李孝萱之现状（二月书坊）

文潮

　   

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李孝萱是画界备受关注的画家，这和他的绘画能力不无关系。就笔墨而言，李孝萱在国画传统上倾注的努力有目共识，包括书法，在当今画坛，能具有如此功力的画家依然稀少。
李孝萱多年来一直沉寂在天津美院的校园，埋头教学，不问收获。他在校园里有一个画室，房子不大，却收拾得井然有序，看得出他和校园，校园里的画室有深深的感情。

2007年6月9日上午，李孝萱在他的校园画室和笔者相约而遇……


藏画导报（以下简称“藏”）：经常去二月书坊玩的画家，有些可能你并不熟悉，他们大部分都是成长中的画家，对你画的传统题材的那种中国画，尤其是花卉，特别关注，也特别喜欢。

李孝萱（以下简称“李”）：传统题材的这类画，只是近二、三年才画了些，过去少有投入，都是零零碎碎积累的，平日看得多，画得少。坦率地讲，真没下多大功夫，所以令自己满意的就少得可怜。假如我花更多的时间把精力放在这方面，想必肯定不一样，花鸟画前年画了一段，主要关注宋元花鸟画，宋元花鸟很大气，其实它大气的背后主要是通过表现大自然的生机来揭示人的内在精神，这点对花鸟画非常重要，我不想简单地模拟技术的东西，如果徒有一些形式或样式，就会丢弃本质，也最容易流于习套。心灵和精神上的对应更接近传统。

藏：经过一段时间的探索，你对现在画这种画是否信心十足？

李：老百姓喜欢我就画呗。（笑）说实话，画哪类画只要我用心就会有效果，这不是夸口，我不否认自己的能力。但对传统这类题材的画，与古人对照，与近代齐白石、黄宾虹相比无非是愉悦一下性情，调整一下情绪，或者从中获得些滋养，仅此而已。相对中国传统山水画、花鸟画，古人画的真是太绝了，无须我们再费什么心力。民国以前先不说，单以徐悲鸿、齐白石、黄宾虹、傅抱石诸大家论，传统中国画一脉还有没有探索的必要，我一直持怀疑态度。至于个人的信心所在，想必早被古人给吓没了，凭借兴趣，心平气和地画就够了。像那些炙手可热的名家摆出一幅看似大气的样子，沾沾自喜、沽名钓誉、煞有介事，我既学不来更不敢恭维。那些学着人家的腔调，疲软地喊两嗓子，一边抄袭、一边吹牛，一身酸臭，其实这才叫没羞没臊。

藏：不仅百姓喜欢，能看得出你背后是下了很大功夫的。包括是对宋画作了长期深入地学习。我觉得你近期的《十二生肖》画得很好。

李：天津美院和天津这个地方里以花鸟画盛名的先生很多。我上大学时主要把精力放在人物画上，但经常看到许多先生展示他们的花鸟画，心里就发痒，在众多先生的耳濡目染下，虽未动笔却一直留有深刻的的记忆。后来有位推销商带来一套宋人花鸟扇面，眼睛为之一亮，那种从未感受过的宗教秩序和精致、安静的画面一直到现在都让我着迷。对花鸟画的理解和对花鸟画的兴趣就是从那套扇面开始的，去年画了一套十二生肖，看似简单，但想真画好了不容易，除了其中个别几张，大部分并不满意，本打算重新画的。像有的动物以前很少涉及过，当时也是朋友着急要出本台历，匆忙赶了出来，没经过推敲，留下不少遗憾。

藏：大家都认为很普通的题材，不一定是谁拿来都能画的。

李：羊、老虎、蛇、龙、兔从前根本没画过，尤其老虎最容易画俗，它本身很美，画起来就更难。那些专门画老虎的也多是俗套子，有的和照片没两样，失掉了画趣。古人虽没见过虎，凭借想象画的就很有意思，又有趣味。区别于古人保留古人的味道又要像虎不容易。

