对自己的内心。艺术走向私人化。抒发性情的文人画自然就被催生了。

安：还有其他原因吗?

冯：画院撤除，春事都休。院体画师走向社会，走向民间。他们不再有官府撑腰。到了社会上，他们的画虽有高超的技术，但没有新意。一些院画高手如陈琳、王渊，便涉入文人画。一边是院画退潮，一边是文人画涨潮。

安：还有第三个原因吗?

花雨

冯：我正要说另一个至关重要的原因，是文人画改用了绘画材料——纸。院体派画家一直使用绢作画，文人画改用纸。绢的表面质地光滑，适于连水带墨长长的线条与笔触，特别是用中锋的长线来勾勒轮廓。同时绢又不渗水，宜于精整地描绘事物。数百年的绘画过程中，院体派形成了一整套适合在绢上作画的技术。这种特定的技术效果已经是一种定型的审美形态了。

安：纸就完全不一样。宣纸渗水，无法画太长的线。浓淡干湿的笔墨反复重叠可以产生非常丰富的效果。水墨相融还能千变万化。它完全是另一种审美。

冯：我想说的，你已经说了。赵希鹄在《洞天清禄集》中谈到米芾作画就不肯“在绢上作一笔”，所用的纸“不使胶矾”，有意叫它渗水洇墨，甚至有时连笔也不用，以纸筋、蔗滓、莲房为之。这种崭新的、丰富又神奇的水墨效果适于文人丰盈复杂的内心感觉。它是一种全新的文人的语言。它给画坛带来一片前景无限的全新的感性的世界。在这里还要再强调一下，赵孟对文人画也是立了功的。他的“书画同源”之说，大大丰富了笔的情致与文化内涵。书法恰恰又是文人擅长的。这便使文人画一登场就活力无限和魅力十足，就像巴洛克艺术点燃了天主教一样，文人画一下子成了画坛主流。“元四家”中的王吴倪黄全是文人画家。

安：这四家哪个最重要?

冯：倪瓒。

安：为什么?

冯：他提出“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱”和“聊以写胸中逸气耳”，这句话应是历史上文人画的第一次“宣言”。他这话一出，就划清了与院体派的界线。他说出了文人画的本质、宗旨与定义，也是对苏轼以来文人画观的总结与升华。倪瓒有理论，有很自觉的文人画的理论。只有执这种理论的人物才是旗帜性人物。他的理论今天还有用，具体的理由我后边再说。再有，他本人学养极深，个性孤高。他的画便最具有极鲜明的文人气质和个性精神。他的画宁静、寂寞、枯索、抑郁，绝少色彩，都是黑白，这些都是他内心与性格的写照。他的画是他理论的一个范本。

安：你对吴镇有何看法?

冯：吴镇也是明确地沿着苏轼、米芾开创的文人画的道路走下来。他说：“墨戏之作……大夫之词翰之余，适一时之兴趣。”这表明他走文人画的路非常自觉。他这句话是给当时的文人画定了性。但也表明，文人画最初不是职业的，而是文人的一种生活文化。最初的文人画也是最本质的文人画。初衷最能体现本意；本意往往就是本质。

安：你这句话有意思——元代文人画不是职业的，依然是隶家画、业余的吗?

冯：元代的文人画由业余走向专业。文人已成画坛的主宰者。

安：这倒让我想到，西洋绘画一直没有文人画。其实达·芬奇也有很好的文学修养。为什么他的画是纯客观的、技术型的，不是属于自己心灵的，而主观主义的西洋绘画直到后期印象主义才出现。

冯：在西方，关于艺术表现心灵的话题，出自古希腊的哲学家苏格拉底与大雕塑家克莱尔的一次谈话。在克莱尔说出“美”基于数与量的比例之后，苏格拉底便道出那句名言：“艺术的任务恐怕还是表现心灵吧!”可是苏格拉底这句话被后世画工高超的画技掩盖了。

安：为什么?

