谁是谁的掘墓人（二月书坊）

天籁

——“70年代”大家谈
时间·2008年5月6日
地点·二月书坊
文字整合·刚柔
   

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藏画导刊（以下简称“藏”）：从关注“70年代”画家开始到今天，你选择这个群体的缘起是什么？
曹平（策展人，北京荣华堂文化传播公司董事长，以下简称“曹”）：2005年春节，我去贾方舟先生家拜年时谈起这样一个现象，2004、2005年虽然是艺术品投资市场最热的时间，但市场虽好，认真画画的人却不多。我就和贾先生说，其实现在有很多年轻人在画画，我们可不可以把这些画家作为新的关注对象。贾先生说我正有此意，他的电脑里有一份收集到的“70年代”画家名单。在此之前，黄丹等人曾经自发的组织过一次名为《传承的一代》的展览。

藏：你当初为“70年代”画家群策展时，在命名上有没有一个针对性的考虑？

曹：第一次起名字的时候很困惑，我和杨聊天的时候，他说黄丹出的一本画册名为《水墨新锐》，要不你就取这个名字吧。贾先生认为“新锐”二字只能代表一个年龄阶段，我的理解则是“新锐”可以理解为新人或新作，后来，我们就取了这个名字。展出当天的研讨会上听到了许多批评的声音，说我们的画家算不上新锐，他们理解的“新锐”概念可能是当代艺术，或者是更具有颠覆性观念的东西。

藏：那是哪一年？选了多少画家？对入选的画家有何要求？

曹：2005年，当时做了巡回展览。第一站是北京，然后到南京、杭州，济南。第一年选了23位，第二年17位，第三年25位。征稿面向社会，主要是在艺术院校接受过系统学习的、年龄不超过35岁的画家，如有特别优秀者可破格选拔。

藏：“新锐”的评选标准是怎样的？

曹：第一个要求就是形成了一定的自我风格，应有自己相对成熟的绘画语言。比如黄丹在第一年展览的时候作品尚显生涩，但之后的两年已形成了极富个性的绘画语言。其次还要看艺术家的创作状态。每个阶段作品的质量有所不同，如果该画家第二年的状态不佳，我们就建议他隔一年再参展。

我们第一年办展览的用意，是希望有一个声音，在艺术市场火爆、人心浮躁的今天，还有一批“70年代”的新生力量，他们在孜孜不倦地坚持着自己的艺术理想。这一群体应该受到人们关注，但却没有人着手在做这样的事情。贾方舟先生是一位有着独特眼光和敏锐视角的美术理论家，他时刻关注年轻画家群体并在每一年都列出新的名单，在这一点上我和贾先生达成共识，也促成了展览的举办。第二年展览发生了变化，加入了工笔画题材，当然第一年画工笔的有雷苗和高茜，但还不是很强。第二年办展我们打算侧重题材的方向性，按照工笔人物、传统水墨等几种类型区分不同板块，但考虑到这样区分的结果会显得薄弱，有局限性，便打消了这样的想法。我们想象能有一个良性市场，进入良性循环的状态。第三年我们曾接到报名画家提出的一些意见，觉得这个展览太注重学院派、太注重师承关系。这促使我们有了更多的思考，于是我们将展览正式定位于学院派画家。我个人认为中国的学术氛围和西方有所不同，我们的教育体制决定了学术氛围必须有师承关系，是注重根基的。

藏：上世纪90年代的“新生代”展览，提出“文化针对性”、“近距离”这样的概念，你在“70年代”展览策划中有没有提出一些理念、口号，或者用这些人来为一代人做代言的想法？

曹：开始没有这样的想法。虽然预期是把展览做成有方向性、有引导性的展览，但这个群体整体水平还比较薄弱，只能向人阐述一种现象，一个群体。“水墨新锐”只是一个年龄的划分，并不是效仿油画界的“新生代”展览，意义也有所不同。三年展览做下来我觉得“新锐”这个概念和刚开始只是时间划分的想法是远远不同的，“70后”画家所呈现出来的面貌已经完全有别于上世纪五、六十年代的画家。现在我们也在考虑“代言”这样的方式，并把这样的想法运用到下一步展览策划的实践当中去。

藏：展览的经费来源在哪？与参展画家有怎样的合作方式？

曹：展览经费都是我们公司自己的资金投入，当然我们并不是有意排斥合作，我们希望合作伙伴必须有建设文化的理念，而不是急功近利。我们公司下面还有一个荣华视线艺术经纪公司，专门负责画家的展览、约稿、推广宣传等日常事务，可能有些人认为艺术经纪更多的是和商业运作联系起来，但实际上艺术经纪公司是受画家委托，带有为艺术家服务性质的机构。我与参展艺术家合作更多的是提供服务，从资金投入、展品维护到市场推广等等，更接近于艺术经纪人的角色。我认为一位从事水墨题材的艺术家应该和更多的艺术机构合作，有更多的推广方式。