藏：其实古人更多的是“照猫画虎”，当时没有动物园，想见老虎不大可能。都是题材和传统题材这两条路，你哪一方面用的精力更大一些？

李：都市方面用的精力大一些，传统的东西也没有放弃研究，在这两者间往来，能够相互调节，相互补充，它给我的精神带来了最大的安宁。这些年我几乎参与的都是都市水墨的活动，少有人知道我的另一面，其实在我深刻的内心里对中国传统文化是十分眷恋的。

藏：就是说有一种传统的情结在骨子里。

李：这种情结是不是与生俱来的我不清楚，传统的东西总是很吸引人。无意中看到一张古画或是打开古人的画册，不管身边有多少要紧的事都会使你停顿下来，沉浸在那种境界的想象中。尤其随着年龄和阅历的增长，对那种悠远的、古意的东西反倒敏感起来。人们往往是在经历了一段精神漂泊之后，体会了艰难和心痛才会自觉地规划自己的生命秩序，当你在找寻依托的时候，身边现成的古典主义反而更诱惑你。一旦拾起记忆才恍然彻悟，才真正的认识自己。

就古代绘画而言，我更衷情于魏晋的顾恺之和宋元以降的绘画，但中国画按古人原有的系统和思路画下去恐怕没有什么出路，更无法超越。面对古人的如椽大笔，如今人们那几笔可谓气衰神伤，丧魂落魄，再也无法挑逗人们的情绪了，这也是我们面临的尴尬处境。

藏：其实我觉得也没有什么必要非要超越，能在绘画里把自己的性情释放出来就可以了，也算是另外一种超越。

李：现在流行一种说法，叫折衷主义，通俗的讲就是怎样都行，这是一个宽松的时代。（笑）但从趣味的角度讲，过分关注个体，只关注自己的情性和自娱时就不存在任何精致的需求了。人类总是要发展，虽然会左顾右盼，回头张望，总还得朝前走，所谓绝处逢生，就是不服输的精神。所以对那些真正智慧的人来说一方面是苦闷、艰辛，一方面又激发了动力。相对于传统中国画一脉，尤其是宫廷绘画、文人画几乎让我们寸步难行，再没有嗦的必要，我觉得中国传统绘画宫廷、文人、民间这三大形态中唯一我们挖掘不够的，那就是民间的东西。一般文人弃之不以为然是因为它俗，俗不等于坏，不等于不好，相反它正是普通民众的真，真的东西才有境界可言。雅俗是相对的，你认为俗的，如果不坏即可以用雅来改造它，往往就是那些所谓的文人眼睛最为乏力。民间的东西在初始一颗原心的作用下，毫无人为的功利左右，虽然幼稚，但它朴拙大方。当然民间的东西的确缺少某种文化内涵，但你可以用文化来补充它，以境界来支配它，用笔墨来概括它，想必又是一条路子。画家要知晓进退，宋元的画我痴迷，主要还是想捕捉它的气息，解决自己想解决的问题。我画花鸟不成规矩，纯属票友，与专门花鸟画家不同的是我试图把握古意，不求笔笔有来头，弃置作家气，把民间的好东西用系统的笔墨改造。

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藏：你是说在绘画的同时要把自己的一些想法加进去，画出来的东西就会和前人有些不同？

李：有一段时间我按照我理解的宋画在元书纸上画，就想把那种感觉得到，他太吸引人了。如果你全都按照宋画的方法画，就根本感受不到古人当时的心境，即使画出来和它一样，那也没多大意思。古人如果画的是活物，临下来就成了死物，毫无生机。开始画的时候下意识也想和它一样，但在画的过程中就变了味道，个人的情性不能避免，也不该避免。