冯：一方面由于西方没有中国式的士与仕、文人与士大夫这个十分明晰的社会阶层。另一方面与工具有关。在西方，自古作画与写作是完全不同的两种工具——钢笔(写作)和画笔(绘画)，相互性能迥异，绘画与写作无关，能文善画者寥如寒星，绘画水准最高的作家如歌德、莱蒙托夫、雨果、安徒生、马雅可夫斯基、萨克雷等等，在专业画家眼里还是业余的。在中国，作画与写作用的是同一种工具，都是纸笔墨砚，文人对工具性能十分熟悉。他们用毛笔和宣纸写文章，也写书法，又作画，不分彼此，诗文书画很容易成为一体；相互作用，相互丰富，相互融合。所以既有“诗画一体”之说，也有“书画同源”的说法。古来文人就讲究琴棋书画，触类旁通。因此说，文人画最能表现中国文化的特征。   

人类历史的规律是，随着社会生活的发展，人的审美必然不断地变化；人类的艺术不会总在一种观念与形态下原封不动。但西方绘画从纯客观、技术性的绘画观里走出来较晚，直到工业革命时期，人追求个性张扬和自我表现，主观主义的绘画才露出面孔，这就是你刚才说的后期印象主义时期。如塞尚、梵高、莫地里安尼等等。

安：我把话题扯远了。现在必须又回到文人画上来。宋以后院体派衰落的原因是由于文人画的兴起和取代吗?

冯：一方面是院体派走到尽头。就像宋人写诗怎么也写不过唐人，这样宋词就蹦出来了。

安：人们看院体画的时间太长了，早已经审美疲劳了。

冯：另一个原因是文人画给绘画带来的无限空间与可能。也给自己带来无限可能。文人在极其私人化的状态下作画，个性随心所欲地发挥。一下子，绘画变得千差万别。这使文人画充满魅力。元代文人画的崛起，非常像法国印象派那样，给人以改天换地的感觉。

安：元代文人画还有一个新面貌，是诗文与印章登上画面，这应该是文人画对中国绘画的一大贡献。

冯：我赞成你的说法。诗文被写在画上，朱红的印章也被盖在画面上，一种焕然一新的文人画面貌被完成了。当然，这些做法始于宋代苏轼、米芾那几位。他们已经随手在画面上写字写诗盖印章了。我说随手，是因为这都是文人擅长的、惯用的，是一种文房特有的美。对于文人来说，与写作最近的是书法；写作之外，最先成熟的艺术品种也是书法，所以把诗文写在画上很自然。印章也是书法中常用的。特别是元四家的画大多是水墨的，黑白相间的画面上盖两三方朱红小印，十分优美和优雅。当诗文、书法、绘画、印章——诗文(文字)美、书法美、绘画美、印章美这四种艺术美合为一体，不仅成倍地增加绘画的文化含量和艺术含量，一种中国文人独有的美的形态也被创造出来。

安：元代的“画上诗”和宋代的“画中诗”有什么区别?

冯：画中诗属于内容的，是与画境融为一体的，可视的。画上诗一方面是内容的，但需要欣赏者用联想去体会二者相补相生的关系；另一方面画上诗又是形式的，画面与书写的文字相互搭配，构成一种唯文人画才有的形式美与意韵。

安：有人说，当代人对中国画形态的基本印象与认知来自文人画，你同意这种说法吗？你认为文人画超过了院体派绘画了吗?

冯：当代人——无论中国人还是外国人对中国画的印象都是元以后文人画的形态。这由于院体派距今较远，内容古老，当文人画登上画坛，这种写实能力很强的院体画一直没有发展，最后僵死，与今天的绘画失去联系。再有，文人画的形式更为中国所独有。当代人——特别是外国人便误以为文人画为中国画的全部。我再回答你后半个问题，我不认为文人画超过院体绘画，也无法超越院体画。艺术之间无法超越，只能区别。对于整个中国绘画来说，文人画应是拓展了中国绘画内在的容量与表现力，文人画深入到本性与心灵的层面。

安：这样一来，写实的绘画是否就受到压抑?

冯：你这话很尖锐。元以后文人画的一统天下，大大削弱了中国画的写实与反映现实的能力，连写实技巧也没有发展。人物画由此衰落，再也看不见《簪花仕女图》和《清明上河图》那样的作品了。这是文人画潮流带来的巨大的负面。

安：元代文人画是中国绘画史的一个高峰吗?

