“类史诗”·“类成长”·“类传奇”(张清华)

松烟

作者：张清华


　　摘要：中国当代的革命历史叙事，可以分为三种不同又互相联系交叉着的类型。“类史诗叙事”比较靠近主流政治，与西方的史诗写作传统和中国古代的小说诗学之间有多重的内在关系；“类传奇叙事”比较靠近市场和通俗文学，与中国古代小说传统之间关系最近；“类成长叙事”基本来源于西方小说概念，是十七年中知识分子叙事的惟一合法形式。三种叙事类型各自产生了一批在叙事结构与美学方面具有共同或接近特征的作品。

　　关键词：中国当代革命叙事；叙事美学；史诗；传奇；成长小说
　　
　　迄今为止，还较少有人从小说诗学和叙事类型的角度来考察红色叙事的特征，因此本文试图从三种叙事模型来考察一下中国当代“革命历史叙事”的三个主要类型，借以探讨一下它们各自的叙事与美学特点以及同中外叙事传统之间的继承关系。因为同时涉及三种模型，所以只能是一个粗略的探讨。
　　之所以特别关注“当代革命历史叙事”，是因为1949年以后到“文化大革命”结束以前的小说中这类叙事所包含的传统元素、外来文化因素、民间叙事美学因素甚至其暗含的商业化因素的含量，都是最多的。尽管表面上它的意识形态色彩很浓，但作为小说，它事实上包裹的东西却也很复杂和“陈旧”，而这一点正是过去的研究者都没有给予太多关注的。这里我将“革命历史叙述”在总体上分为三种：一是宏大场景的最靠近意识形态本身的“类史诗叙事”。之所以称之为“类史诗”，是因为它在美学风格和结构上有史诗的追求，但因为各种因素所限，事实上并没有达到史诗的品质和境地；二是带有传统或者民间叙事趣味的“类传奇叙事”。传奇叙事是中国小说美学的核心传统，也是其与市场需求的结合点，所以这类叙事最具有读者市场；三是以个人成长为叙述线索的“类成长叙事”。这类叙事因为以知识型或者精神型人物为叙述核心，所以一般来说最具有心理深度与主题的复杂性，艺术含量最高。后两种叙事与第一种一样，也只是“类……叙事”，因为其意识形态的规定性而与典范的三种叙事有很大不同，或者说徒具其形而已，但在这个局限性的前提下，它们的内部的隐形构成要素方面还是有很多一致性的，很有探讨的价值。
　　另外，“红色历史叙事”这一说法，不仅是因为它们中有许多是以突出“红色”的革命颜色来标识和命名的，如“三红”——《红日》、《红旗谱》、《红岩》，同时也是对其美学性质与风格的涵盖，因为它们大都突出了“革命美学”的理念，突出了战争、胜利、牺牲、青春、成长、锻炼等等主题，这样便呈现出强烈的情感性、倾向性与色彩感。鉴于这类作品庞大的数量，这里只涉及长篇小说。可以纳入“红色历史叙事”范畴的长篇大约有：柳青的《铜墙铁壁》(1951)、孙犁的《风云初记》(第一集，1951)、知侠的《铁道游击队》(1954)、杜鹏程的《保卫延安》(1954)、梁斌的《红旗谱》(1957)、吴强的《红日》(1957)、杨沫的《青春之歌》(1957)、曲波的《林海雪原》(1957)、冯德英的《苦菜花》(1958)、刘流的《烈火金刚》(1958)、李英儒的《野火春风斗古城》(1958)、雪克的《战斗的青春》(1958)、欧阳山的《三家巷》(1959)、罗广斌、杨益言的《红岩》(1961)等。
　　
　　一、“类史诗叙事"
　　