藏：作为早期被归属为“70年代”画家群的画家，谈谈你切身的感受？

黄丹（中央美术学院研究生、画家，以下简称“黄”）：我们出生在上世纪70年代，这是无法选择的。虽然我们也想融入“60年代”画家群体中，但由于年龄、阅历、作品面貌都不具备某种条件，所以“70年代”群体是注定要和前辈艺术家区分开来的。从校园出来不久的我们依然会延续前辈、师长的惯用方式来做艺术活动，比如通过展览来刺激创作，并逐步确立个人风格等等。2004年的时候我还在读研究生，当时有几个已经毕业的学长想在北京自发的组织一次展览，算是学习成果的阶段性展示。丘挺是发起人之一，此外还有党震、杨等“70年代”初出生的青年艺术家，组成了一个小圈子，在炎黄艺术馆做了展览，那算是我第一次参与较正式的艺术活动了。我们邀请了很多师长，范迪安、田黎明都去参观了我们的画展。当时我们并没有把这次展览定义为“70年代，”但作者背景都是很一致的。第二年曹平套用我们第一年的雏形加以改造并明确了“70年代”这个概念，陆续做了之后的展览。曹平作为策展人把“70年代”新锐概念作为切入点来做展览是很好的，但对参与其中的画家来讲，“70年代”概念只能作为一个展示窗口、一个侧面。我们这一群人有生存压力，但不会太大，大多数都有院校教师这个职业背景，有相对自由的创作空间，这些艺术家在鼓励中成长，没有顾及地进行艺术创作，这种好的状态很重要。这是我和曹平选择参展画家的条件之一，并逐渐形成了现在这样的群体。这一群人可能会被人评论为不够“新”不够“锐”，这是从油画或者当代艺术的角度来看待中国当代水墨的，他们没有立足于水墨来看我们从传统中推进的这一小步。

藏:传统重要吗？在你的画面上如何体现传统元素。

黄：重要。我觉得传统与现代应该是融会贯通的，传统的东西并不能完全代表古的东西。这其中蕴含着潜在规律，现代与传统都将遵循这样的规律，和时间已没有关联。在我们重新认识传统的时候会从中看到笔墨、造型、图式，这是自古有之的,但我们可以把笔墨提取出来加以重新诠释或从技法、造型上做新的尝试，这些方式构成了“70年代”画家群的艺术特征。

藏：现在院校师生之间作品的差异不是很大，在一个资讯共享的时代，如何把艺术做的更有深度尤为重要。

黄：“70年代”画家其实对传统是虔诚的，比如说我画中金箔的运用是中国古代最传统的工艺，我的近期作品中的红色也是用传统的朱砂磨出来的。因为我们是新时代的人用旧的东西会很自然的产生出新样式，但我们对传统的敬仰与体会是溶入到血液中的。

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藏：水墨之所以在今天还有蓬勃的生命，是因为传统是活的，今天的新意也可能就是明天的传统。

黄：这是个不断延续的过程，也许我们的今天会成为后人的传统。我们这个时代可能在历史中界限模糊，但把这一年代的特征在当下提取出来还是很有意义的，可以更清醒的认识自我，充实自我。人在相同的境遇下所表现出来的情感是共通的，是永恒的，新也好旧也好，都会在历史中闪烁。寻找这样的规律是艺术家应该深入做的事情，而不是停留于表面。艺术家是因为成熟而显得单纯，因为单纯而显得丰富。我所了解的“70年代”的画家都有踏实、稳健的艺术态度，并不是旁人理解的偏激与反叛，或许比“60年代”画家有了更为清醒的反思。因为我们在很早的时候就确定了自己选择的方向，确立了对水墨的感情，因而有更长时间的沉淀与更迫切的表达。

其实我并不在乎别人说我的东西传统或者不传统，没有这个压力，按照自己希望的过程一直往前走就是。到最后盖棺定论，再评判我的作品传统与否，那个时候和我已经没有什么关系了。


藏：你参加了两次“水墨新锐”展，你对这种展览方式怎么看？谈谈你的体会？

李戈晔（中央美术学院研究生、画家，以下简称“李”）：“水墨新锐”展为“70年代”的水墨画家提供了一个很好的展示平台，在此之前“70年代”水墨画家还没有作为一个整体的展示机会，也没有作为一个群体概念出现过，虽然有一些较成功的“70年代”的水墨画家出现，但大都以个人的面貌出现在各大展览里，并没有成为一个整体现象受到关注，而且国画家结合成一个群体出现在圈内也是很特别的。通过“水墨新锐”展，涌现出很多非常出色的“70年代”的水墨画家，策展人给画家带来更多的信息，更多的参展机会和交流机会，形成良好的学术气氛，帮助“70年代”水墨画家迅速成长。

