从花鸟画说起（李永林）(二月书坊)

松烟

——访李永林   

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编者（以下简称“编”）： 当代中国画，在山水、人物画方面的探索好像更充分一些，花鸟画相比传统弱化得更严重一些，这是我的个人感受。
李永林（以下简称“李”）：弱化肯定不是一个量的判定，统计一下画花鸟画的人，数量应该很多。民间学中国画的绝大多数都是在画花鸟画吧。说中国当代花鸟画弱化，也就是说成就上不尽如人意，是不是有这样的意思？

编：是的。

李：今天人们说花鸟画这三个字，大致离不开这样一个比较完善的系统，就是从沈周、陈白阳、徐渭到扬州八怪、八大山人、赵之谦、吴昌硕、齐白石，包括民国以来海派等等一大批花鸟画家。比如画牡丹，从沈周到齐白石，在笔墨语言上都有着近乎相同的质地。大部分花鸟画家拿起笔来，不管梅兰竹菊，都能够从这个系统中找到范本与感觉。对这个系统我自己有些不成熟的看法，我觉得有点气数已尽的感觉。随手拿本画册翻一翻，看看里边的花鸟画，不管画得好画得不好，差不多都在这个系统里边。但接下来会怎样走，我看不到前景。题材、图式当然还可以有无限的变化，但是在笔墨的质地上好像看不到有什么新的办法，出路在哪里？不知道。我们不能期待任何理论家、画家能够指路给别人，只能自我思考。但我们可以通过交流各自的看法，不断研究，通过这种方式来解决一点困惑，来折射到下一个思考中去，这是会有用的。

编：如果说到齐白石作为传统的花鸟画系统已经完成，那么当下画花鸟画的意义何在？

李：上面这个系统太强了，太完善了，齐白石基本上是一个终结者。花鸟画家比如天津的霍春阳，在这个系统中，他的笔墨在今天可以算是很精到的。

编：他似乎在回头寻找一些东西。

李：现在大家都回头，但是情形千差万别，因为各个画家对历史的认识不一样。明代以前的花鸟画完全是另外一种层面，我们看看元代，赵孟的花鸟是往上走的，而吴镇的竹子则是往下走的。

编：这是不是可以理解成一道分水岭？

李：本来还可以往前推一点，不过把赵孟作为一个标杆也许更容易看清楚，他是强调“信而好古”的，但之后是往下走的。前几天在一个朋友的画室闲聊，他拿吴镇的《竹谱》跟我说，里边不少是画得很好的，我说是啊，我也不能说吴镇的这幅竹子画得不好，但是我不欣赏他，为什么呢，因为他的字写得太赖了，字写成这样，我就不得不对他的画有所质疑，这也许是偏见，但是在品评的问题上，我宁愿谨慎地守着这一点偏见。

编：你对花鸟画历史，以宋元为标杆做了一个界定，那么你觉得当代花鸟画家哪些个案性较强或者有值得期待的东西。

李：近现代的所谓写意花鸟画就像一只铁桶，齐白石就是这个铁桶的盖子，在他的精神氛围笼罩之下，在写意花鸟画的范围中，几乎没有人可以做到令人耳目一新的超越。从上世纪八十年代至今这二三十年的时间，虽然一些比较优秀的画家做了不少探讨，但从古法中延伸出来的系统探讨还是做得很不够，绝大部分画家的眼光都还是在近现代徘徊。霍春阳往前追得多一点，但在系统上守得比较紧，他现在可能也没去想从这只铁桶里边出来。医学里有隔代遗传的说法，五十年代末期到七十年代出生的画家，可能对古法的追溯要比他们的前辈多一些。

