着重论述红楼梦的象征主义(佚名)

墨海

作者：未知


曹雪芹那个时代，人们还没有用“主义”来概括自己的思想体系与行为准则，他也没有标榜自己在创作中以什么“主义”作指导。不过他虽然没用这个词来概括自己的创作方法，却是实实在在有“主义”的，并取得了辉煌的成功。
在中国古代小说史上象曹雪芹这样一再声称要在创作中破除陈规旧套者，可说绝无仅有。第一回空空道人在大荒山无稽崖青埂峰下见那大石头上“编述历历”，对石头说抄去“恐世人不爱看”时，石头当即表示，这部《石头记》与“皆蹈一辙”的历来野史大不相同，他是有意“不借此套”，因而才显得“新奇别致”。石头还批评了“历来野史”、“风月笔墨”、“佳人才子”等书公式化“干部共出一套”的遗传性流行病。总之，曹雪芹开宗明义一再声明《石头记》与那些“通共熟套之旧稿”的根本区别，表明他在创作方法上革新的巨大决心。在小说中他又多次借人物之口反复表示对那些俗套写法的厌恶与不取。五十四回的题目就叫“史太君破陈腐旧套”，让贾母出面批评那些说书的“都是一个套子”。四十八回香菱向黛玉学诗一节，曹雪芹又借二位少女谈诗的机会，再三突出“格调规矩是末事”，应以“新奇为上”的思想。可见曹雪芹在创作之前和整个创作过程中，始终有着鲜明的破陈套创新奇的主导思想。对于各种有用的“规矩”也不是顶礼膜拜，而是让它服从自己的立意构思，必使其“新奇”而成为“奇传”——不是一般的“传奇”——才罢休。这一破陈套创新奇的目标自然包括内容与形式两个方面。正是这样一种明确而坚决的革新态度，曹雪芹才会在创作方法上开创前所未有的新局面，大胆试验并创造全新的创作方法，这里最突出的便是成功地运用了象征主义。当然，我们现在所说的象征主义，是十九世纪后期即曹雪芹创作《红楼梦》一百多年之后才在法国兴起并流行于世的一种文学思潮与流派，二者之间没有任何理论上实践上的联系。不过正如吃饭无非是用手抓、筷子、刀叉、勺匙等几种办法一样，文学创作也大体总是这么几种路子。每一种路子还会略有变异而出现一些“亚种”，但大的方向、原则、格局就是这些。因此使用相同、相似创作方法者，尽管名目不一，甚至没有理论形诸文字，只要实质相同，就不妨将某种理论作为一个重要的参照系来加以鉴别。象征作为一种系统的美学理论，主要形成于黑格尔(1770－1831)的著名《美学》中。他将艺术分为三大类：象征型、古典型和浪漫型，然后分论三种类型在建筑、雕塑、绘画、音乐和诗中的表现。书中着重分析浪漫型艺术，尤其是“诗”，包括史诗、抒情诗和戏剧诗。在论述象征型艺术时，他指出：“象征里应该分出两个因素，第一是意义，其次是这意义的表现。意义就是一种观念或对象，不管它的内容是什么，表现是一种感情存在或一种形象”。简言之，一是抽象的意义，二是这一意义的形象表现，二者是不可分的“混而为一”。这是象征和比喻的主要区别，因为后者分为本体与喻体两个部分。黑格尔特别指出，象征具有本义和暗寓义，“只有它们的暗寓意才是重要的”。他还指出艺术想象在象征中扮演的重要角色：“象征的基础是普遍的精神意义和适应或不适应的感性形象的直接结合……这种结合又必须是由想象和艺术来造成的”。半个多世纪之后，1886年法国诗人让·莫雷阿斯首先将“象征”作为一种系统的文学理论“象征主义”提出来，从而先在法国后在欧洲与世界形成一种文学思潮与流派。在他之后虽然经过不少文论家与作家(主要是诗人)在理论上进一步发挥与完善，但其基本精神并未脱离黑格尔概括的理论框架。他们重视抽象思维在艺术创作中的作用，主张抽象与形象合而为一体，追求通过有限的象征描写表现无限的意义，注重艺术形式与暗示的作用，使读者通过富有感染力的物象、意象的暗示把握深层的意蕴，得到独特的审美体验。象征主义在欧美诗坛曾风靡一时，名家佳作迭出，影响深远，至今余韵不绝。但在小说创作方面却没有什么显著的成绩，缺乏名世之作与代表人物。