　　“战争，爱情，风暴，这是史诗的主题”，英国诗人拜伦在他的《唐·璜》中这样定义史诗的内涵。从世界文学史的视野看，史诗是文学最古老的文类，在古代希腊和印度都有着最典范的史诗作品。在早期人类那里，史诗实际上是最早的百科全书，是族群文化认同的载体和对象。一方面，其宏大的规模与适合传唱的形式，担负了早期人类的集体记忆与文化创造，这是它在社会功能方面所具有的意义；另一方面，壮美与具有神化意味的悲剧与崇高风格，抒情、叙事与议论相结合的复合性文体，都更符合早期人类的审美需求与观感，因此可以说它汇集和孕育了各种后世的文体要素与特点。也正因为如此，“史诗”在各类文体中不但是独立的一种，同时还包含了一种“伦理性”与美学意义——当人们说某部作品是“史诗”或具有“史诗性”的时候，不光是对其特点与性质的一种界定，同时还是一种在伦理和美学意义上的推崇和肯定。前人评价杜甫的作品为“诗史”，鲁迅称赞《史记》是“史家之绝唱，无韵之离骚”等都表明，“史”和“诗”是互为修饰和互为伦理的。再者，从希腊两大史诗的结构类型看，也是两种基本叙事原型：一是《伊利亚特》式的“场景——空间型”，其中时间因素显得并不重要，重要的是空间横向展开的宏大场面，众多英雄人物；另一种是《奥德修记》式的“历险——时间型”，其中纵向时间因素成为主要的结构/叙述要素，这两种结构实际也注定了以后小说等叙事文学的两种基本的叙述与结构原型。谈到中国当代文学中的“史诗叙事”，显然需要小心地界定。首先，它的概念是来自马克思主义的历史哲学、特别是通过苏联文学而获得的，是革命意识形态关于历史和时间的修辞法的集中体现形式。其次，它是革命历史的特殊记忆方式，或者“党史叙事”的别一形式，其“史诗”的含义中有“用文学的方式叙述革命历史”或“革命历史的文学叙述”的意思，并不一定在文体上有特别的和成熟的含义。在大量的对于红色叙事的谈论中都使用了“史诗”、“革命史诗”、“史诗性的”等等概念，但使用者对其内涵却并不予以解释和界定。再次，从叙述的外壳来看，革命叙事中所借用的叙述套路与中国传统的“讲史小说”又有相似之处，是一种中西兼有的“奇怪的混合体”。
　　因此，这里倾向于将革命文学中的含混和特殊的史诗特征称为“类史诗性”，以区别于古代经典的史诗作品、近代以后西方和外国小说史上那些典范的“史诗性作品”。它所涵盖的是当代中国作家为编制革命者的英雄人物世系，创造“社会革命”、“历史变迁”、“沧桑巨变”的神话叙述，编纂“胜利”、“牺牲”、“祭奠”等革命神话所需要的壮美场景与美学符号。从内里看，这些作品所采取的基本修辞与方法，同古代史诗之间并无根本分歧，只是用了“革命意识形态”的理解方式与观点方法，强制性地替换了古代与近代史诗中关于历史、英雄、悲剧与价值的认识。其特点大致有如下几个：首先是指作品的美学风格具有特别宏大和壮美的特点，注重场景和英雄人物的刻写，以及在叙述上的格局显得开阔恢弘的特征；其次是指小说历史线索的系统性和“时间长度”等特点，必须完整地书写出革命历史的阶段性与整体性轨迹，书写出革命英雄人物的成长历史、完整的人物谱系；再次，要通过人物的部分的牺牲或挫折，来烘托和造成一定的悲剧气氛，通过阶段性挫折来建立曲折和失败的情境，并最终通过“党的领导的正确”，来实现最终胜利或展示胜利前景，由此形成历史的完整性与美学意义。笔者愿意把这样一种美学范畴称为“革命的壮剧美学”，因为它既不是一般的悲剧，又不是通常意义上的喜剧或正剧，而是一种前无古人的独有的“壮美之剧”。