冯：是的。中国画史有三个高峰。一是宋代的院体画，二是元代的文人画，三是清代的大写意画。

安：从文人画开始，画家开始在画上公开署名。照你刚才说的，这是独立人格的一种表现吧。

冯：是的。这是个了不起的事。文人署名，表示自己不再隶属于任何人。他们以笔墨敞开心扉，还用长长短短的诗文，表达思想，直抒情怀。比起院体派，文人是自由的艺术。这也是元代以来，文人画蔓延开来的根由。

安：文人画除去把绘画从“文本艺术”变为。人本艺术”，并且融合文房各种美的元素之外，还带来什么东西?

冯：文化。文人的气质、品格、素养、底蕴。这也是文人画特有的精神内涵与文化内涵。

安：文人画有没有负面的东西?

冯：文人的逃避现实。不入仕途的文人大多抱着避世态度。淡泊名利，不问现实，移情山水，寄兴花草，所以文人画在题材上基本上是山水花鸟——文人画也正是在这方面成就卓著。但人物画成了中国画的软肋。文人画这个致命的弊端在元代已经表现出来了。

安：到了明代应该就是文人画的天下了吧。

冯：明代的画坛非常复杂，很难一言以蔽之。明代的前期、中期和后期分别被三个画派所称雄。前期唱主角的是浙派。浙派的根据地是杭州。杭州曾经是南宋画院马远、夏圭的所在地，院体画风一统天下。在明代，从明太祖那时就恢复了宋代宫廷画院的体制，还设立了待诏、副使、锦衣镇抚、供事内庭等十几个职位。院体画风重现盛世。一个院体风格的画派——浙派应运而生，还有一些非常高手如吴伟、李在、王谔、戴进、朱端、吕纪等支撑大局。这很投合明代初期驱走异族统治而带来的一种社会上的“山河重光”的怀旧情感。

安：文人画消匿一时了吗?

冯：没有，只能说没有浙派势头大。然而至迟到了成化年内，一个文人画派就生机勃勃成了气候。

安：应该是吴门画派吧。文(征明)沈(周)仇 (英)唐(寅)四大家。他们的出现与江南经济繁荣和城市兴起有关。后来，董其昌的松江画派的出现也明显有着社会经济的背景。经济繁荣促使城市形成。城市里必然集结一批富人和文人。

冯：是啊。可是刚才我就说了，明代的情况很复杂。文人里有在朝的士大夫，也有在野的文人墨客。有的文人与宫廷关系密切，画风上受院体派影响。比方文人聚集的吴门画派虽然以“明四家”为领袖，但是这四个人中间只有两个是纯文人画家——沈周和文征明；唐寅和仇英的画风是标准院体派的。如果把仇英放进画院，也是一位不容置疑的领袖式人物。

安：你怎么看唐寅？在一般人眼里，唐寅是“江南第一风流才子”，诗书画无所不能。他的画按说理所当然是文人画了。

冯：其实他的画是标准的院体画。他爱用绢作画，师法宋代的李唐和刘松年。他山水的皴法是地道的斧劈加钉头鼠尾。造型具象，构图严谨，许多画面都像是从宋画里搬来的。人们对唐寅的印象被世俗的演义所歪曲。好像他风流倜傥，十分浪漫，其实他在年轻时就患上肺痨，54岁便死去。他是文人，但他的画不是文人画。对于深具文人画影响的吴门画派，发挥主要作用的应是沈周和文征明。沈周自年轻就淡泊仕途，喜好诗画与书法，终日浸淫其中。他的画平和、清雅、含蓄且意味深远。这对在野的文人们起了作用。明代是文人画推广的时代，由于沈周和文征明的影响，大批文人参与到绘画中来，并把绘画作为他们生活的一部分。同时也接受了自倪瓒以来“写胸中逸气”的绘画观。

安：对明代文人画有广泛影响的另一个人，应是董其昌了吧。

花雨

冯：我想你一定会提到他。我年轻时读绘画史，董其昌一直被当作保守主义的代表。因为他主张复古。我很少注意董其昌的画。我看画的原则是：看复古的画不如直接去看古人的画。后来，我在美国的一些大学去讲我的小说《三寸金莲》时，在中部的密苏里的博物馆居然看到大批董其昌的画，气息高雅又高贵，美极了。那个博物馆还展出一个夏圭的长卷，好像是《四景山水图卷》，反而不觉得很美。我惊讶美国人怎么会收藏董其昌如此之多的精品。美国著名的汉学家葛浩文说，美国有些人专门研究董其昌，他送我两本大画册，都是美国人写董其昌的论文。他们把董其昌当作中国画的代表。

安：你从此改变了对董其昌的看法?