根据象征和象征主义的上述特点，我们不难发现，曹雪芹在《红楼梦》中的许多创作手法完全符合这些理论，可说是殊途同归。所不同的是，曹雪芹的辉煌实践要早于让·莫雷阿斯一百三四十年，比黑格尔的理论也要早半个多世纪。准确地说，是黑格尔和让·莫雷阿斯的理论符合曹雪芹的伟大作品。但曹雪芹并不仅仅是进行了成功的象征主义创作实践，他不是毫无创作理论，而是有明确的象征主义方面的创作主张，只不过他没有使用“象征主义”这个概念罢了。第一回回前总批引作者自云：“因曾历过一番梦幻之后，故将真事隐去，而借通灵之说，撰此《石头记》一书也。故曰‘甄士隐’云云”。又自云此书乃“用假语村言，敷演出一段故事来。”而这故事则要寄托作者本人所见所闻亲身经历的许多感慨与体悟，诸如“何我堂堂须眉，诚不若彼裙钗”的颂红思考等。十分明显，作者明确宣告要借一个通灵石下凡历世的故事来暗示某种观念，达到“使闺阁昭传”的创作目标。而其创作的基本原则是用“假语村言”。这是一个语言形式上的并列结构，内容实质上的偏正结构。“村言”可以理解为白话，而不是许多小说常用的文言。这个词组的重点是“假语”，不仅“贾雨村”之名体现了这一点，而且“甄士隐”之名也不仅仅是指将真事隐去，还意味着在这些隐去的真事之中之后包含着作者意欲表达的一些抽象的思想、观念与情绪。这个回前总批中最值得注意的便是“借”和“假”二字。这二字体现的思想在正文中继续不断，贯穿全书。第一回正文伊始空空道人对石头说无朝代可考时，石头便建议“今我师竟假借汉唐等年纪添缀”。显然，作者认为重要的是内容与思想感情，有些枝节、外壳可以“借”用。而作者则在“借”用时取慎重与革新的态度，故“不借此套”。体现曹雪芹象征主义创作方法最突出的宣言便是第一回与第五回两次出现的太虚幻境大石牌坊两边的那副对联：“假作真时真亦假，无为有处有还无。”从情节体系观照，它并没有什么重要作用，没有它并不会损害故事内容，不影响情节的发展，它本身也不是新情节的生长点。显然它的作用在于表现“意义”方面。对联设在大石牌坊上决非偶然，它暗示读者：只有从真假有无这一表象与实质的关系入门，才能把握住小说的主旨与深层意蕴。这是读解《红楼梦》的入门关键。
作者在第一回的自题绝句中宣称《石头记》是“满纸荒唐言”。这里的“荒唐”不仅指浪漫主义创作方法，也包含了象征主义。因为从传统观念出发来考察，这些真真假假充满想象与暗示的创作方法确实十分荒唐。而这恰恰是曹雪芹为扩大作品的艺术容量，加强思想深度和提高艺术浓度的关键一着。因此他多处提醒读者要注意他那荒唐故事外表下的真正寓意。第八回以“后人有诗”又一次点明：“女娲炼石已荒唐，又向荒唐演大荒。”简直就是明白宣告，作者自己都不相信女娲炼石补天的故事，因而自然也就不会有灵石下凡历世的“一部鬼话”。之所以挪来作为小说“根由”(一回)，纯粹是为了“借”这个通灵之说以达到某种创作目的，表现自己的某些感悟、观念与情绪。显然，从炼石补天到灵石下凡复归大荒山下的內容以及故事的演述形式，都包含着荒唐色彩，是在某种荒唐形象的表现中暗示着某种“意义”。