　　当代中国最早被称为“史诗”作品的，应该是杜鹏程的《保卫延安》。小说出版于1954年，是建国后较早出现的战争题材的长篇之一。冯雪峰曾称赞说，“……真正可以称得上是英雄史诗的，这还是第一部”。小说取材于1947年3月至9月的延安保卫战。彼时，蒋介石调集了30万兵力进攻延安和陕北，出于力量对比的悬殊，中共决定撤出延安，以运动战方式与其周旋，以消灭其有生力量为目的，最终收复延安。小说以这一过程中的青化砭伏击战、蟠龙镇攻坚战、长城线上的运动战和沙家店歼灭战等战役为线索，正面构造了战争的宏大场景。一方面，这种战争场景在当代文学中无疑是无先例的，场面的宏大首先构成了其类似史诗的景观。另一方面，英雄人物众多是《保卫延安》“史诗性”的另，一体现形式。虽然对于其中到底什么是“英雄史诗”的美学要素，冯雪峰并没有追根溯源，但如果追寻其原型，我们还是可以参照荷马史诗中的《伊利亚特》，宏大场景和众多英雄人物是其最主要的因素。《保卫延安》中从高级将领到基层指挥员、从普通战士到根据地的支前模范都有涉猎。其中连长周大勇是小说叙事线索的核心，其次还有战士王老虎、马全有，旅长陈兴允，团参谋长卫毅，政工干部李诚等。这些人物基本上都是完美和高大的，不存在“成长”的过程。此外还涉及真实的历史人物彭德怀的形象，小说既刻意表现了他作为政治家和军事家高瞻远瞩、运筹帷幄的一面，也竭力展现了他作为普通人和蔼纯朴、平易近人的一面。这也算是一种尝试，把真实的历史人物写入“小说”，这一叙事策略模糊了虚构和历史真实之间的界限。
　　《红岩》在1961年出版后同样获得了“史诗”的称誉。《红岩》是一部在“口述历史”的基础上经由体制介入、集体加工而产生的作品。作者罗广斌、杨益言曾是事件的亲历者，国民党政府垮台前对被收监的共产党人的集体屠杀事件中的幸存者。最初，他们的工作是从调查和整理幸存者与死难者的材料开始的。1956年底，他们出版了以这些材料写成的回忆录《在烈火中永生》。随后在共青团中央、中国青年出版社的建议和中共重庆市委的具体领导帮助下，他们开始在回忆录的基础上加工改写为长篇小说。从这点看，《红岩》是典型的“革命文艺生产”之作，在思想主题方面的定位，是要写一部革命者的英雄史书，一部共产主义思想的教科书。但要从纪实文体转换为虚构性文体，使之更具有艺术含量和美学属性，还要把散见的人物与事件统合起来，这首先就涉及到结构问题。因为没有太大的时间长度，所以其结构宽度主要依赖空间展开，在结构方式上，小说便采用了非常传统的形式——类似《水浒传》的“折扇式”或者“串珠式”的结构法，以人物刻画为核心，通过事件与空间场景的转换，来转移人物描写的单元，最终形成了中国式“英雄群像”的形式。比如开篇因为甫志高的被捕叛变，引出成岗、许云峰、江姐的被捕；围绕沙坪书店和修配厂，把重庆大学的学生运动、《挺进报》、中共地下组织的工作联系起来；又通过刘思杨把渣滓洞和白公馆的场景连接起来，使小说结构为一个整体。这应该非常值得探讨，其实小说的魅力也主要是来自这方面，最新的主题却使用了“陈旧”的结构与描写方法。另外，对有的人物形象的刻画也使用了“传奇式”的方式，比如“双枪老太婆”、隐藏于监狱中假扮“疯子”的华子良，这两个人物的描写显然与其他人物的塑造方法不同，是富有“传奇”意味的。