冯：不那么简单。我刚才说明代的画坛复杂，就与董其昌有关。首先他把中国画分为南北两大派，并依照佛教的顿悟和渐悟，称之为南宗和北宗。尽管他划分为南宗和北宗的标准与被划分为南宗或北宗的画家不相吻合。但他的理论目的十分明确——他反对以技能取胜的北宗，推崇追求神韵的南宗。他褒南宗抑北宗；弘扬南宗，排斥北宗。所谓南宗就是文人画。被他划入南宗的画家从唐代的王维、宋代的苏轼、元代的四家直到明代的沈周与文征明。他对绘画本质的阐述十分符合文人画，比如“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机”，“以画为寄”，“寄乐于画”等等，这些话都在他那部画论《画禅室随笔》里边。他官至尚书，身居高位，周围聚集着一大批著名的士大夫和文人画家，如顾正谊、赵左、莫是龙、陈继儒等。这样他的理论与言论就非同一般，对文人画的发展以巨大的推动。

安：我很想听一听你怎么看他的另一面。

冯：他的南北宗理论——也就是褒南抑北之说，大大贬低院体派的历史成就，致使文人们自鸣清高的同时，偏激地把院体画斥为出自工匠手中皮相笔墨。由此降低了中国画的造型能力和对现实的关切，把中国画引入单一化的文人画的死胡同里。更尤其，他一往情深地提倡复古，他的“师古人”比赵孟倡导的“古意”影响大得多，也糟糕得多。赵孟推崇的不过是“古意”，他顶礼膜拜的却是“古人”。自此，中国画的款识上最常见的是“仿×××笔意”，“摹×××笔法”。以古人为至上，以模仿和酷似古人为荣。到了清代，文人画一统中华，院体派几无身影。尤其到清代娄东派和虞山派(四王)的笔下，画面彼此相像，毫无生命气息。这些应与董其昌有关。

安：看来你认为董其昌过大于功?

冯：客观说——是的。董其昌要不说那些话就好了。他一方面推动了文人画，一方面又使文人画患上重病。他本人的画很好，书法也十分好，他却把整个文人画运动推进复古主义的泥淖中。

安：明代画坛就没有一个没患病的文人画家吗?

冯：有，“一个南腔北调人”——徐渭。中国社会有个规律，每到一个朝代的衰落期，统治者束缚乏力，就会有一些极具个性的人物出现。再有便是八大。八大是中国文人画的高峰。他哭之笑之，全付诸笔墨。每一见他的画，如闻雷声。他的画直抒心灵。他与苏轼、倪瓒以及后来的郑板桥连成一条线，就是文人画的主线。

安：你这么推崇八大?

冯：想想看。如果从董其昌直接蹦到四王那里，没有八大、石涛，没有扬州八怪，中国画不全成了复制品了吗？中国画最大的问题是彼此相像——至今如此！八大的价值是个性的直接呈现。石涛的价值是“师造化”和“搜尽奇峰打草稿”。

安：你说中国有个性的文人大都出于衰世或乱世。扬州八怪为什么出自乾隆盛世?

冯：经济高度发展的时候或地区，也会为专制社会松绑。当时扬州太发达了，大批盐商聚集扬州，附庸风雅的商人腰包里的银子养活了大批画家。书画市场十分活跃，一些有名气的画家靠卖画活得挺舒服。这里需要指出，清代画坛已是清一色的文人画。文人不再是“词翰之余，适一时之兴趣”，而是为温饱和财富而作画。一旦他们进入市场，成为职业画家就开始变质，他们一定要受市场的束缚。个性便被世俗的爱好所左右。像黄慎、闵真、李方膺都多少带点卖相了。但有的画家不错，坚持一己的个性。八怪的“怪”便由此而生。

安：可见“怪”也能成为卖点。

冯：这话说到家了。我也曾怀疑扬州八怪的称呼是市场制造的一种诱惑性的说法。

安：扬州八怪中你最喜欢哪个文人画家?