编：你能举例来说吗？

李：比如说边平山、胡石、赵跃鹏，他们笔下都有一种很干净的东西，我觉得是有一些明代以前的东西，他们对花鸟画语言与笔法的追溯可能要更古一些。而且，画面上没有迂腐的东西，这一点特别重要。当然每个人的笔性都是不一样的。清代人评刘墉、王文治的书法，说“浓墨宰相，淡墨探花”。霍春阳的笔法、墨法，都比较饱满，比较葱郁，而胡石就比较善于用淡墨。赵跃鹏也是。边平山以前也是，近几年他有一些尝试，是在浓淡之间拉开距离找东西，做东西，有些意思。笔法上面，胡石和赵跃鹏的骨力都显得比较强。总之，我觉得首先必须和海派以来的庸俗花鸟画拉开距离，才能谈当代花鸟画的成就。这几年有一些六七十年代以后出生的画家，对古法有认识有研究，以后肯定画得出来。其实，今天大部分人谈论花鸟画的时候，更多的认知是停留在明清以后。一说唐宋，好像就是工笔画，这是有问题的。事实上，近二十年，不少敏锐的画家早就开始回归到宋元去寻找养分。比如江宏伟，他对宋人是很有体会的。周亚鸣也是，比如他在色法上的研究，而且，笔法上他也有优势。不过，他们和前面几位画家的侧重点不同，他们是另一条路，这条路要说起来，元初的钱选是终结者。

编：是不是说元代以后变成两条路了？

李：对，元代以后，以水墨为基本的写意花鸟是一路，也就是我们上面说的那个系统。元代以前，虽然也有文同、苏轼、米芾以及法常、杨无咎，元代还有王冕，但整体上还是被赵孟镇守着，真正是到了明代人手里才放肆起来，成为“显学”。同时，钱选那一路逐步被冷落，越来越落到画匠手里，被叫做工笔画，真是好冤枉。钱选的画是工笔画吗？现在大家比较习惯说写意，说工笔，变成了两条路，有点井水不犯河水的味道。我平常很不喜欢使用写意、工笔这两个概念，也和画花鸟的朋友多次说过这一点。这两条路的分道扬镳真的是比较晚近的事情。维摩诘和文殊菩萨说法，最高的境界是无法说的不二法门，你一分别，就没戏了。我觉得只有骨子里真正就不存在这种分别，才有可能从赵孟镇守的地方，寻找到体格比较大的东西，真正在当代花鸟画方面有所成就。所以我觉得，如果眼睛还是盯着明代以下，基本上没有希望。

编：这必须是画家发自内心的艺术认同或内心需求。如果在明清的花鸟画中不能满足自己的情感需要，就可以追溯到更远古的时代中去找，这种行为蕴含着画家的人生诉求。但眼下的很多花鸟画虽看起来很古，但情感不真诚。

李：对，不久前《藏画导刊》有朱新建一篇访谈，也提到了这个问题，说得很好，是关于趣味的时代问题，趣味的真假问题，趣味的高低问题。看到别人去追宋人，你也去追宋人，但你的认识、眼界、感情根本和宋人无关，只会给人迂腐、生硬的感觉。没有真正的“同情”，心手两个方面都是跟不上的，笔下面就会很表面，明眼人是不难看出来的。不过，关于情感真诚不真诚的问题，容易成为一个很个人化的讨论，还是要看画面，要看他一系列的足够多的作品。本来真诚是艺术家的前提，是不需要特别去强调的。

编：关键要看画家的诉求点在哪里，如果学习传统花鸟画从齐白石入手，学到一定阶段后会产生新的诉求，那就可以进入中国传统更庞大的艺术资源中去，这样的寻找是有根基的，里面充满了多种可能性。

李：有人把追古人当成手段，有人则把它当成寄托，都没有问题，如果在中国画上想要有一些创造性的成就，手段和寄托都需要，当然二者的境界是不一样的。寄托是一种文化寄托，那需要五体投地地欣赏。有的东西你不能说他不好，譬如杜甫的诗，但你未必欣赏，因为各人的趣味不同。欣赏是发自内心的，就像齐白石说他愿意做青藤、八大山人门下走狗一样，这是艺术上的钦佩与认同。它和趣味有关，和性情有关，也和教育和修养有关。有的人就是不好古，就是只喜欢前卫的东西，很执著地去追求，这也很值得我们敬佩。关键是我们现在讨论的是中国画，是中国画这个范围里的花鸟画，这个问题你离不开古法来讨论。

编：你提了很多“古”字，包含哪些含义？比如赵孟说：作画贵有古意。那么“古”的价值标准是什么？

李：我不太愿意用“传统”这个词，这个词现在被泛化了，二十世纪的东西都被称为“新传统”了。“古”是一个相对概念，达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔他们的“古”是古希腊，古文运动中韩愈的“古”是先秦两汉文章。古是经典，在历史上一个完整的时代有结论的东西，这才是经典。赵孟的“古”是回归宋人，具体说是苏东坡。