藏：你个人目前的创作状态是怎样的？

李：画我所感受到的东西，画当下的生活。现在的主要作品是《漂浮》系列，这个系列是从2002年开始的，当时我在上海工作，这个题材一直延续到来北京学习。《漂浮》系列的产生和我的生活经历有关，我自小长在苏州、求学在杭州、工作在上海，现在又到北京深造，不停地从一个城市漂到另一个城市，说不清究竟哪个城市是最终的家。在我的周围不断漂泊的人很多，人生的漂浮感、游动性与不确定因素，是当代人生存状态的一个特点，也是当代人情感世界的一部分。不同的城市，不同的文化影响着我的感受，每个城市都在我的生命里打上了鲜明的印记。感受生活，记录生活，这就是我目前的工作。

艺术最本质的功能就是体现和表达，作家用写故事来表达自己的想法，去告诉别人他的观点，就像人们需要交谈，在说话中表达自己一样，这些画体现我感受到的生活，不管是我自身经历的也好，别人经历的也好，都是我感受到的最真切的东西，是我最本质最真诚的表达。我自知不是一个擅长语言表达的人，也不是一个擅长文字表达的人，我所能做的就是在画室里，面对画纸把小小的心思和感觉停留在纸上，无所谓正确，无所谓好坏。也许过一段时间回过头看看，可能会觉得这些作品也没什么，但我是真诚的，这比什么都重要。

藏：你在创作过程中是否有意识地和“50年代”、“60年代”画家有所区分？

李：在创作过程中没有刻意去表现不同，只是顺应自己的感觉来画画。我想这也不需要刻意地去做，因为我们这代人和“50年代”、“60年代”人的成长背景不同，生活状态不同，这些自然会决定价值观不同，审美的不同，内心的感受也不同，最终要表达的东西也不同。我想每一代画家都在反映他们时代生活的状态和内心的情感。“50年代”、“60年代”的人经历“文革”，“70年代”的人经历改革开放，骨子里有很多不安定的东西，因此更加的自我，在绘画语言上也寻求更自由的表达方式。体现在绘画中集体意识的沉重感消失了，取而代之的是个人化的视觉经验和情绪表达。

藏：在你心目中的当代好画家的标准是什么？

李：当代好画家有很多，每个画家的表达方式都不同，但是有一点是共同的，他们都表达了真实的内心情感，并且通过画面感动观众，得到认同。


藏：你对“70年代”的画家群是怎么认识的？

张明弘（首都师范大学美术学院研究生、画家，以下简称“张”）：“50、60年代”的艺术家由于历史的原因绘画成熟比较晚，成名的时间也靠后，因此目前关注这批画家的人群比较多，这就导致人们的目光不会更多的关注到“70年代”画家身上。“50、60年代”的人求艺历程是很艰难的，“70年代”的人与之相比则平顺些，因此也有了更为理性、更为明确的思考与表达，也更明白现代与传统的意义。关注社会也好，表达内心也好，画面上都反映了很真实的内心需要。我觉得绘画、写作等等方式都是为了弥补内心的缺失，因此会自然的寻找一种贴近的表达方式。这种缺失里常常有着更为真实的想法，像李戈晔的《浮游》，徐加存的《被监控的风景》都是表达当今社会人们内心的迷茫与无奈。能够真实的表达内心需要是“70年代”画家愿意做的事情。

古人讲“画为心声”，之所以后来一些人没有做好，是因为很多的人在画一些并不是自己真正想画的东西。现代人去画民工也好、小资也好，都是对的，关注个人状态并不是自私，而是最为真实的切身感受。理解传统是需要一定能力的，传统就像一座珠穆朗玛峰，太多的人没有能力、经历与耐心来攀爬这种高度，更多的是在山下匍匐、仰视、崇拜。传统是需要尊重与崇拜的，传统不是一种单纯的笔墨样式，简单地认识传统是一种很狭隘的想法。在当今，西方现代文明的产物充斥着每一个人，从着装到周边环境无一不融入西方审美，但这种融入是正常的，任何事物都不能永恒地保持其单纯与独立性，西方艺术家并没有维护自己国家绘画传统的概念，有很多无拘无束的表达方式。大多数人关注中国画是否在遵循传统，是否更纯粹，但“70年代”人对此则更清醒一些，不再盲目。