　　还有小说的内容和环境本身，也构成了叙述的特色——狱中的场景，环境的阴森可怖，地下斗争氛围的紧张激烈，妖魔化和脸谱化的特务面孔，充满死亡危险和酷刑折磨的场景……这些对于读者来说，都是特殊的阅读经验。这种特殊的经验实际上成为小说最隐秘的魅力所在，小说之所以在出版最初的两年中就创下了愈400万册的发行记录，应该是这种“传奇性”美学属性所起的作用。
　　《红岩》刻画了众多的英雄式人物，较丰满的有许云峰、江姐、齐晓轩、刘思扬、成岗等。表面上看，作者是将这些人物当作完美高大的共产党人的理想化身来塑造的，其品质和性格是概念化的，但另一方面他们身上的牺牲精神与坚韧气质，对和平年代里人们的想象极限是一种挑战，对普通人的精神产生着激励和升华的作用。这种作用在很大程度上要远超过那些战争场景的描写，因为那些作品往往见事不见人，胜利来得太容易，牺牲本身显得微不足道。而《红岩》则更多地是描写了直接面对死亡与酷刑的意志超长者，他们的血肉之躯不断遭受残害，这在一定意义上加强了思想和美学深度，催人思考生命的价值和意义。所以尽管小说整体上松散和粗糙，但内容的特殊性，人物活动背景的特异性，刑罚描写的残酷性、最后结局的惨烈程度，都成为吸引读者的因素。
　　显然，《红岩》创造了“革命史诗”所特有的“壮美”气质：牺牲、酷刑、地下的斗智斗勇、最后的大悲剧，都使它成为了革命历史叙事中罕见的例证。但作者最后用曙光和胜利的色调，成功地调和了死亡带来的悲剧与灰暗气息，创造了比较典型的“革命美学”所特有的壮美诗意。
　　按照“史诗性”的标准，也许最符合“红色史诗叙事”特点的小说，应该是梁斌的《红旗谱》。时间和空间、传奇和写实要素在这部小说中都同时被凸显出来了。首先它具备合理和充分的“史的长度”，其类似西方与苏联文学的“三部曲式结构”，分别对应着中国共产党诞生以前农民的自发斗争，第一次国内革命战争，共产党独立领导的土地革命战争，以及日本入侵中国、民族危机爆发这样几个时期。这样的安排使小说叙事变成了政治叙事的别一表现形式和其中的一部分。正如作者所言，因为他“亲身经历”和“亲眼看到”“党自从诞生以来……领导我们在各个时期贯彻了阶级斗争，领导我们从一个胜利走向另一个胜利”，他要将这样一个过程“深刻地反映”出来，必然要遵照上述时间区划，使之成为自己的结构、修辞与美学的权威参照尺度。与之相应的是其“党史结构模型”，尽管此前梁斌他曾反复以30年代河北高蠡发生的农民暴动为题材，写过两个短篇小说《夜之交流》(1935)和《三个布尔什维克的爸爸》(1942)、一个中篇小说(与前者同名，1942)和一个剧本《千里堤》(1942)，其中的主要人物朱老忠也已基本成形。但因为没有认真按照“各个时期之间的逻辑”来描述，这种身历事件的“真实性”并不构成具有“史诗性”的理由。能够构成“史诗特征”的，是因为它是一个按照毛泽东的土地革命与“以农村包围城市”的革命理论，对中国现代发生的农民革命进行的系统、完整和有“历史逻辑”的叙述。第一代农民以朱老巩为代表，他是凭着个人的耿直和侠义来维护公道，同霸占穷人土地的地主冯老兰作斗争。但他是“注定要失败”的——因为这是农民的“自发反抗”。他被诡计多端的地主骗过，当场气绝身亡，之后女儿遭凌辱自尽，儿子被迫逃亡关东。