编：也许对“古”的理解除了时代性之外，还有其他的东西涵盖其中，赵孟的“古”有一种“士气”在里面，孔子说“礼崩乐坏”，就是要复古、复礼。复古中更多的是学其精神，精神是超越时代的。

李：一种值得肯定的可以称其为经典的文化现象，肯定是经过时间累积出来的东西，这种士气是对自我的一种认同。追古即是追经典，“士气”在文人画中是最高级的东西。

编：当代人的困境在于创作的主体已经和原来不同了，文人画中以苏东坡为代表的一些士人，他们把花鸟画上升到非常高的一种层面。正因为赵佶是皇帝，所以他才可以把花鸟画画得那样富贵，充满了皇家贵胄之气。这种“气”只是画者表达情绪的一种媒介，像写文章一样。而当代的创作者主体变了，变成了学院的教育或者是师承的手艺。或许当代仍有“士人”存在，那他们是谁？

李：“士”作为一种社会阶层，中国近代，自科举废除之后，“士”这个阶层实际上已经不存在了。古代的士人阶层其实也在不断变化，战国时期的“士”很多是谋士、说客，和魏晋时期的名士不一样，古代也有阶段性的变化。但有一点是非常明确的，对于士气，喜欢和向往，都要建立在真诚的基础之上，如果能真诚地体会古代名士的心情，这种精神就是不灭的。士人精神、文人精神在今天也不灭。说当代没有了所谓的士大夫文人阶层，进而也就没有了文人画，这是一种比较消极的说法。

编：或许很多人已经厌倦了生活在当今浮泛的社会之中，他们会对自身有着深刻的思考，如果在当代中国或西方找不到共鸣，那么在古人中可以找到吗？是否在物质丰富的今天能够做到放弃很多，达到古代高士的境界？其实在信息高度发达的今天，现代人的学问不见得比古人低。

李：各个时代都有学问高的人，不过表达方式不同而已。各人的领域也不同。赵孟很高，论全面的修养，他是一流的，但我们不能拿他的诗跟李白比。今人与古人受到的教育不同，我们怎么去把今人的好文章跟司马相如比？白话文和文言文不能比。我们今天的问题不在于职业、阶层，科举是否废除，现代教育有哪些弱点，而在于我们历史观的浅薄，没有历史定位，这是比较麻烦的事。

编：生活在法国的赵无极，用油画方式来表达山水的概念，他能很好地捕捉到山水的精神，他也自称是赵孟的后人，他的作品之所以能打动人，也是因为他的思考还是建立在对整个中国山水画系统的思考上的，这是一个非常好的个案。另一个生活在法国的中国画家朱德群，他用油画方式画了很多宋代的青绿山水，注重山水结构和意象符号的现代转化，也是一种很好的尝试。

李：他们对中国文化有着另一种解释，是站在外籍华人的立场上做的解释，对他们的艺术判断离不开这个身份前提。难道他们能代表中国画下一个时代的发展方向吗？真正的山水画的未来还是要根植在中国这块土地上的。

编：他们的探索至少也为我们提供了一个新的视角。对于齐白石之后的花鸟画你是没有信心了？

李：我只是觉得沮丧，因为这个系统太完备。

编：这还要回归到艺术的本体，我们为什么要画画？为何要选择花鸟画？我觉得用哪一个系统或者哪一个题材和语言来画并不重要，关键看能否表达画家本人的精神诉求。这就不能停留在表面，很多有智慧的画家都会思考这个问题的。

李：按照中国“士”的思想，骨子里的东西是相通的。可能人物画稍微特殊一点，和社会历史环境联系得多一些。如果说精神，山水与花鸟之间有多大的本质区别吗？一花一草、一树一石都体现出人们对大自然的热爱，以及对于生命、造化的感念，但个人的经历、性格、笔墨方式、生活氛围决定了题材和手法的不同。

编：文学也好，艺术也好，都是文人对生活的情感寄托，这没有本质区别。关键是要看心灵寄托于何处？

李：一个敏感的画家总是会去选择他亲近的东西，跟花鸟亲还是跟山水亲，他自己应该清楚。当然还有机缘，也许是小时候的某幅画、某件事，也许会影响他的一生。

编：在不同画家的艺术形式之间寻找精神认同，是体现创作者对艺术作品的真诚态度。

李：总之最后还是要落实在笔墨上。




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