藏：其实我理解的传承就是你说的这种状态，你拿它作为一个范本来体现你自己的性情或是修养，最后画出来的画还是你自己的东西。

李：如果按照传统的样式照搬、临摹、抄袭，传统怎么来我就怎么办，不去体验古人的用心所在，不去体会它的弦外之音，就会流于表面，是空乏的。学习、传承传统的目的主要还是从中感受到的那种文化气息，提供给我们的那种高贵的想象，它本来是一种文化自觉，传统是作用于心灵世界的，弄成和古人表面一样，那是伪传统。

藏：现在有一些年轻的画家迷恋传统，最初的努力肯定也适合你刚才说的一样尽量和前人靠近，所以坚持下来的和注重自身修养的画家最后可能会走到更高一个层次上来，因为表面的像最终是不解决问题的。另外作为一个现代人，你想和古人完全一样也不太可能，因为精神和气质是不一样的。

李：“师古人，师造化”是一个画家必然经历的过程，好画家都会经历这样的阶段。一味的师古，不师造化是谓泥古而不化，靠小聪明只能唬住愚人。不少画家把古人作品的局部套下来，反反复复地临了一辈子，连起码的偷梁换柱都省掉了，表面上看上去好似古画一样，仔细再看却是假的，伪的，现在这种弄虚作假的东西反倒成了时尚，我不理解。

藏：有传统情节，对传统稍加研究，包括对笔墨应有的理解，落实到都市题材绘画是传统给予你直接受益的东西。

李：传统语言的掌握在很大程度上缩小了我表现现实人生的难度。规划了我在都市表达中的语言秩序。就笔墨来说，大部分现代水墨画家持破坏的态度，这是我与他们的不同，语言本身没有问题，问题还是个人价值取向的认定，失去价值支撑的探索和肯定是没有意义的。最近我画的东西虽然在形式上更加强烈，但传统内涵的因素更多了些。

藏：我身边的人认为你的画在“传统”题材的潜力更大些，你怎么看？

李：对于传统这类题材，我以为不是潜力的问题，还是能力和修养的问题。我仍然坚持认为古人和近代大师太厉害了，不然就不会有那么多画家坚持抄袭，坚持造假。我对于传统题材主要还是兴趣使然，关注当下现实人生的表达是我侧重的。因为传统绘画包括近代中国画真正能触动人精神和心理层面的表达还是有很大缺憾的。比如心理活动与固有文化的冲突，说穿了他是生命个性和整体文化形态的冲突。过去我们注重传统文化的积淀，重视了文化上的传承，却忽视了心灵世界的开掘，个人的生命体验和对现实的心理反应，不是不想注重，而是注重了就会“引火烧身”，原因是我们少有或没有像西方伊甸园那样的思考和对原罪的反省，我们一方面得到了带有一定人为性的传统程式化的教养，一方面在这种教养规定下产生负重感，在我们还没有机会真正领会中国文化精神的时候，我们几乎被这种沉重的教条给压垮了，即使我们感受了也未必都是尽善尽美的，世界上没有绝对完美的文化，任何一种文化把它绝对化的时候，这个文化就有问题了。

藏：苏东坡都说了要世界观、宇宙观，而说到人生观就小了。

李：一个人的人生观决定着他的世界观和宇宙观，人是要通达一点好。近几年传统风盛行，未必是坏事，任何事物都有自生自灭的过程，好的延续下来，差的自然被淘汰。经过西方所谓强势文化的冲击，冷静地看待我们的文化并认同它就等于认同我们的生命本体。对于传统，首先得承认它是过去的东西，和我们日益更新的现实背景发生了巨大的变化，所以古人的许多东西我们可能把握不到，那么感受古人的境界才是必要的。大理学家程怀道他的门前长满杂草，他不去剪，说“观其生机”，董其昌也说过“眼前无非生机”。其实中国画是人与自然心灵的靠近，心灵的一体。这个生机就是古人宇宙观的表达，它背后藏着中国人的哲学世界。这是我们学习传统非常重要的东西，却被忽略了。大都把眼睛着力在古人的技术与程式中，陷得越深，距离中国的精神要求就越遥远。我并不反感传统成为一种风尚，它需要有个认识和觉悟的过程，如果仅限临摹就会变得迂腐，传统文化遗产的结晶是人类共享和应该继承的。