藏：眼下，不管是对传统还是对西方的认识，都已经成为一种资源，可以自由取舍然后加以利用，从而更好地表达自己。

张：无论是东方还是西方的艺术形式，只要用得贴切就可以。就水墨而言，“60年代”的人是做的不够的，西方观念的涌入并没有让他们的艺术得到真正的支撑，反而陷入一种迷茫的漩涡里面，继而“新文人画”的兴起，使中国画家重新回归到传统。但这种回归是建立在文化断层的基础之上的，因为中国文化需要不断地传承才得以延续，因而在几十年的断层之后往往带着自己的感觉重新连接，所以说“60年代”应该是最焦虑的一代，导致这一代人太过拘泥于形式，在同一时期画油画的人则有着更自由的表达，传统水墨还是老样子，直接表达内心的当代水墨又并不太被人看好。如果在“798”做当代水墨展，很多画廊都是排斥的，这是因为近十几年水墨的发展是缓慢的，但从2000年以后水墨开始慢慢回升。

藏：你如何看待用“70年代”群体概念来做展览？

张：这是非常必要的，这群人需要被关注和鼓励。我1998年以后的作品不再得奖，虽然我曾经是得奖专业户，原因是很多人觉得我的题材画过了。我曾画了一组“道德街”被拆的题材，这个行为本身已有了很深层的含义，但我的老师建议我改成生生不息，以此表现新生代替陈旧的过程。现在，真正在艺术上有所建树是很难的，因为艺术家被市场搅扰的成分比较多。虽然当下山水画发展的比较好，但表达的都是闲情雅致的氛围，这和画家的生活毫无关联，真诚度不够。绘画作品应该是人生的本真写照，一位艺术家每个阶段的生活都应该影射到作品当中去。

藏：作为“70年代”水墨群体中的一员，你目前的生活状态是什么样的？

张：很多人认为我们这一代人学院背景出身，应该有很稳定的职业与生活。但我们不是像前辈人那样大学毕业后可以得到工作分配，我们是毕业后直接投入到社会的洪流之中，所以是很不稳定的一群。我大专毕业后一直处于漂泊状态，2005年来北京考研，到现在读刘进安老师的研究生。我早期的绘画与生活关联不是很大，也是从遵循传统入手来画画的。刚开始是靠教小孩画画来生存，后来到山东艺术学院代课，拿到的薪水勉强可以维持生活。生活压力很大，甚至靠朋友的资助。

藏：现在你能够靠卖画维持生活吗？

张：勉强维持，作为职业画家靠卖画生活，经常会有捉襟见肘的感觉。


藏：谈谈你的从艺经历和对“70年代”群体的看法。

徐加存（首都师范大学美术学院研究生、画家，以下简称“徐”）：我的作品几乎没有市场，也不卖画。我的工作是在学院代课，自己做些生意，并没有依靠卖画支撑生活。但我的作品是真实地反映了我的心态，或者是我这类人的心态。正如我的作品《被监控的风景》中所要说的，人在什么状态下是最真实的，在被监控的状态下才是最真实的，因为在监控的状态中当事人并没有知觉，反而这个时候才有最贴近自我的状态。我觉得观念对于当代水墨是非常重要的。

藏：现在也０不靠卖画为生吗？

徐：是的，基本不卖。我并不想迎合市场画些自己不愿画的东西，我的作品更多的是尊重自己的感觉，我的骨子里一直都有种倔强的东西。

藏：关于水墨观念的运用你认为当今画家谁在这方面做的比较好？

徐：其实并不用局限于水墨，好像毕加索不只画油画，还涉及版画与雕塑。一位艺术家把思想之根扎在哪里，作品就能呈现出相应的面貌。

藏：“70年代”画家面对的不再只是传统与当代的问题，而是面对多元化后该如何选择与取舍的问题。

徐：笔墨的评判标准是要变的，比如有人强调中国画一定要书法用笔，我一直心存疑议。比如宋代绘画里面看不到书法用笔，并不是强调要自由地写出来的书法用笔。我觉得书法用笔这个观念在当今是一个误区，当代中国画并不能用书法来衡量。

藏：“70年代”画家现处在一个多元化的时代，意味着更为民主。但是多元化的结果，也可能带来更多的形式和花样的翻新，不能对艺术进行深度的挖掘。

徐：书法在古代是唯一的书写形式，但现在已经不是了，如果还用书法来衡量一切的话，这本身就是问题所在。现代人画小房子、画古代人物，其实生活情景已经完全变了，所以这些变成了概念与形式，并不真诚。

藏：市场导向也在改变着当代人的审美观点。但每个人坚守的东西不同，传统与现代都是相对而言的。

徐：“70年代”的当代水墨也是有相当一部分受众的，年轻人居多。如果20年以后的藏家变成“80后”群体，他们会不会还去收藏老传统样式的绘画？


藏：请你从个人的视角谈谈对“70年代”的看法。

天籁

周鹏飞（书画家、现就职于总参谋部，以下简称“周”）：历史上处于时代变迁的时候总是大家辈出，大艺术家、大思想家都是如此。元代的赵孟，明代的八大、石涛都是在这样的时期涌现出来。但是到了戴进、吕纪那个年代，社会处于稳定状态，作品就趋向于雍容典雅的风格。现在“70年代”画家就等于生活在戴进、吕纪那样稳定的时代，时代的冲突比较小，大家不用为衣食而愁。但在这样的时期，作为一个中国画家一定要具备各方面素质，包括文化的修养，画史的积淀，思想上的深度等等，才能有所成就。像宋代的很多画作，都是以诗布景，比如“踏花归去马蹄香”，落实到画面上就是蜜蜂追逐着马蹄飞舞。这些都是文化积淀对于画家的重要性，写书法也是如此，如果不能对中国古典诗词深入地理解，写出的书法与诗的意境就不能完全融合。

