因为不真诚，所以不疼（王祥夫）

天籁

——一次有关文学与艺术的对话
对话人·
王祥夫/作家
弘石/画家
时间·2008年5月6日
地点·二月书坊
文字整合·刚柔
   

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弘石（以下简称“弘”）：通过看你的资料，知道你的人生阅历很丰富，从事过很多职业。
王祥夫（以下简称“王”）：十年摄影，十年讲师，十年编辑。

弘：文学是你的本行，但同时你也对艺术有着很大的热情，并结识了很多画家，这种兴趣是从何而来的？

王：我从小画画，并且从心里喜欢。

弘：西方很多作家比如雨果也很擅长绘画，但在中国，文学与绘画则有一定的区别。甚至一些人会认为理论家和作家画画是不务正业的，对此你怎么看？

王：艺术是共通的，如：山水画的构图形式与小说的结构关系是可以相互转化。画家也好，作家也好，如果只拘泥于专业的小范围，是不会有大成就的。以文养画，以画养文，中国作家有许多人喜欢画画，但画得好的不多，我认为一位艺术家应该有多方面的兴趣，作家里面的冯骥才、贾平凹都画画，贾平凹的画是无法无天，我行我素，但他的字与画里边有一种“气”，我觉得作家应该是杂家。

弘：你的文字有很强的画面感，这应该与你画画有关系吧。

王：一定是有关系的，中国古代很多小说是用来听的，听一个人在那里讲故事，“山药蛋”派小说就是这样，是让你听故事，而现代小说则是观看形式的小说，不是听故事而是看故事，像看片子。

弘：你觉得绘画对一位作家的影响主要在哪里？

王：我在做编辑的时候，选稿的标准是要有很强的画面感。这不仅仅是现代小说，古典小说也一样，《红楼梦》中的许多好细节，如黛玉葬花、湘云醉卧芍药、刘姥姥初进大观园。还有如《金瓶梅》里西门庆初见潘金莲的场面，都有很强的画面感。有些小说读起来让人觉得枯燥无味，很大原因就是因为画面感不强，我喜欢看画，看画的过程也是一个思考的过程，有时候一幅画精妙的构图与小说的叙事结构简直如出一辙，我认为，小说更需要画面裁剪。

弘：在你构思小说之前，小说的雏形最早是一个故事，还是一组画面？有先后的关系吗？

王：有，我在上海发表第一部处女作《两盏橘黄的灯》，之前曾看到过这样一幕：一个盲女子挑着水桶一步步摸索着很谨慎的走下台阶去打水，这个画面很触动我，这也促成了我第一部小说完成，包括我获“鲁迅文学奖”的作品《上边》，也是因为一个画面而成就了那么一篇小说，那么大一个村子。出出进进只有老两口，他们种了太多的玉米，简直是玉米的森林，他们就生活在玉米的海洋里，而不是人的海洋里！

弘：你的小说大多是缘起于一个画面。

王：是的，很多作家在小说写作之前头脑里可能都有一组组鲜活的画面，这种画面会让你下一步的写作产生感情，文学作品必须具备感情，如果是很模糊的画面则无法幻化成为感情。有时候画面中的很多小细节正是文学作品中的情感来源。你最初为什么想写小说，是因为一句话，还是因为一个人物?

弘：我最初写是因为读了一幅画，从而引发出了很多的想象。我在中央美院读美术评论专业，当时看了许多西方现代绘画，引发了我的许多想象。比如看夏加尔、米罗的画时会自然的想转换成文字语言。

王：那幅蒙克的《呐喊》，我的2007年入选中国小说排行榜的作品《尖叫》，正是看蒙克的画后得来的。

弘：也就是说《尖叫》所表达的境界是与《蒙克的呐喊》相暗合的。

王：音乐也是如此，音乐能直接影响到作家的情绪与表达风格，这是很奇妙的。一边写作一边听广东音乐恐怕和听着贝多芬的音乐写出的东西有很大的不同。人的许多行为其实都受着音乐或者是节奏的左右，如果让军人唱着“洪湖水浪打浪”行军，可能步子不会迈得那么坚定。如果让两个人在“二泉映月”的音乐中作爱恐怕也不怎么行。