藏：其实传统也是一种品德，是一种气质。许多人做表面的东西，和气质和品德没有太多的关系。

李：比如一个“雅”字，势必需要有一种高尚的情怀在里面，曹雪芹有句话说得好：“高情不入时人眼，拍手凭他笑路旁，”董其昌的南北宗论虽有偏颇，炫耀出身亦不可取，但要看你怎么理解，如果从中获得一种高贵的想象，他的提法就有价值。高贵的是和雅分不开的，时下的所谓“雅”其实是“酸”，如果画家笔中充斥了好多习气，再无情感注入，再不见个人的性情的流露，语言肯定就失去了生机，更没有秩序可言。石涛的“笔墨当随时代”给了许多人胡来的借口，笔墨是中国人表达万象的精神符号，笔墨本身不可能变，变了就等于消解了笔墨的意义，笔墨就不是笔墨了，能变的只有程式，把旧有的程式赋予新的生命，它就有新鲜感。另外我们一谈时代气息就最先把矛头指向传统，这是偏执。它本来是一个价值取向的问题，我们在与西方的对抗当中把价值取向颠倒了，面对西方文化艺术我们的内心是矛盾的，一旦理智上达成了某种共识，感情上又接受不了。我认为越是在矛盾的对抗中，我们越是应该冷静，异质文化可取的东西要拿来，但要对照我们胃口的适应程度，消化在自己的文化中。

藏：我不知道你怎么处理你内心的困惑？你是怎么把这两种穿插起来，综合在一起的？

李：这方面没有更多地考虑，大都随意于情绪。我有几种类型的作品，都市水墨，伊甸园的工笔，包括课堂人物写生为一类，像花鸟，古代人物为第二类。我所困惑的是假如这两类题材都想同时画的时候，心里就会片刻郁闷，也就只好按当时的情绪，哪类最使我开心就从哪类着手，比如我画都市一类的，可能画的当中感受和情绪退潮了，便停下来画另一类，反正不能违背自己的意愿。这两者之间虽是两种不同的思维角度，但我会自然的把它穿插起来，驾驭这两种题材已经成了我的习惯。

藏：从市场来说，现在喜欢你传统题材绘画的人还是多一些。

李：这很正常，传统文化制约着老百姓的想象空间。但也有喜欢人体的，我也清楚他们未必懂得它的价值到底好在哪里，有些是完全出于一种好奇。

藏：最近编一部书，你拿出一些较写实的人体画，好多人没见过。

李：人体我画了不少，也在名片纸上画过春宫图，那是无意中画着玩的，消遣用的，好像正常的男人没有不喜欢女人的。人体的表达我最喜欢马蒂斯和德国的狄克斯，还有中国、印度、日本的春宫图。马蒂斯手下的女人很性感、很纯洁，让你冲动，又不敢去触摸，生怕玷污了她，这种分寸把握实在太妙了，而狄克斯却是扑面而来的性欲燃烧，让我佩服。

藏：有机会我们就编几个画家在一起画春宫图的画册。

李：我可要慎重地考虑一下，平日有关我的谣言够多的，这一来反倒成了事实。（笑）

以前我真得很在乎，为此生了不少气，上下两张皮一活动就把别人弄成了魔鬼的样子。我没有能力堵住他们的嘴，现在一旦我的谣言少了倒觉得挺无聊，好像自己的价值在减弱。（笑）不了解我的人会以为我很好色，其实正常男人哪有不好色的？没办法只有接受，那样也显得自己在人前多了几分魅力不是。生活中我算是严谨的，表面上的玩世不恭不是我真实的样子，而是用它来掩饰我内心的苦闷，每个人都有自己的生活方式和生活标准，为什么不管好自己的事非要对别人这么热心呢？这真叫有病。但艺术家也用不着非把自己那点隐私全暴露出来当成资本来炫耀，这显得很无聊。