冯：最具文人特点的画家是郑板桥，最具文人气质的画家是金农。读一读郑板桥的题画诗文，就能领会他的“家事国事天下事”俱在画中。他那幅《一枝一叶总关情》，应是中国文人画的经典。

安：四王不是文人画家吗?

冯：我大胆说一句，清代绝大多数的“文人画”，只是“文人的画”，不是“文人画”。特别是当文人画职业化了之后，文人画的形式和方法也被程式化和套路化。这种相互因袭、日趋陈腐的气息从王原祁和王时敏直抵民国年间的湖社。文人画面临绝境。幸亏有几位大画家走到画坛的中央。

安：我知道你指谁而言，因为你以前说过。不过我想问你，为什么你说齐白石和傅抱石是文人画家，而李可染不是?

冯：李可染是技术型的。他的画很好，但内涵有限。他的画中没有自己，也没有文人的气息。傅抱石和齐白石都有，有文化内涵和气息，也有他们的喜怒哀乐。他们的画宣泄自己的情感。画意深远，意味无穷，画中的境界都是他们自己心灵的创造。

安：民国画坛还有什么值得重视的现象?

冯：民国画坛比明代画坛还复杂。一是外来艺术冲入中国，中西文化强烈地冲突，中国人封闭太久，所以每次遇到社会的转型，都喜欢时髦，喜欢过激。大批年轻人跑到西方学习西画，就像追求新思想一样。也正是这个时期“中国画”的名称才出现。古代没有“中国画”一说，因为古代中国人没见过西洋画，没有比较，也就没有“中国画”的概念。

安：这个问题过去我还没想过。

冯：民国期间，中国画需要面对西方绘画反观自己，但中国的画家仍在一往情深、日复一日地唱着文人画的老调，很少反思。另一方面是近代城市的高速发展致使绘画作品市场化速度加快。这使得作画速度较快的大写意画客观上得到发展，比如海派。但海派的画大都具有卖相，是一种商业画，一种在上海滩上热销的商品画，市井气很浓。这使得徐渭、八大以来的大写意画风在近代被世俗化了。

安：你竟如此看待海派。他们的画风是文人画的。

冯：只能说形式是文人画。但内涵空泛，实际上是商业画。

安：你好像愈说愈有点悲观。

冯：这因为文人已经渐渐撤离画坛了。自从废除科举，文人们不为仕途念书。传统的文人向近代的知识分子转化，“五四”以来，看重的是社会的进步与思想。同时改用钢笔写作，渐与笔墨无关。就像西方人那样绘画与写作分道扬镳。文人开始撤离画坛，只把一种古代的文人画的传统留在画坛上。等到1921年陈师曾出来，捧出一篇《文人画的价值》。给文人画下定义，明确指出文人画要表达独立精神、个人思想与情感，以及个性之美。因为他已经痛感“文人画终流于工匠之一途，而文人画特质扫地矣”。应该说，这是古往今来把文人画说得最明白的一篇文章。从文人画的性质、特征、规律、追求到理想，一直到文人画家应具的精神品质，都说得清清楚楚。倘若这篇文章发表在明代，哪怕清初，也会发挥巨大的良性作用。可惜，在20世纪20年代，传统文人已到了最后一代。文人画从宋代士大夫的业余画(隶家画)到元代在野文人的专业画，再到明清职业画家的商业画，已经走到末路。文人画不可能回到倪瓒和苏轼的时空里去。本来陈师曾把他的文章当作一篇“文人画宣言”，但实际上已是一曲文人画的挽歌与哀曲。

安：既然文人已经撤离，历史无法挽回，你为什么今天还要提文人画呢?

冯：我想，我所提的文人画是一种为心灵而画的精神，一种文学的气质与韵味，非商业的艺术行为。因为，它至今仍是中国画的一种缺失。




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