这样的结果十分符合农民自发反抗的逻辑；第二代是朱老巩的儿子朱老忠，他在闯关东历经数十年的江湖闯荡之后，一心要回到家乡复仇。因为经多见广，他比父辈聪明了许多，知道不能光靠力气蛮干，需要团结穷苦兄弟，寻找时机，所以“出水才看两腿泥”成了他的信念。但他所期望的可借助的力量与机会一直没有出现，只能一再隐忍。这也符合农民的复仇逻辑。直到有一天，他遇见了党派来从事地下工作的县委书记贾湘农，这个历史才被终结，是贾湘农为他指出了正确的道路和方向。在贾的领导下，他参与策动了“反割头税”的斗争，并第一次取得了真正的胜利。这样，他结束了自己自发反抗的历史，开始成长为自觉的阶级战士，从此他进入了革命者的成长逻辑；第三代革命者有朱家的大贵、二贵，严家的运涛、江涛，其中江涛是中心人物，也是以作者自己为原型来刻画的，他就读保定二师，在党组织的领导下参与组织了学潮，但因为他还年轻，所以还在“成长”过程中。最后学潮暂时受到挫折，朱老忠将另一个学生领袖张嘉庆接回锁井镇，要在农村发动群众，准备建立革命武装。用朱老忠的话说，这叫“放虎归山”，由此预示着冀中平原上将要掀起新的革命风暴。这一时期，小说的主角已经换成了年轻一代，人物活动空间也由农村换到了城市和学校，从结构上看是出现了不够统一的问题，但出于政治的需要，要体现中国革命在乡村的历史进程，必须这样安排。小说中第二代农民形象朱老忠构成了革命的基本主体。这也是对毛泽东“没有贫农，便没有革命”理论的一个形象解释。出于这样一个宗旨，朱老忠这一人物也有了“成长”属性。首先，在早期他即具有一般农民都有的特点：勤劳、善良、忠直、勇敢，苦大仇深——这都是常态的理解，关键在于，他又比一般的农民更有见识，几十年的闯荡使他深知这个世界的不公和个人反抗的无力。这个阅历使他一出现就具有非同寻常的传奇色彩，有了传统小说中那种英雄人物的某些特征——诸如侠义豪爽、豁达自信、乐善好施、扶危济困，有江湖闻名的感召力等等。但很快作者的笔法转入了“现实主义”的描写，这些性格和经历渐渐被化为了模糊的背景。他的成长性开始凸现：当大贵被抓丁，全家人心情沉重之时，他却从另一角度考虑问题，认为这也许会是将来的一条出路。他还关心其他的穷苦兄弟，在穷人中间享有很高的威望，但这一切都不能构成斗争胜利的充分条件。只有遇见了贾湘农之后，才算找到了方向。这样他就进入了性格发展的第三个阶段，但在这之后，作者对他的形象描写也越来越显得无力了。很明显，朱老忠这个人物的塑造的确有成功之处，因为在当代大量的革命历史小说中，实际上并没有多少真正立得住的农民形象，朱老忠相比之下已是比较丰满。但在这个人物身上，民间传奇英雄的“完成性性格”被压抑了，作者夸张了他身上的阶级性，并且拔高了他，使他接近于一个“无产阶级英雄”的性格素质。这样前后就有了一些实际上的矛盾，因为“传奇人物”一般来说性格是“无成长”的，但后期的朱老忠却必须要有一个思想和性格的拔高，要严格遵循革命者的成长规律，所以难免有人为造作的痕迹。
　　另一部长篇《红日》与《保卫延安》近似，也采取了宏大的结构与全景式的描写，因而通常也被认为具备了“史诗”的性质。全景式的战争场面描写，是这部小说在叙事上的主要特点。