小说的第一批读者脂批者最早注意到《石头记》不是一部普通小说，而是“千古未闻之奇文”。故在第一回回前总批中特别指出：“此回中凡用‘梦’用‘幻’等字，是提醒阅者眼目，亦是此书立意本旨。”告诫读者要注意其暗寓意。第八回宝玉到梨香院，宝钗看他那块玉时，甲戌本批语道：“以幻弄成真……狡猾之至”。也是提示读者注意小说的真假关系。脂批者一开始就注意到包含丰富的寓意是《石头记》的一大特点，因而不时提示读者“此则大有深意存焉”，“寓意不小”，“亦寓怀而设”，“此是一部书中大调侃寓意处”(二回)。而且早就揭示出作者在人名、物名中暗示着他对人物命运的态度，如元、迎、探、惜为“原应叹息”(二回)，千红一窟茶的窟“隐哭字”，万艳同杯酒的杯“隐悲字”(五回)。但他们对曹雪芹的创作动机和主题提炼毕竟理解得有限，因此不仅没有进一步深入探究小说多层次的“暗寓意”，而且主张读者也如小说五回中所写那样“不察其原委，问其来历，就暂以此释闷而已”。批道：“妙。设言世人亦应如此法看此红楼梦一书，更不必追究其隐寓。”虽然脂批者在以后的不少回中仍然注意到小说内容、形式中的某些隐寓意，但由于认为“不必追究其隐寓”，因而缺乏深入发掘。每每浅尝辄止，满足于浅层隐寓的发现。而且他们过于偏重从作者、批者自己的家世变故与个人遭际的角度来理解这部作品，有不少地方索隐过多，到了对号入座的地步。虽然有助于了解创作小说的动机和素材，但过于追求事事坐实便容易忽略其假真有无之中之后的深刻寓意。而这些充满趣味、敏感乃至带有巨大风险的“暗寓意”恰恰是只可意会不可言传的一无论从政治上还是艺术上来说都是如此。伟大的艺术家必定都具有伟大的思想(尽管不一定用系统的理论或思辨色彩浓烈的语言来表示)，他们往往由于自己的许多超前意识、深刻思想不被时人理解而深感孤独。曹雪芹在《石头记》中由于广泛运用了象征主义，因而它实际蕴含的思想远远超过其他小说，以致连他的至亲密友都不能理解。这才使他终于自题绝句，为自己画了一幅孤独者的肖象。这首诗不仅表达了他的无限感慨，表明他的非传统、反世俗的创作方法，而且在“谁解其中味”一句中，与其说流露了对脂批者未能深谙小说深意的失望，不如说在有意引导读者透过“痴”的表层情节，“荒唐”的形式框架、语言观念，深入体味作者的“辛酸”与个中深“味”。“谁解”二字尤其表现出作者对于知音者的殷切期盼，既然如此难解，那么必定寓有深意，因此也可以说是表明运用象征主义方法的一个重要提示。

墨海

二、象征主义在小说中总体性、全方位、多层次的表现
《红楼梦》中运用了象征手法，这是红学家们早就认识到了的。我想指出的是，《红楼梦》不仅仅是有一些局部的象征描写，象征在这里已远远不只是为现实主义创作方法服务的一种手法，也不能将它解释为浪漫主义的一种表现，象征已作为“主义”贯穿作品始终，渗透在小说的一切主要方面。因此，小说创作方法的基本成分之一便是象征主义。
象征主义在《红楼梦》中首先表现为它是总体性象征。这一点十分象诗，这是这部小说诗味浓郁、诗意盎然、难以达诂的基本原因之一。从情节体系着眼，小说的全部情节和主要人物宝黛的基本个性都建立在两个充满象征意味的神话故事基础上，它们构成了小说情节发展的原动力。一个是经过改造重点转移了的补天神话：原来说的是由于某种争斗有人触天柱导致天破，故女娲炼石补天，重点在“补”。而现在则由于作者将神话延伸，说是剩(多炼)了一块，又弃而不用，而此石经煅炼已通灵性，要求下凡“受享”，故重点是“受享”或非“补”。