藏：就是拿不讲理当真理了。

李：拿着不讲理说，现在成了时尚，竟然还弄得不少人追捧。本来是面条，非说自己是粉丝。人类从光着屁股到穿上衣服是从害臊开始的，它应该是文明的开端。中国人讲“人文化成”也是靠文化来塑造人，用文化来约束人的毛病。画画的人把画画得有意思就行了，不必非打扮得像个疯子，像个要饭花子，故作艺术态，要么就前呼后拥像个大领导，更有甚者本来就是个文盲顺坡就下，装出一幅很自信的样子表示自己很诚恳，这些虚荣的东西把许多真

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有才华的人也给毁了。开玩笑说我也是个文盲，但我还懂得什么是羞耻，还尽可能去“脱贫”。我讨厌画家一味地捞取政治资本，见风使舵，我们每个人也挣脱不了我们的政治环境，只有尽可能离它远点，争取给自己一个自由的创作空间。但做为一个人或者一个艺术家对社会、对家庭、对朋友、对学生还应该有一点责任。我接触的好画家大都有自己的道德标准，中西方画家在这个问题上是有差异的，你生活在这个地域中就要顺应这个地域的道德规范，我们学习中国画，对悠远历史的追溯包括对从前的记忆始终浓缩着一种家园感，最后还是一个生命的归属问题，也可能有血缘的关系，但它不是狭隘的，不然为什么上世纪三十年代留洋的人回来还要操起了笔墨纸砚？这不是偶然，不仅仅是工具材料的因素，它有一种情结在里头，这就是我说的生命归属感，人到了一定的时候丧失了这种就会迷茫、失助，最终回到自己的文化中，心就会有所依附。

藏：所谓的“落叶归根”

李：这是没有人生体验的人感受不到的，年轻的画家被西方的东西搞得眼花缭乱，他们暂时还没有意识到这个问题，但骨血的作用最终是抵抗不了的。

藏：你觉得一些所谓理论家提出的概念重要么？

李：“85思潮”以来，我们把握理论的思想方法几乎都是西方的思想背景，像本格森、尼采、叔本华、弗洛伊德都对这个潮流发生过影响，从上世纪85年到95年虽然许多批评家在很大程度上疏离了中国的社会现实，但还有少数严谨的批评家对中国艺术的发展起到了一定的作用。就艺术语言的表达而言，艺术家是从那时才开始重视心灵的开掘，从表达生命的那种直觉开始，从最根本的方面思考人生，这一点我们应客观地看待批评家的作用，不能抹煞他们为中国艺术的发展所付出的辛劳。当然随着社会现实的变化，许多批评家丧失了良知，我们只好从另一个角度理解他们，毕竟他们是有着七情六欲的血肉之躯。我们的理论界不成熟、不尖锐都是和现实利益分不开的。目前理论界的盲目定论确实给人搞得摸不着头，普遍的批评家急于找到一个东西来界定一批人，比如“试验水墨”，它就是不确定、不成熟，假如是确定了就不可能再试验了，所以我那时就说我既不是“试验水墨”也不是“抽象水墨”，我这是中国的“新现实主义”。另外还有一种批评的标准，它首先忽视的是一种精神倾向，却只抽离出审美的表象，并且把它庸俗化了，把安格尔的形式拿过来，却失去了安格尔的贵族气，所以一定是庸俗化的。包括大专院校都是用这种套路来教学生，这是非常狭隘的，对培养人才很不利。

藏：你现在培养学生是倾向于传统还是倾向于现代？

李：我更倾向于从传统慢慢地走过来，因为我觉得那是根基。笔墨不仅仅是个技术问题，觉得写意画真难画的人还是有自知之明的。中国画没有书写性，只注重一种材料，这样会模糊中国画的价值标准，中国画的许多精义也就附之缺如了。非传统的画家他们自己有自己的立场，他们只喜欢用材料，并扣上一个“水墨”的名称，这和中国写意画毫不相干。所以现在一提水墨画我就十分厌恶，我还是比较赞同叫中国画或者叫写意画，写意画我觉得更恰当，写意画不会让西方人觉得中国画这么狭隘，更能把中国人的这种气质表达出来。