弘：其实文学与艺术都是通融的，无论何种形式都是满足表达需要，只要能表达到位采用什么样的手段都是可以的。

王：对，当一幅特别打动人的画放在你的眼前，你在写小说的时候会不由自主的获得更丰沛的情感。如果小说中的主人公在作家心里是一个很模糊的印象，那么影射到文学作品中也是没有分量的，小说中的人物大多数都是由生活中的原型演化而来。《红楼梦》中这许多活生生的人物是一定会有原型的。不管把小说的大背景放在什么情境中去，但人性的真实是不会变的。写作者通常会把情感撞击的力量放在小说的结尾，要摆脱具体物象，上升到情感或思考阶段，绘画如此，音乐也是如此。

弘：看梵高的自画像会让人产生出文学的想象，有丰富的蕴含，让人衍生出诉说的欲望。

王：看罗中立的《父亲》真的会让不少人联想到自己的父母亲。不仅是写实画作，抽象的也是如此，我在看到赵无极的作品时那种震撼也是无法形容的。

弘：他的画像一篇气势恢宏的史诗。

王：看宋徽宗的腊梅的时候，我并没有见过真的腊梅，觉得他是不是画错了。后来去南方看到腊梅，真的是和画里的一模一样。小说和绘画一样，不光要大势好，细节也要好，这些感悟都是看画带给我的。

弘：通过画面是可以捕捉到或恢宏或细腻的情感，这和文学作品带给我们的感受相同。

王：我读小说《静静的顿河》，一开始就被那种恢宏的情感所震慑，这样的形式如同看到一幅气势磅礴的山水。比如张大千一辈子最好的画还是他那几幅大画，气势夺人，就那么几幅，别的画都不可以代表他。

弘：张大千的《长江万里图》画面里所呈现的博大胸怀、对历史的探究，这是一般画家所不能达到的。

王：中国目前很多画家的作品很小气，放在世界的大背景中会显得底气不足。我想我的小说也同样，放在国际背景中去，是否还可以具备强而有力的分量。但面对中国的很多现实因素，作品中的很多人性因素被模糊。好的文学作品一定是直面人性、抒写人性的，但中国当代很多作品恰恰做不到这一点。

弘：你谈谈现当代长篇小说中比较打动你、又具备分量的作品有哪几部？

王：林语堂的《京华烟云》，余华的《许三观卖血记》，一大一小，两者都好。中国的评论界对长篇小说的评判标准有一个误区，就是以字数来作为衡量标准，《许三观卖血记》就是因为字数不够从而不具备评选资格，这件事很好笑。

弘：《京华烟云》好在哪里？

王：我认为《京华烟云》是《红楼梦》之后能够达到一定高度的作品。它不是单薄的线条毕露，而是将丰厚的历史与人物蕴含于作品之中，是构建在丰富的生活阅历与情感累积之上的。言语睿智幽默，叙事从容优雅。

弘：美术界目前对艺术的评判标准是一个很混乱的状态，众说纷纭、观点不一。那么就中国文学而言，你所坚持的评价标准是怎样的？

王：首先一部长篇小说应该很好的反映某一段的历史，某一段社会的错综变化。它不是个人化的，而是面对更为广阔的人性。一部好的作品一定是从人性出发，不被政治、经济等外在因素所干扰，当然谁也不能完全脱离这些因素，但我们不能陷入盲从。《红楼梦》之所以好，就是因为它是完完全全贴着人性来写的，贴着人的喜怒哀乐来写的。我面对中国古典小说这些高峰之作，我时常会有敬畏的感觉，有时候会不敢写，我觉得中国当代作家缺乏第三只眼。