藏：“70年代”画家作为中国画坛承前启后的中坚力量，你觉得哪一类作品是可以代表中国画正脉的？

周：历史是后人来评价的，不是我们自己能够准确评说的。所以说艺术是不能着急的事。我觉得宋画有很多有趣的地方，宋代受道教文化影响很深，画山是整座山脉，画水是整条水系，非常宏观，与道教思想一脉相承。到了元代笔墨变得更为精到。

藏：你对“70年代”画家以群体出现的现象怎样看？

周：我觉得艺术不应该这样短浅，任何年代的艺术都应该放在大的历史背景中去。往后退150年“70年代”和“60年代”还有何区别？

就古画而言，基本上一百年甚至几百年才能看出变化来。由于历史阶段的不同，“60年代”人更注重出身，“70年代”相对自由，到了“80后”外界原因更少，没有顾忌。艺术也要从政治的角度来理解，人类社会永远存在政治、经济、文化这样相互影响的模式。

藏：你对学院派绘画怎样看？

周：中国画大家肯定不会出现在现代教学体制下的美院，中国画一定要有泥土气息，齐白石、石涛、八大这些人笔下的一花一鸟、一树一石都有着切身的体会，那么我们现在置身于城市当中的人怎么会知道呢？中国画一定要有接地气的感觉，“天、地、人”的结合才是中国画的根本。李可染的斋号叫“有君堂”，为何这样叫？因为他在四川的居所有竹子长到屋里来，生根发芽了，所以叫“有君堂”。有了这样的耳濡目染，李可染对自然的观察一定是很深入的。傅抱石去四川前与去四川后画的画是截然不同的。“四王”的画就没有乡土气息，整天闭门造车，但石涛却在山林中游走，气息完全不同，所以环境决定审美。此外任何大画家都是以书法的笔性决定其绘画形式，比如用徐渭的笔性来画赵孟肯定是画不出来的。所以说学院派画家如果不懂得书法，很难能成为大家。

藏：你现在主要画花鸟画吗？

周：是的，山水也画一些。但我想把山水与花鸟结合起来。北宋的气韵、元人的树石、浙派的形式融合近现代的笔墨，这是我想要表现与传达的，再加上寻找到自己的笔性与心性，并把二者结合起来，最后出来的东西才是真性情。

我对艺术的理解是很少就艺术而谈艺术。中国的大艺术家大多不是单纯来画画的，赵孟、董其昌等人都做过大官，现在的社会可以是多种角色，但只有真正入世，在不同的境遇之中有不同的体悟，落实到画面上的境界才会不同。


藏：在信息丰富，艺术多元化的今天，作为“70年代”出生的书画家，你怎么来看这一代人？

乙庄（中国艺术研究院美术研究所副研究员、书画家，以下简称“乙”）：你能想到这个题目，关注“70年代”的现状，对于中国画的发展本身就尽了一种责任。 因为这个年龄阶段很重要，“70年代”末出生的画家也到了而立之年，如果他的修养、思考构建的很好，对于中国画的前途是非常有利的。如果“70年代”人还在迷茫的话，会影响到当下中国画的发展。现在虽是多元的时代，但传统文化是缺失的。另外，受到外来文化思想不断地冲击，使得还在成长过程中的“70年代”画家的思想有着很大的波动。这个年龄应该是最活跃的一个时间段，所以特别重要。我一开始学的是书法，后来学中国画。经过这些年的学习，我体会到书法对于中国画太重要了。我认为只有书法做支撑，中国画才能走得更远，才有前途。我们可以在形式和内容上变，但如果笔墨丢失的话，中国画的灵魂也就丢失了。

藏：有人提出这样的观点：书法用笔是一个镣铐，制约了中国画的发展，你怎么看？

乙：我想首先应该确定中国画的理论支撑与思想支撑是什么，应该是中国文化核心的东西，除了老庄等中国哲学思想之外，表现在形式上的东西，是书法。具备了这样的支撑与构架，才可以称之为中国画。但我们不能排斥西方艺术思想，关键是怎样把它们合理地吸纳进来，形成一种新的形式。我们为什么要认为书法是一种限制？为什么要全盘学习西方？为什么不深入思考中国画本身的东西？现在很多人流于表面，搞一些制作等等，但表达深度与笔墨功夫都不够。看似是一种风格，一种思想意识，但没有明确的思考过程。如果这样走下去的话，我认为这些人的艺术生命会很短暂。