这块石头对天颇有怨气，不安于现状，不甘寂寞，有自己的思想，能独立思考。从它提出“受享”要求以及对“历来野史”等的批评来看，显然带有强烈的反传统色彩。灵石被点化为鲜明美玉，成为贾宝玉须臾不可分离的命根子。这样，石头不仅是全部事件的目击者和局部的参与者，而且象征着这位第一主人公的身份地位品貌才学和基本品格，也暗示了人物最终的命运。因为石头终于还是告别了他曾羡慕过的富贵场与温柔乡，回到那寂寞的大荒山下，等待那“又不知过了几世几劫”，暗示贾宝玉和一干人等最后也不可能真正得到“受享”。不论是主动地“悬崖撒手”，还是被动地为社会黑洞所吞噬，他们都将离开这个现实世界，回到各自原来的出发点——那些少女则又要回到寂寞的没有爱情的太虚幻境中去。具有同样重要意义的另一个是作者虚拟的还泪神话。绛珠仙草由于得到神瑛侍者的每日浇灌得以久延岁月，最终“脱却草胎木质，得换人形”。正是由于绛珠仙草要追随神瑛下凡还泪，“因此一事，就勾出多少风流冤家来，陪他们去了结此案。”这个拟神话的核心“还泪”象征着将要展开的一系列爱情故事注定是一一个个充满缠绵哀婉的悲剧。绛珠仙草生命力的脆弱，其生命对神瑛之情的依赖，其生长之处的三生石及关于“还泪”的许诺，都象征着其俗身林黛玉的健康状况、气质性格和对宝玉情感的极度依赖。小说的总体环境也充满了象征主义色彩，始终在假假真真、幻象实境的穿插变动中引导着读者于阅读中进行思考。故事基本上发生在一个大体封闭的环境贾府中。而由宁国府、荣国府两部分组成的“贾”府．读者已由“假语村言”与那副两次出现的对联中知其“假”的虚构与象征意义。由宁而乱，由荣而枯，好而终于了，正是作者在这一表象中想要传达的意义。宁与荣，即安定与繁荣，是国家与家庭(“国”、“府”)普遍追求的目标。因而其乱、枯、了也象征着那个时代、社会的普遍结局——“落了片白茫茫大地真干净”。“石头”的幻化物美玉和神瑛的俗身宝玉身处这样的环境之中，宝黛爱情悲剧在这里展开，那么其社会意义便大大超越了一般的投胎富贵人家和寻常爱情故事。大观园这个女儿国也充满了象征意味。这是作者为表现其颂红、护红、悼红而虚构的一个桃花源式伪小天地。和外部世界相比，它相对洁净，少女们可以享受到较多的自由与平等。但从大观园的建造、赐名、赐住等处，作者已明确地处处暗示，这是一片完全理想化而不可能实际存在的净土。它的诞生一开始就象征它很容易被摧残：它本来就是“借着东府里花园起，转至北边”建起来的，因此会芳园的悲剧在这个新的“会芳”园中必定不可避免，只不过是内容与形式有所不同罢了。
《红楼梦》中的象征主义不只体现在情节动力与基础、人物命运与基本品格以及环境这几个主要方面，而且体现在建筑、匾额、器物、花草、位置、诗签等许多细微之处。《红楼梦》之所以具有极高的艺术浓度，经得起反复的品味式精读和解剖式研究，那些充满象征意味的含蕴于一物一象之后的暗寓意，是一大原因。“风月宝鉴”在小说中有两个基本意义：一为《红楼梦》的另一书名或成书前曹雪芹之旧作，其弟棠村为之序。据甲戌本“凡例”：“又曰《风月宝鉴》，是戒妄动风月之情。”正文一回也说孔梅溪为题此名。二是跛足道人给贾瑞的一面镜子，为“警幻仙子所制，专治邪思妄动之症，有济世保生之功。”他叮嘱“千万不可照正面，只照他的背面。”这样就出现了第三个也是最重要的暗寓意，背面的骷髅似乎是一种荒唐的想象，却是“假作真”，暗含着真正的警告：不许纨裤子弟们玩弄女性，否则便将受到命运的严厉惩罚!这是作者对少女们的保护意识的一次鲜明表现，与小说的颂红、护红、悼红主旨是一致的。