弘：这第三只眼指什么？

王：能看到别人看不到的东西，别人是黑夜才看到鬼，这第三只眼是能让人白天见鬼！小说就是小说，它不是经济、政治与哲学。首先要给人阅读趣味并有引发思考的东西。

弘：同样绘画也应该是反映时代的。尹吉男先生在上世纪90年代的“新生代”画展上曾提出一个概念叫“文化针对性”，就是绘画要反映出对社会和时代的敏感性。判断一个画家的艺术标准，首先要看是否有“文化针对性”。你觉得文学有没有“针对性”这个概念？

王：“针对性”这种说法应该说对文学伤害最大的，这个“针对性”恰恰道出了中国作家缺乏更加大度、更加宽广、更加世界性的东西。小说不应该有太明确的东西，你一见到一个女人首先想到的就是要和她做爱，那你是不是会失去更多更多的东西。

弘：“针对性”这个概念放在大的历史长河中会不会还有价值，或许这个“针对性”应该是放映一个大时代的，而不是几十年或很短暂的时间。上世纪90年代“文化针对性”的提出，催生了像刘晓东这一批带着新生代标签的画家。那么我们在今天是否还要考虑“文化针对性”这个概念，文学需要什么样的“针对性”?

王：这个概念折射到文学还是一句老生常谈，最终都会归结到“人性”二字。我个人觉得，当今某些画家是不是有点狗急跳墙的意思，无路可走，便弄出一些很怪异的东西，这真是一个很混乱的时期。

弘：当今的文学又如何呢？

王：文学的混乱时期好像已经过去了。

弘：最乱的时期是什么时候？

天籁

王：有时候，最乱的时期也是最好的时期。在最乱的时候可以让人看到生机，因为混乱会促使人们在不断地寻找秩序，我认为真正的大师正是在这样的时期产生出来，当大量的信息汹涌而至的时候混乱便产生了，于是人们开始思考并寻找新的表现方法。好像做酒，一开始是一派浑浊，但慢慢会变得澄澈。

弘：这让我想起上世纪80年代，文学也好美术也好，都好像进入一个争取“民主”与“自由”的战场，那应该是一个张扬个性的时期。但到了上世纪90年代，则失去那样的气场。上世纪80年代还在混乱中探讨，而在上世纪90年代更多的人开始迷茫找不到出路，这是一种更大的混乱。在文学上，你从上世纪80年代的狂热激情中走出来，到今天回归冷静思考，这个过程中你的思想发生了怎样的变化？

王：我曾写过一个小说集《油饼洼记事》，想尽办法与常理背道而驰，你这样做我却偏要那样做。当时的很多先锋小说都是这样做的。后来我的想法有了改变，小说就是故事，小说的受众就是普通读者。如果小说让人像猜谜语一样读不懂，那就是件很好笑的事情。虽然当时那样写也会博得一片喝彩，但是那些声音都是来自于评论家、编辑等等。现在我的写作状态就是老老实实写故事，我的作品是面向大众的，我摒弃所谓的“思想”和“哲学”，福克纳和海明威那里只有生活，曹雪芹那里也只有生活，所谓的“思想”和“哲学”都是给后人加上去的。

弘：你说的大众是否可以这样理解，是对普遍人性的深入体验。

王：我不是一个极少主义者，我是一个极多主义者。有些逻辑性很强的小说需要一遍遍的考证，那样的作品我不喜欢因为读起来很烦，比如萨特，比如别林斯基，他们起码不是一个好的小说家。

弘：你的观点是不是像齐白石的主张，妙在“似与不似之间”，或者说是“雅俗共赏”。

王：小说写得太明白不好，写得太不明白也不好，妙就妙在“明白与不明白之间”。

弘：要达到这个境界很难。

王：好的小说是多解性的，不是简单的一加一等于二。现在的变化是，中国众多的曾经是先锋派的小说家都逐渐转为写实，极少主义的小说很少，残雪算是一个。

弘：残雪的小说我觉得缺乏个人经验，有些学卡夫卡的味道。

王：卡夫卡是位很伟大的作家。他的《变形记》看似荒诞实际很现实，可以说是一部十分优秀的现实主义题材作品。

弘：这是因为卡夫卡有切身的生命体验，这是他与残雪不同的地方。

王：她缺少的是生命最终的东西。这种生命最终的东西在徐渭、八大的画面里都能找到，这是忽略了技巧而最让人感动的东西。比如说王雪涛的画看似漂亮，但太缺乏让人感动的东西。