藏：你致力于传承中国传统绘画的学习，为何会选择这条路？

乙：在学中国画之前我介入的是书法，通过多年的书法练习，我对书法有了比较深刻的理解。虽然大家都在谈要以书法入画，但我在进入其中的时候却感觉到二者有联系也有区别，随着逐步的艺术实践，我找到了它们之间的联系。如何把书法中的意象精神、笔墨关系、还有书法线条的各种韵味运用到中国画当中，是至关重要的。或许关于这条道路的探索与思考尚不成熟，但我想这是一条可以通过努力而抵达光明的道路。

藏：你在探索中有没有遇到难以跨越的问题？

乙：有很多，探索越是深入的时候遇到的问题就越多。每个人要走的道路不尽相同，古代先贤的艺术道路对你只是一种引导，关键是你面对自身精神追求的时候应该怎样做，我们的选择时对时错，会觉悟也会迷失。对古代绘画的深入学习也是我要做的重要课题，深入地越多才能走得越远。有些艺术家走到50岁的时候便开始停滞不前了，有些有更强的生命力，这与他们对传统继承是有直接关系的。在面对许多批判传统的声音时，我们一定要坚守传统，但对传统的学习也是要有方法的。与此同时也要深入生活、关注当代。当代意味着许多新观念的产生，当它们有着牢靠的思想基础来支撑的时候才值得学习的。我很排斥空泛的东西，只是简单的挪用、搬照、复制，看似是一种风格，但离核心的东西差距甚远。

藏：一些画家、评论家认为中国花鸟画到齐白石已达到一个顶峰，可以说这个游戏在他那个时代就已经结束了，那当今的花鸟画有没有继续的可能？

乙：我们对齐白石要理解与学习的，应该是他寻找艺术道路的方法。这种寻找不是看他画面上那些简单的花卉虫草，而是他在画面背后的不断探索。我们不是要在形式上如何接近齐白石，而是要把他的思考融入自己的思考当中。他的形式也不是唯一的，后人还可以创造出许多新的形式，我们并没有走到末路，关键要看你有没有这样的才气与勇气。

藏：你所理解的中国画的核心是什么？

乙：还是笔墨的问题。


藏：面对当今出现的以群体性为特征的展览策划，你怎样看？

马骏（天津师范大学艺术学院讲师、画家，以下简称“马”）：这种策划我基本赞同，虽然表面上标榜“70年代”，但这个概念并不狭隘。能够让人更全面地了解这一年代人在想什么，在做什么，在关注什么，未必不是一件好事。

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藏：你对眼下比较“火”的现当代艺术怎样看？

马：虽然我的画面所传达出来的气息是很传统，但我对当代艺术思想并不排斥。只要你活在当下这种现代的生活节奏当中，无论怎样做都脱离不开这种现代氛围。但可以把传统形式转化为符号概念，从而达到得心应手的驾驭，内心传达也更为鲜活，我讨厌那些很迂腐的“传统”。

藏：你怎样看待传统的笔墨？强调笔墨是否会制约中国画的发展？

马：每个人的理解不同。有时候学习不是加法，不是一层一层的增加，那样会很累。而是一种消化，真正的得到是不露痕迹的。传统是很鲜活的东西，在学习的时候不要变成一种压力与束缚，关键看你如何去理解，而不是流于表面的认知。如何能够真正接上传统这口“气”，这是很重要的。

藏：现在很多年轻画家过早的进入市场，从而也过度的“透支”，形成了一个不良的循环。你怎样看待市场与画家之间的关系？

马：首先市场不是一件坏事，这是一个大的游戏平台，有既定的运行规则，画家面对市场应冷静把握尺度。画家在未进入市场之前创作心态更为单纯，但进入市场之后如何保持其单纯性，并做到不断丰富自己，这种心态更重要。这与画家的自身修养有关，中国画家需要长达一生的修行与打磨，如果做到这种坚持，我想市场的影响微乎其微。如果过早的寻找一种图式迎合市场，换取更大的物质利益，这当然是一种恶性循环。

藏：你怎样看待画家较早形成的图式？

马：图式可以说是一把双刃剑，你有图式说明有自己的视角与发力点，并在不同的阶段可以不断的填充与丰富，我认为这种丰富不是题材的变化多端，而是笔墨质量的不断精进。

藏：中国画对线的质量要求还是很高的。

马：中国画的独特性就是线条的美感，这是任何年代的画家必修的功课，但表达的方式可以多种多样。用线质量的提高是离不开临习的,要对经典绘画深入解读，细细品味。我赞同学习传统的线条与笔墨，但如何在此基础上注入鲜活的更有生命力的东西，这更重要。