通过宝镜的象征意义，我们也就进一步理解了曹雪芹“旧有”之书和增删修改后《石头记》的深刻主题。有许多象征性的事物由于太细小，如某些花花草草，常常为读者所忽略，非多次研读，前后联系，反复品味，不能悟其深意。十七回至十八回贾政视察刚刚修建完毕的大观园时，来到后来被赐名为怡红院的处所，众人见一种海棠极美，赞不绝口。贾政道：“这叫作‘女儿棠’，乃是外国之种。俗传系出‘女儿国’中，云彼国此种最盛，亦荒唐不经之说罢了。”从后院出去，青溪前阻，原来是外面东北山坳里经村庄引进来的水“共总流到这里，仍旧合在一处，从那墙下出去。”说是“荒唐”，看亦平常，不过一花一水而已。其实联系创作主旨，人物遭际，就会发现，贾宝玉住在这个有出自“女儿国”(并非只有女人，而是由女王执政)的“女儿棠”的“怡红”院，象征着他对少女的尊重爱护，表现了作者认为男性应使女性得到快乐(“怡”)的思想。“水”在《红楼梦》中象征女性，这里暗示大观园中的少女出于各种原因都和贾宝玉有深浅不一的关系，都围绕贾宝玉的活动展开自己的命运之画，最后终不免从这个相对洁净的世界出去，经受肮脏现实的污染。有的象征文字虽少，由于包含着多层次的历史文化积淀，故更加隐蔽，一般读者绝难发现，就是研治红学的学者也不易很快全面掌握。贾政一行人出“曲径通幽”，过“沁芳亭”，来至一个“数楹修舍，有千百竿翠竹遮映”的小院。话及题匾贾宝玉说“这是第一处行幸之处……莫若‘有凤来仪’四字”。这便是后来赐名的潇湘馆。据《尚书·益稷》：“箫韶九成，凤凰来仪”。箫韶为舜所制之乐，凤凰闻而和鸣起舞。凤凰象征后妃。表面上是指此乃元春进园第一处游憩之所，实际上象征、暗示的意义相当丰富。有些学者曾对第五回《红楼梦》曲“怀金悼玉”心存疑惑，认为钗黛在作者心中难分高下。其实不然，作者虽有“兼美”愿望，但态度却是鲜明的。这是最靠近怡红院的处所，元妃赏园时最先到的便是这两处，可见黛王在作者心目中的地位之不一般。黛玉位居金陵十二钗之首从“第一处行幸”也见出了消息。“行幸”二字本指帝玉宿妃嫔处，用此当另有所寓。早就有学者指出贾宝玉暗指帝王。冯精志的《曹雪芹披露的故宮秘闻》就有一节谈“贾宝玉的后宮夜生活”，认为“大观园系后宮框架”，贾宝玉“这种厮混是帝王级的”。以生活方式、建筑格局等索隐(冯称“考隐”)，不防聊备一格。不过我觉得从作者为贾宝玉取的雅号“绛洞花主”中，已经赋与其王者之尊。只不过把他定性为“女儿国”之王，是一位能平等对待女性(主要指纯洁的少女)的君主。而黛玉是众少女中唯一以“妃”为号的，这显然绝非偶然，极不寻常。而且称其为“潇湘妃子”，就与舜南巡殁于苍梧，娥皇、女英二妃南下寻夫，死于湘江之间，泪溅竹上成斑，名为潇湘竹的传说，联系了起来。因此“有凤来仪”、“潇湘馆”的名字与位置，院内翠竹(二十六回还特地通过宝玉的眼光点出“凤尾森森、龙吟细细”)等具有内涵丰富的象征意义。

墨海

运用象征并不是《红楼梦》所独有，古今中外都有一些小说运用过象征手法。其区别不仅在于其比重、位置与数量的巨大，而且还在于其质量的层次上。对于不少重要“意义”，曹雪芹往往通过不同方式、从不同侧面进行多层次的象征。因而同一个“意义”由于众多“物象——意象”的反复暗示、启迪，给读者留下了含蕴无穷的印象。