弘：你有没有这样的感触，中国的先锋文学也好、当代艺术也好，大都是借用西方的观念与方式来表达一种中国的经验。我觉得真正的文学和艺术都是解决一个人的“度过”问题，卡夫卡的伟大就在于他用文学来帮自己“度过”，来解决自己的人生问题。

王：是的，西方现代派似乎更重视技巧，很多人迷恋于他们的语言及叙述方式，但文学不是语言与叙述的杂耍。

弘：卡夫卡的写作目的不是为了发表、更不是为了取悦别人，而是为了解决自己的内心问题。而残雪则流于形式，写好之后马上想拿出来发表，想尽快的取得别人的认同。她因为没有卡那样的生活，而且写作的目的和性质变了，所以显得不真诚。

王：说得好！因为不真诚，所以不疼嘛。

弘：绘画也是这样的状态。邵大箴先生也说过，现在的中国画家缺乏真诚，有些老一辈画家技巧可能不完美，但是确实很真诚。我读你的作品觉得很朴素，这种朴素就是真诚。当写作不能达到“天人合一”那种境界的时候，不要装“伪大师”。

王：艺术这东西不能端着架子做。博尔赫斯的东西虽然很单调、很孤寂、很焦灼，但有生命的思考在。你读过博尔赫斯没有？

弘：读过一些，但仅可以读懂他的部分小说，他的诗歌与散文因为用典太多，所以读起来吃力。

王：他的小说不用求懂，意会便可。我认为中国的先锋派小说现在正在沦为极少主义者，受众渐渐变成一个小圈子。

弘：我觉得这个受众还是要真诚，一位真诚的写作者与画家，写、画出来的东西都会引起共鸣的。

王：齐白石是一位充满童趣的画家，这童心便代表真诚。

弘：他是一个老顽童，他似乎用一生来记自己的童年日记，只是换作用绘画的方式来表达，这和写文章是一样的，所以他的作品很有生趣。晚年他虽然生活在都市里，但他还是很留恋乡村的真实生活，象他画的《松林竹马》等都是对自己童年快乐生活的记忆。

王：但是许多人做不到真诚，很多所谓大家的写作完全是迎合于政治需要。

弘：联系到绘画，我现在不愿意去看国内有些大型艺术展上的巨幅画作，觉得空泛而虚伪。

王：那你怎样看待黄宾虹？

弘：不能单纯的从绘画来看他，中国的大画家、大作家、大建筑家最终都在做一个自我完成，就像在画一个圆一样。黄宾虹就是一直在画这样的一个圆，当然圆满与否并不重要。他的有些画也很差，但他却是一辈子来画这个圆。借助于绘画和学问来做一个人生的圆满。从他的身上可以看到他所坚守的“士气”，不流俗、不盲从，最终把人生和艺术融为一个整体。

王：齐白石是客观的，黄宾虹是主观的。

弘：我觉得真正的画家、作家是不会迎合外界的，解决的是自己内心的问题。

王：我为你这句话鼓掌。真正的艺术家是面对自己的，他们到最后都是对着自己说话。

弘：这些人的内心是有问题的，在某种程度上，可以称他们为“病人”，有的人用一生来解决这个问题，如果无法解决就会走向死亡。所以，很多艺术家就像梵高、海明威、川端康成那样自杀了。

王：就像古代名医张仲景，他也是用一生来解决一个问题，因为他的家人一个又一个死于伤寒。所以他写成了经典医学著作《伤寒论》。但中国现今的许多作家解决的却不是这些，当然中国有很多很好的作家，如史铁生，他就是一个在写作上不端架子的人。