藏：对于年轻人来说，是不是应该先深入地临摹和学习传统经典的绘画，而不是尽快地去找一种样式？

吴悦石（著名画家，以下简称“吴”）：临摹应该是首要的，要有很长一段时间的临摹积累，急于求成的粗制滥造已经成了我们这个时代的通病。我曾和陈传席讨论过一个问题：为什么我们这个时代出不来大师？我们回过头来看看大师是怎样产生的，吴昌硕在光绪时已经很有名、黄宾虹是清朝秀才，他们这一代人是清朝培养的，傅抱石、徐悲鸿这些大家他们在上世纪二三十年代已经成才，四十年代红遍天下。他们不是中华民国培养的，仍然要归功于清朝。现在要想培养中国画大师，就应该退回清朝，按照传统的路数来教就肯定能培养出人才。过去的学生对先生非常敬重，现在的学生就不太“尊师重道”。“师”不被尊重，“道”从何而谈？现在人的精神是没有根的，靠着西方理论的虚假支撑，自圆其说，这些都是中国画的致命伤。众所周知，中国画是不能速成的，但也不能理解为老成，只要路子正，经过几年的培养就能出人才。现在人们对“道”的认识都是嘴上在说却没有身体力行，“读书、写字、做人”，把这三样东西修炼好了，才有可能画好。

藏：“70年代”的画家是否要进一步增强历史意识？

吴：如果对历史重视不够，自身的缺陷就会很明显，历史是土壤，是一棵成材大树取之不尽、用之不竭的营养库。活到老学到老，我们这批年近六十的画家依然觉得学海无涯。象李可染先生，他虽有自身的缺点，但他对学问的认识和追求是值得推崇的。他六十岁时刻有一方印章叫“白发学童”，七十岁又刻一方叫“七十始知己无知”， 他在自己八十岁的展览序言上说：现在我才知道中国画的堂奥博大。这就说明这位老人的理解在一步步地深入，也是可爱和可敬之处，可是现在大多数的年轻人不去认识这些。

藏：有的年轻人认为中国传统的“梅兰竹菊”等形式无法表现当代人的情怀。

吴：这“四君子”只是文化人的一种精神寄托，也是锤炼笔墨的好形式，是一种文化的载体。形式和内容都是非常丰富的，一个时代有一个时代的特点。如果给他们一段时间让他们仔细揣摩，可能过五年就不会说这样的话了，如果再过十年又会有新的感悟。好像蛇蜕皮，慢慢地蜕，慢慢地老，慢慢地懂得。

藏：“70年代”的画家也快接近四十岁的人了，也应该成熟了。

吴：那不一定，一个人所接触的朋友、社会环境等等都会对其产生影响。如果周边都是行为艺术、现代艺术的氛围，那么整个生活方式、思维方式都是现代的。我们对中国文化有一种执着与热爱，但不能要求所有人都热爱。历史上总有少数人在维护这个脉络的传承，我看到这个年龄段的青年朋友在进步，有些人眼界、胸襟都不错，将来会很好。其实，反对的人也是少数的，中间的大多数是随波逐流并没有自己的主见。

藏：曾经在访谈中听到这样的观点，书法用笔是当代中国画发展的一个误区，对此你怎样看？

吴：他这样说或许也有他的依据及角度，有这样想法的人可以做一个优秀画家，但不是中国画家。中国画一定要讲究用笔，否则就不是中国画。

藏：所以有人提出叫“水墨画”，而不叫“中国画”了。

吴：继承中国画要从两个层面来看，一是精神，一是文化。如果没有书法，就缺失了文化传承中的精神，画面中就缺少浓重的人文情怀。当今艺术院校，即使是国画系也是教授绘画而不是教授中国画的地方，只是用现代的教学手法教你如何用中国画的工具来画画。中国画就是要有特殊的传承方式，中医也是如此，是一辈一辈传下来的，现在院校教育的缺点大家也都在议论。

藏：画画并不是花样翻新，还是要经得住品味。

吴：中国画中任何一种题材反复画，不能说是重复，画家每画一遍都是一种锤炼，我们看齐白石画虾，六十岁一种画法，七十岁一种变化，八十岁以后提炼的炉火纯青，笔墨之精妙令人叫绝。再看看李可染画牛，黄胄画驴，都是经过了长期的锤炼，才达到妙境。这就是中国画特有的规律，经过这个规律的作品就经得住品味。品味是要品出画外的很多东西来，品出“五味”、品出“六合”。至于花样翻新，不是贬义词，能出新是每个画家的向往，破旧立新也是我们的传统。至于怎么新却是一个大课题，如果说新是新了，新不了几天就被淘汰了，我看还是想清楚为好，翻新要有本事，根基要好，笔头虽小，千百年来却是在做大文章。