比如在这部作品中爱情的伟大作用被反复渲染：绛珠仙草正是领受了神瑛侍者每日的灌溉之情——而中国古代文学中凡写到男女之间的“雨露”之类，常暗指性爱——才得以由草木变人；太虚幻境虽然是一个“清净女儿之境”，男子不能进入，但由于缺乏爱情雨露的滋润，所以少女们虽安全却并不幸福，被严实地封闭于各司大厨中的册页正象征其生命力的干涸。再如通过贾府兴衰象征整个时代社会不可避免地走向没落这个重要思想，在小说中也多次进行了暗示，仅二十二回制灯谜和二十九回清虚观拈戏便集中地表现了两次。尤为难得的是，谜中有“谜”，戏中有“戏”，象征在不断地深入。制灯谜本是元春“有兴”，“差人送出一个灯谜儿”，于是从贾母起，大家都作一个。所以这些灯谜所象征的内容便都与元春的命运——从而引发贾府的变故——有关。贾母的谜语是“猴子身轻站树梢。打一果名”，谜底是荔枝，谐“离枝”，庚辰本脂批“所谓‘树倒猢狲散’是也。”暗示他日元春一死，贾府便立刻衰败。贾政之谜“身自端方，体自坚硬。虽不能言，有言必应。打一用物”。谜底为砚台，暗寓“树倒猢狲散”等谶语必将应验。果然，接下去的便是元春之谜，谜底为炮竹，虽然“一声震得人方恐”，但是“回首相看已化灰”，立即应证了上面两谜之言。下面迎、探、惜三春及宝钗之谜，也都个个“不祥”，都应了树倒之谶，确实是“散”了。当时在场的人虽然还有宝、黛、，湘、凤、纨等人，写到制谜却只是以上几人。这一点似乎并非偶然，因为宝玉才思敏捷，爱凑热闹，这次竟未参与。将他们的名号连起来便是：“老祖宗正原应叹息!拆!”清虚观拈戏也与一般由长者或客人拈戏不同，作者突出这里是打醮演戏给神看，故点明：“神前拈了戏”。结果是《白蛇记》、《满床笏》与《南柯梦》三出。贾母知有第三出，感到不祥，但因知“神佛要这样”便不言语。作者通过三个戏不仅暗示贾府由兴起到极盛而败落，而且突出了这是命中注定(“神佛要这样”)的，是不可改变的规律。
三、《红楼梦》的象征主义为什么能成功?
从系统的象征主义理论建设的角度来看，西方要比中国更早并成熟得多。欧美近百年来出现过一些自觉以象征主义为指导的诗歌流派和著名诗人。本世纪二、三十年代，也有一些中国诗人在运用象征主义上进行探索，有的还因此在文学史特别是现代诗史上占有一席之地，如李金发。但不论是欧美还是中国，都没有值得大书一笔的象征主义小说家。并不是小说家没有注意到风靡文坛的象征主义文艺思潮，而是诗歌注重表达情绪与意象，易于采用这种创作方法，小说着重通过动人的故事情节刻划人物，要运用象征主义必须解决由此引起的一些难题。中国小说史上有两个现象也许有助于我们认识其处理的难度。一个是《水浒传》。民间艺术家或施耐庵罗贯中虽然想要通过浪漫主义的奇幻手法使这一百零八将不仅有点来头，而且象征他们下凡后将给朝廷与人间带来巨大震动。但是由于作者思想上的严重局限，因而一开始象征便陷入了混乱。一、二两回多次称那些被镇锁了数百年的天罡星地煞星为“魔王”、“妖魔”、“魔君”，并说当初洞玄真人曾嘱咐：“……若还放他出世，必恼下方生灵。”主持真人亦说“他日必为后患。”但被称为“妖魔”者下世为人后却都成为一个个梁山好汉。更主要的是，开头的这点象征并没有在小说中继续进行。因此“洪太尉误走妖魔”无论从思想意义还是情节动力上来说，都是游离于小说主题与情节主体之外的多余之物。另一个现象是本世纪八十年代中期出现的某些作家的先锋小说，也叫实验小说，运用了较多的象征手法。他们的作品比较重视含意的深远意象的营造和语言的提炼。但是有些小说过于强调暗寓而使语言晦涩难懂，或虽重视思想情绪的象征却忽视了小说首先要有生动的情节支撑。而没有精彩故事鲜明人物的小说，即使一时为某些评论家看好，也很难为广大读者接受，更不用说长久流传了。九十年代以来“先锋”们纷纷又去编故事，很少有人再较多地用象征主义，恰好证明用象征主义创作小说难度之大。