弘：张承志呢？

王：他似乎有点不合时宜了，因为一味地谈自己的民族信仰，离文学很远了。

弘：我最近看了一部小说叫《黑暗中的微笑》，纳博科夫写的，写了一个三角恋情的故事，这样俗套的故事要是别人来写会显得恶俗，但是他却道出了人们内心真实的困境。写作背景虽然不属于这个时代，但却能从中找到当今人类的普遍困惑，这也是他自己的困惑。

王：文学也好，艺术也好，同样一种题材被不同的人来表现便会产生不同的形式。比如梅派的《贵妃醉酒》如果换别人来唱，味道就会截然不同。我有时候看国外的许多小说，比如卡夫卡的《变形记》，如果换成中国作家来写那会是另外一个样子。但他的小说有一个欠缺的地方，或者是翻译的原因，他的小说让人有闷的感觉。

弘：翻译的欠简练。

王：但他确实是一位伟大的作家。

弘：我曾经有一段时间很困惑，那个时候我读了卡夫卡早期的短篇小说，或许是他的困惑暗合了我的困惑，于是我用文字借以解脱了出来。

王：你也是在“呐喊”，但中国作家缺少呐喊精神。中国作家由于体制问题导致没有危机感，有很好的生活境遇，纵然一直坚持写作，但其作品缺乏震撼人心的东西。

弘：生活的好坏并不是太重要，关键还是内心的问题和个体对自身的追问，如果内心本来就没有问题又有着很好的生活境遇，却又去画一组表现痛苦题材的画，会显得很假。

王：这可以引申出一个很好的命题叫做《作家不可表演》。

弘：画家也是如此，当然“行为艺术家”除外。中国缺乏大作家的症结在于，这些作家被“圈养”之后，便抹杀了他们最初的理想信念，人格变得不独立。

王：艺术家的情感表达饱满也好，不饱满也好，但一定要是真实的，独立的。

弘：有一位南京画家，我曾看过他的早期画作，画面传达出他内心的矛盾与挣扎，当时确实给人以真诚的感觉。但他现在在南京过上了很好的生活，却还在延续从前的题材，再看他的画便会觉得假，连笔触都变了味道。在这一点上，西方的许多作家好像做的更纯粹一些，比如海明威，他有直接的关于战争的生与死的体验，这种体验很深刻，他最好的作品都是描写那种对战争的切身体验。

王：作家与作家之间是不能相互模仿的，因为作家的阅历、修养、血脉等等，一切一切综合起来是完全不同的。

弘：好的作家“坚守”在哪里？当他不能写的时候他不会重蹈覆辙，无病呻吟，很清楚自己在做什么。

王：这是令人肃然起敬的一种精神。一位作家首先应该是人，有人采访我，问我作为一个党员作家我的作品应该是怎样的状态？我回答党员作家首先是一个人，人性是首要的。

弘：和是不是党员没有关系。

王：艺术家的作品里边一定要有个“人”字在里边。要真诚。

弘：你说的真诚来源于敏感，这敏感度也有不同，可能艺术家、作家体察到某一个细节的时候更敏感，其实就是一个人文主义者。纵观古代绘画，有些画很真诚，有些则不然。但当我们去模仿的时候，是不能够完全理解画家那种情感的。

王：看到有人模仿八大的形式画画，我觉得那是很可笑的，因为你没有那样的情感底蕴。

弘：我觉得任何一个人都可以去学，关键是怎样去学。我觉得八大是一个系统，现在很多人在学八大的时候是流于形式的。八大的画里有一种人格的操守与境界，这是更重要的。

王：咱们不妨找出一位中国作家，谁在精神上与八大比较靠近？

弘：李泽厚分析鲁迅用了四个字来概括：悲凉和孤独。他说鲁迅体现了一种现代性。我觉得这四个字也同样可以对应八大。你看八大画的鸟，非常的孤独，但又充满了生命力，这是一种人格的力量。

王：王国维也可以，咱们是不是说得太远了，把话再说回来，我认为现在的文学、绘画虽然处于一种混乱状态，但是充满了生机。

弘：一位真正的大师不是评论家、艺术史来塑造的。

王：对，那是时间来塑造的。

弘：也是“坚守”得来的，那种“坚守”是无法模仿与重复的。




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