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张嘉珍（香港佳士得副总裁）

对于“70年代”画家做评价，现在为时尚早，从他们毕业开始，创作资历不过才几年，在这么短的时间里，很难判定一个艺术家将来的发展是否被学术和市场上认可。 “他们的风格还在改变，对待年轻艺术家们，我们可以抱着纯粹欣赏的眼光，但对他们的作品价值作出判断还要把时间拉远来看，那时才会知道哪些人会在未来走得更远，哪些人会成为大师。”


何晓鹏（《中国新闻周刊》记者）

“70年代”画家已是中国当代艺术中最可观的一个群体，也是个人化的开始。表面上，他们的作品与中国目前的社会状态最为接近；内容上，也逐渐脱离了意识形态，开始一代人的自由表达。

“70年代”画家，指生于上世纪70年代的当代艺术家们，他们前拒五六十年代的“师兄”“师姐”，后攘早于他们而先声夺人的“80一代”。他们最大意义在于没有“意义”，前辈于哲学层面的痛苦与对社会的焦灼到他们这里已成强弩之末，而“80一代”玻璃般纯粹的表达，于他们又是小弟妹的梦幻呓语。

“70年代”画家已是中国当代艺术中最可观的一个群体，他们整体气质独特，却又万紫千红，他们的作品与中国目前的社会状态，在表面看起来最为接近；而且从他们开始，艺术摆脱了意识形态的功利，同时也消散了形而上的魂魄，成了艺术家个人的事儿。当然，70一批也正赶在了同期发展的艺术商业时代，彼此互相映衬着成长。

阎安（美术评论家）

美术界“70年代”现象的提出，无疑和“70”一辈共有的时代背景所造就出来的精神气质有关。确实，那是新中国独一无二的一个时代，“70年代”被称为夹缝中的一代，他们尴尬的处境，主要体现在价值观上。这很好地被网络语言形容为：生于上世纪七十年代的我们：是最后一批对这样一句话耳熟能详的人，“为革命，保护视力，眼保健操开始”；是最后一批男女生明明互有好感，却故作嫌恶状，在课桌上刻三八线的人；是最后一批在小时候写作文时，言必称“自十一届三中全会以来”或“改革的春风”之类的人；是最后一批在接受计算机启蒙教育时，还见识过BASIC语言的人；是最后一批有过小时候要到别人家看电视，死活赖着不肯回家经验的人；是最后一批过“六一”节还必须找齐了白衬衫、蓝长裤的人；是最后一批背着军用水壶，揣着茶叶蛋春游的人；是最后一批对“五讲四美三热爱”倒背如流，但始终也没搞清楚什么时候才能练成“四有新人”的人……

贾方舟（著名策展人、美术评论家）

我从上个世纪末开始关注“70年代”后画家，包括油画、雕塑、水墨等方面不同种类和不同性别的艺术家。作为批评家，我觉得我应该把眼光放在更年轻更新一代艺术家身上，因为成熟的老一代艺术家的艺术变数太小，而你不太了解、不太熟悉的年轻的艺术家却总是能会有让你吃一惊的东西出来。我觉得“70年代生”这种时间的区隔不科学，因为这种时间的区隔是源于文学界。但我看出，近几年的某一个艺术现象的画家群大体是在某一个年龄段，这是可能的，但以完全按年龄划分是比较机械的，比如说，某一个艺术家的年龄出生于69年，那么“70年代”后就不可能包括这位艺术家。但是我把这些艺术家称为“水墨新一代”其则是一个模糊的概念，我可以掌握。当然我也并不满意“水墨新一代”这种叫法，因为这听起来好像太普通了一点，不过这样的叫法我在理论论述时比较好把握，比较好和新一代以前画家区分开来。

商勇（美术评论家）

“70后”画家都师承自“50后”和“60后”艺术家，事实上，就造型、笔墨语言、个人图式等因素看来，在目前均或多或少有着前人的影子，也就是说，绘画至关重要的是原创性和品位，在他们身上显示得尚不充分，你甚至可以一眼看出，谁是某某的学生，谁是某某加某某的组合。我曾经私下认为历史上优秀的艺术家其风格都具有纯正优良的基因，因其艺术基因的优秀纯良，所以他总有许多模仿者和追随者，于是其基因便得到复制、保护乃至广泛传播。但这同时也会造就许多“影子艺术家”。风格是否具有不断复制和延续的能力，是否可以看作原创型画家和影子画家的差别？就风格的感染力和繁殖力而言，“70后”的画家与前辈优秀画家比起来，“荷尔蒙”的浓度还远不够。比之于“50后”的画家，“70后”的画面精于一种形而下的制作而少有形而上的精神内涵，这不但关系到绘画技法语言的熟练，还关乎到思想的深度，以及对艺术理想的守望和虔诚。




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