最近一个冠名为xx的水墨展览阵容很庞大，邀请名单上却把搞波普的、玩世的艺术家摆放在名单的最前面，本身谁在前谁在后无所谓，但这有点像是我们画写意的人被他们带着玩，成附庸了。策展人大概觉得他们很有钱，闹得很火就应该让他们把持控制各种领域，这未免也太霸道了。坦率地讲，他们根本就不知道写意画是什么东西，他们只是用自己的方法在宣纸上胡来一遍，充其量叫黑白画，与中国画没有任何关系。为此我感到很悲哀，又无奈，真是他妈有钱能使磨推鬼，这帮家伙在他们的窝里闹腾还嫌不够又窜出来和我们叫板，与其说是跟我们宣战不如说是在用他们的无知哀悼中国人的文明和自尊。

藏：书法用笔就刷掉了99%画画的人了。

李：所以我说写意画很难让人钻空子因为前提就有个书写性，书写性源自书法，不下书法的功夫写意画就很难成全。

藏：这是画写意画的根本。

李：掌握了根本，很多题材就可以随意画了。孔子有句话说：“悟道一以贯之，”有了一的开头，就不愁迎刃而解，其实一切深刻的道理、尖端的思想你能够轻松的理解，一切深奥的知识你把它变成一种常识，自然而然地去做就会避免那种作家气。

藏：你讨厌钱吗？

李：当然不讨厌，讨厌钱那是吃饱了撑着的人说的话，当钱向我微笑的一刻，我一不会骂它，二不会赶走它，只要是干净的，就没什么可怕的，所谓“君子爱财，取之有道”，属于你的自然会有，不属于你的想也没用，况且文化追求与经济利益对画的好坏没有多大关系，有钱了可以炒作，没钱了可以沉下来画画。

藏：你的这种比较负责任的教学理念，在国画专业教学中影响大吗？

李：1985年调到天津美院后，一直担任写意人物课程，我总结了一套对学生行之有效的教学方法。在学生当中辐射面很大，也得到了前辈老师的认同。近几年由于系里教学政策的变化，我自然就靠边站了。现在又回到了以素描的方式解决写意画的问题。用素描取代笔墨是对写意画本意的歪曲。素描不完全没有作用，它用来制约整体的造型是有作用的。我们在运用它的时候，应该是主动的。比如素描的一部分观察方法可以适量地借助到笔墨中来，这不等于用它来更换写意的面孔。如果我们把素描的明暗关系都拿过来，这既和写意画没有关系又显得太简陋了。中国画还有文化的问题。如果去掉了文化的根源，就不知道是什么东西了。宣纸上要简约，不是嗦。所有复杂的东西都用最纯粹的语言概括。中国画所谓的“废纸三千”就是说要不断地磨炼。