《红楼梦》运用象征主义的极大成功，其主要原因在于它不仅仅运用了象征主义，而是将它融化为全书创作方法的一个重要部分。小说，尤其是长篇小说，必须有精彩复杂的故事，它与诗歌着重表现情绪感受不同，因而不能完全采取象征主义创作方法，否则情节无法具体展开，内容、语言也会流于晦涩难懂。因而它需要与现实主义或者再加上浪漫主义结合起来使用。《红楼梦》本来就十分生动复杂的故事情节由于象征主义的广泛运用，使主题更加深邃和多重，那些精彩纷呈的细节由于理念的浸润而变得越发耐人品味。在象征的作用下，大量的意象物象被罩上了一层朦胧的色彩，使有限通向了无限，全书飘逸着灵气，充满了哲理味。因此它既是一部现实主义浪漫主义的小说，又是一部象征主义色彩浓郁的诗。象征主义与其他创作方法结合运用，融为一体，除了文本分布区域的侧重，着力处理好将最不真实融入最真实，最不合理化为最合理这二者的过渡与中介，以及准确把握各种创作方法的“度”之外，我们认为还有两点特别值得注意：
总体性象征都有情节细节或人物个性的对应点。诗歌通常是通过象征本身的意象来表现情绪感受，它可以没有情节，因而不存在象征意义的延伸问题。而小说尤其是长篇如果在情节展开中不再发挥象征的作用，不仅思想的深刻性和艺术浓度将大为减色，而且从形式上便产生了创作方法的割裂感。而《红楼梦》恰好是在基本情节和主要人物个性上都与总体象征有所对应，从而使某些本来抽象的暗寓意都化为生动具体的情节细节。第一回出现的“还泪”拟神话中的神瑛侍者这个名字就充满了象征意义，它为其俗身贾宝玉规定了性格谱系。他既是“神”瑛，又是个侍者，只管浇花之类的杂事。瑛乃似玉之美石，即形如美玉而实质为石，岂不就是假宝玉!它象征着贾宝玉身上既有美好的人性乃至达到神性的一面，又有普遍人性的某些弱点。这样就不难理解贾宝玉身上的许多矛盾：一方面他对少女们十分尊重，作小伏低，百般呵护，恨不能终生相守，为她们效力；另一方面又有撵茜雪、踢袭人以及未能挺身相救金钏、晴雯、司棋的怯弱。因此“神瑛侍者”这一总体象征暗含的高尚、超越与普通低下的矛盾对立统一，在凡人贾宝玉的实际活动中得到了生动的体现。从而使本来抽象的意义都化为趣味盎然的故事情节，而这些情节又由于象征的作用而获得了超越自身的普遍意义，大大增强了艺术生命力。
象征主义运用的一贯性和多样性。曹雪芹并不是只在第一和第五回大量使用象征手法——尽管从文本分布区域而言，这两回是多一些——而是广布全书，形式多样。作者不断通过一物一象一言一诗为读者设立“路标”，提醒人们切勿以阅读那些“陈腐俗套”之作的方法来理解本书，而是要以“新奇”的思路来深入体味其真中之假，假中之真。这些充满象征意味的“路标”形式主要是各式各样的诗词曲赋。由于韵文意象的渗透性广，理解阐释自由度大，因而用它来象征、暗示更加富于艺术张力。十七至十八回大观园试才题对额，二十二回制灯谜，二十九回清虚观点戏，五十回暖香坞制灯谜，六十三回群芳开夜宴，是比较集中，明显的几处。它们对小说开头部分的总体象征有所呼应和发展，进一步暗示家庭衰败与女儿命运悲剧的不可避免。各处“路标”侧重不一，或深化主题内涵，或揭示人物个性，但在朝向上均与总体象征保持一致。这样就从内容到形式都体现了象征主义的一贯性，从而使象征主义成为飘动全书的灵魂。