　　综上我们可以看到，革命历史叙事中的“史诗性要素”，诸如“宏大叙事”、时间长度、场景宽度、英雄群像、传奇性格、人物命运、悲剧乃至壮剧品格等等，都是基本具备的，差别只不过在于主题，古代史诗和西方近代以前的史诗性叙事是以人性、命运、历史意志等等比较“纯粹”的主旨为叙述内容的，而中国当代的红色历史叙述则是以构造革命神话为使命的，所以也就谈不上前者的“纯粹”和永恒意义，在品质上只具有“类”的属性，此外，艺术上的粗糙和幼稚则是致命病。
　　
　　二、类传奇叙事
　　
　　革命文学虽被过分强调了“全新”的性质，但它在红色意识形态主题的装扮下，仍包藏了大量旧的叙事模型、结构形式和小说要素。比如中国古代的“奇书”叙事传统，其类型化的夸张的人物，其对情节曲折性和戏剧化的追求，甚至其章回体的形式，都得以在大量的革命小说中保留。这些保留下来的东西，有的属于自觉的，更多的则属于无意识的产物。
　　中国传统小说常用超越于世俗常规和世俗伦理的传奇事件、传奇人物来构想世俗生活中所不能的景观。所以六朝时代的小说叫做“志怪”，唐人所做的小说叫做“传奇”，明代出现的长篇叙事也并不叫“长篇小说”，而叫做“奇书”。只是现代以来，自梁启超始，把小说当作了“改良群治”和“新民”工具，小说的社会认识、思想启蒙功能被前所未有地凸显出来。“五四”以后现代中国的长篇叙事，大都采用了西方近代以来小说模式，而对中国传统的奇书叙事的要素，则几乎逐一清除干净。延安文艺兴起后，传统和民间的东西曾被重新视为应该汲取的资源，但从实际的创作看，20世纪40－60年代的小说与中国传统叙事的美学本质却是不相容的，像《水浒传》、《三国演义》、《金瓶梅》等，都是讲述了类似“由盛而衰”、“由聚到散”、“由色到空”的悲剧故事，特别是集大成者《红楼梦》，更是彻头彻尾的悲剧叙事，其思想与哲学深度、其美学意境都因这种悲剧而获得。而当代的“类传奇小说”，虽说在形式上与上述传统有相似之处，但在本质上却是以“胜利”和“成长”为主题的喜剧性和壮剧性的叙事。
　　所以，当代中国革命叙事中的“传奇资源”还应该到西方文学中去找寻。巴赫金在研究古希腊的小说叙事时，曾注意到了其中刻意含糊其辞的时间概念：“主人公们是在适于婚嫁的年岁在小说开头邂逅的；他们又同样是在这个适于婚嫁的年岁，依然是那么年轻漂亮，在小说结尾结成了夫妻。他们经过难以数计的奇遇的这一段时间，在小说里是没有计算的。”他把这种时间的修辞法叫做“传奇时间”。巴赫金在分析传奇叙事特征的同时，无疑也揭示了小说叙事中的一个重大奥秘，但他并没有进而指出，正是这种时间修辞，决定了小说的美学属性——传奇性和喜剧性。同时也因为这样的修辞特点，传奇叙事中的人物也就不具备“成长”性，而是典型的完成性和类型化的人物。还有一点，这种结构方式和中国传统小说中的才子佳人叙事也非常接近，从后花园一见钟情，到“小人拨乱”，再到离散蹉跎，最后是由大人物主持，终成眷属。两者的分歧仅在于，中国的才子佳人小说是由于“小人拨乱”，希腊传奇小说则是因为“风暴”导致的迷航。