藏：现在学院式的国画教学你满意吗？

李：几乎没什么满意的。学院教学到目前不是探讨科学的教学规律。它完全作用于权力。我本人有这种愿望，回到中国画的语言上思考问题。而现在学院派的教学，还是以素描为线索。我不反对素描，如果能够恰当地运用也能充实中国画的表现语言。假如一味地强调它，规定它，它就成了束缚学生思考的包袱。从前我在教学生的时候，能用笔墨解决的问题，就绝对不用光影素描。当然学生理解是有个过程的，开始也不乏老师的影子。即便如此，我认为也不可怕。你能够给他展开一个平台，他会自然地吸纳中国画的种种不同的程式语言，他需要一个积累的过程。急功近利是教学上最可怕的“近视”特征。由于现实利益的左右，这种局面非但没有改变反而愈演愈烈。现在的教育基本上又回到了上世纪七八十年代的那种模式，这样以前我们的所有努力都白费了，无不感到痛心。我们近代的写意画标准就是写实，并且它是唯一的，是用它来界定一个画家的好坏。看你能力强不强就是素描画的怎么样，速写怎么样。把素描的东西强硬地搬到中国画里面，即便是泼墨的办法也是按照西方油画明暗的观察方法来画。中国画的笔情墨趣包括境界的想象都被它取代了。画中国画的学生反而对中国写意画的想象越来越少。完全是西式的教育。我的工作室主张在一个思想的框架里解决技术问题，发扬笔墨的个性语言。数年来我始终对学生和教学保持着一种责任感和事业心，想给学生树立一个良好的审美取向，而现在，你眼看着许多学生在走弯路，却没办法解决，权力在左右你。到了这个年岁才感叹权力有多么大的威慑力。这是一个体制问题。我们的体制是寄托于某个人身上的，如果遇见一个清明的领导，你的才能和教学上的能量才能得到发挥。这是很不正常的。如此一来这样反复地颠倒，中国画有没有存在的必要就很难讲了。我们这样尽力地宣扬中国艺术的价值其实不仅仅是艺术的问题，它里面有一个最普通的中国人的价值标准和人生标准。你费尽力气想让他们明白可他们根本不听你这一套，自己也不知怎么好，所以很困惑。如果有一天我们不在人世了，这些孩子们还要不要学中国画呢？想想这很可怕，代表一个民族文化精髓的中国画有可能消亡了。

藏：你对学院以外的一些中国画家怎么看？

李：学院培养的画家相对而言素质是好一些，外围的画家也确实有才华横溢的。但长时间受外界的干扰容易变的粗野，染俗也很自然，缺少一种教养。如果外边的画家有了这种教养，可能比学院培养出来的画家不差。古人那时没有美院，文人聚在一起，饱暖思其画，情性使然，手下的东西如梦如烟，来去无迹可谓境界矣。近代以来有了美院，在社会上漂泊的那些出色的画家大都进了美院，自然留在社会上平庸的较多。

藏：“都市题材”你是否还一直坚持在做。

李：兴趣一直没减，但精力肯定不如从前了。现在画大画我的颈椎就受不了，但这是我总也丢弃不了的愿望。

藏：“都市题材”开始时，肯定是你自己的兴趣所在，但后来一些理论家给你界定了一个概念，你也想弄出名堂来，就在里边不停的探索，是否也有这种原因呢？

李：理论家虽然有很多说法，但我的个性是别人制约不了的。他们说他们的我自己干自己的。当然，好的评论家他们的建议我会考虑。我的认同不仅仅是自信，更不是简单的兴趣所为。反映人内心的苦闷和文化与现实的对抗始终是我表达和思考的范围。我对探索没有兴趣，我所要的就是肯定。所谓不断的探索就等于从未有过封闭的思考，缺少它就永远不会指向内心。灵魂的诉说是抽象的，但它的确有物质存在。

天津是一个很复杂的城市。清人有句：“四方杂处，民风不振”就指的天津。这里的人最大的嗜好就是“俗”。我说它复杂是它同时还有某种高贵的一面。之前又是一个殖民地城市，城市里的不同区域有着不同的风俗和习惯。我滞留在这个城市，常常会感到压抑，有时它会把你挤在一个角落，让你呼喊，让你骂街，让你爆发。生活在这里，体验着多种众生的变异，我内心总有一种和别人不一样的冲动，用语言表达不清楚就用画来表达。

天津这个地方既让我恨又让我爱。我恨它，是它给我带来种种人生不幸的灾难，在这个城市人为的谣言包围着我，我痛苦地挣扎后感到平常。在我们这个校园里,我倾注了心血教书，可从来没有一朵鲜花戴在我的胸前，我能抱怨吗？我爱它是因为这里有我敬爱的老师，亲人，朋友。




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