　　早在20世纪40年代末期“解放区文艺”时代，具有“类传奇性”的小说就已陆续出现了，像孔厥、袁静的《新儿女英雄传》，马烽、西戎的《吕梁英雄传》等，都运用了传统的章回体形式。这些作品在人物描写上基本采用了中国传统“讲史”和“侠义”小说的描写手法，是比较典型的“扁形人物”，但也正因为这一点，它和革命文艺的要求有不合拍处，所以大都评价不高。至20世纪50年代，又出现了一批具有典型“类传奇性”的长篇小说，如知侠的《铁道游击队》(1954)、曲波的《林海雪原》(1957)、刘流的《烈火金刚》(1958)、冯至的《敌后武工队》(1958)、赵树理的《灵泉洞》(1958)等。这些作品首先是因为其革命历史主题而获得了合法性，其次是因为特别受读者欢迎而难以怪罪，所以历来也基本得到肯定。只是其套路与中国传统小说太过于接近，也致使其很难获得主流地位，在各类文学史上都没有获得真正的核心地位。
　　从作品本身产生的社会影响力来看，《林海雪原》无疑是其中最成功的一部，据说这部小说迄今已经发行了450万册。作者曲波身历过东北林区的剿匪战斗，有真实的经验积累，但本身却只有小学文化，自称“文字水平很低”，但他却写出了一部极畅销的小说，这是一个奇迹。这个奇迹除了意识形态的规定性影响之外，主要一方面得益于其叙事上典型的“类传奇性”。首先，是内容。关于“土匪”、“匪类”生活的想象，激发着人们的阅读趣味，恶魔式的嘴脸、妖魔化的外形、淫荡或是杀人不眨眼的匪类做派，以及如何被被剿灭和铲除，这些都是小说最深层的叙述动力和阅读需求。因此小说先天地便具有了神秘感与浪漫气息。其次，这是具有传奇性的特殊战争，靠的是乔装改扮、“卧底”匪巢、雪地追踪、长途奔袭等等特殊的谋略和手段，这种特殊的战争形式本身也产生着极大的吸引力。再次，是人物的传奇性。小说中最重要的人物，都被赋予了常人身上罕见的素质：少剑波，作为小分队的指挥者，“二零三首长”，以刚23岁的年龄、超人的智慧与老练、坚韧的意志品质，谋划了“奇袭奶头山”、“智取威虎山”、“千里草甸大周旋”、“决胜四方台”等一场场神奇的战斗；杨子荣，可谓是真正的孤胆英雄，只身闯入虎穴，假扮土匪探得威虎山的情报，甚至在逃脱的惯匪栾平认出了他的身份并予以揭穿的危情下，竟沉着冷静，依靠舌战，硬是以其“语言强势”战胜了栾平，并当着众多土匪将其击毙；刘勋苍，力大无比，粗鲁中又带着憨厚与质朴，但在冰天雪地中猛擒土匪刁占一时，就像老鹰捉小鸡一样手到擒来；栾超家，幽默快活，善于攀缘，具有飞跃山涧林海的神奇本领；孙达得，极富耐力，善于长途跋涉，传递情报……这些人物像《水浒传》和《三国演义》中的许多传奇人物一样，具有异乎寻常的禀赋和类型化的性格，满足着读者对英雄侠客的想象。
“类传奇性”还表现在对政治主题的“道德化处置”上。通常革命历史叙事都会在正面人物与反面人物之间，设置一个道德分界线，但这部小说因为其反面人物特定的“匪类”性质，“道德脸谱化”处理就显得自然和得体。反面人物不但凶残狡诈、相互倾轧，还有着为人伦所不齿的恶德，关于妖道的奸邪和蝴蝶迷的淫乱描写，显然都近乎于传统“神魔小说”中的“妖魔化”手法。另外，他们还讲着一套“土匪话语”，这是一套另行编码的语言系统，“黑话”使小说在语言的层面上也出现了一个传奇语意场。还有叙事的结构和惊险曲折的故事情节，也体现了传奇性叙事的特征。小说大致描写了四场大的战斗，“奇袭奶头山”、“智取威虎山”、“千里草甸大周旋”、“决战四方台”。四场战斗虽然形式内容各异，但归根结底又有着重复的结构性元素与叙述程式：定计谋，侦敌情，发动群众，雪夜行军，神兵天降，全歼敌人，庆祝胜利，欢歌笑语；到最后，主人公各有升迁和归宿，有情人也终成眷属。这样的写法，同《西游记》、《水浒传》以及许多中国古代的传奇性小说的结构是完全一样的，这些故事可以一直重复展开和描写下去，只要篇幅允许和作者愿意。这是典型的传奇式的结构与叙述方式：人物性格是定型的，没有“成长”；情节是大同小异的，只有具体内容的变化，叙述方式和套路则是既定和重复的；结局总是可以预知的，尽管始终处在惊险和紧张中，胜利永远是属于主人公的；每段传奇故事都可以相对独立，但总体上又很容易统一起来。
　　在对中西传奇性叙事资源的吸取方面，在《林海雪原》中显然是中国传统占了上风，曲波自述，“我读过《钢铁是怎样炼成的》等文学名著，其中人物高尚的共产主义道德品质和革命英雄主义的气概曾深深地教育了我……但叫我讲给别人听，我只能讲个大概，讲个精神，或者只能意会而不能言传，可是叫我讲《三国演义》、《水浒》、《说岳全传》，我就可以像说评书一样地讲出来，甚至最好的章节我还可以背诵”。显然，是上述中国传统的小说艺术手法给了作者更多营养。小说中十分经典的“才子佳人”和“英雄美人”老套路的变形运用，也证明了这一点。少剑波和女军医白茹的爱情看起来是很自然的，也是书中不可缺少的色彩之笔，但这场爱情之所以发生的原因以及过程的描写，却是很落“俗套”的：少剑波年轻英俊，才华过人，是整个战争的首要决胜因素。这个定位本身不但按照革命意识形态、即使按照常理也有问题，剑波不过23岁，就已到了团参谋长职位，而杨子荣已经41岁，且身经百战，智勇双全，才是一个排长。这显然有些勉强，他们惟一的差别是，作者强调了杨子荣“没有读过书”，而少剑波则不但读过书，而且会“作诗”，白茹之所以爱上他，就是因为他指挥了奇袭奶头山战斗，在胜利之后写了一首“诗”，读了这首实则很粗糙浅陋的“诗”之后，少女的“赤纯的心”才“第一次泛起爱情的浪花”，爱上了这个“英勇俊俏、多才多谋的少剑波”。之后小说又不厌其烦地描写了白茹的主动示爱，少剑波的理智克制，中间再加上他的一些“柔肠”之笔，最后是在团首长出面“挑明”下，两人的关系终于获得了合法性。这个富有男权色彩的描写，暗合了读者的传统阅读心理，在革命叙事的外衣装裹之下，重新搭建了一个“才子(英雄)佳人”的古老叙事。这里如果我们对比巴赫金所分析的希腊小说，就会发现其男女情爱描写可以说非常近似，惟一的不同是，阻挠他们爱情的不只是“风暴”，还有战争本身的残酷环境。
　　另外两部具有典范的传奇特征的长篇，是抗日题材的小说《烈火金刚》和《铁道游击队》。刘流的《烈火金刚》是一部用评书形式写成的长篇，也是一部在叙事特征上看起来最像中国传统叙事的小说，其中甚至保留了说书人的角色和口吻，章回之间还留有“包袱”和“诗曰”等形式，在民间和读者中也流传很广。但奇怪的是，这部小说一直没有在当代文学史中赢得任何地位，甚至大部分文学史都不曾提及。实际上，它应该是当代小说创作中一个吸取传统因素的成功例证，不过是因为它没有太多地插入意识形态的说教，而只是用力于抗日故事的讲述和传奇英雄人物的描画，显得“主题不够高、思想深度不够大”罢了，但今天看来这正是它的独到和有价值之处。它的通俗性恰恰使它葆有了中国式小说的特性与魅力——至少也使它的概念化和政治化内容被消解到了最低的程度。
　　《烈火金刚》最显著的特点是传奇人物的描写，它所塑造的一系列抗日英雄，因为具备了典范的传奇性而有了生命力。首先它突出了人物的类型化特征，致使其性格非常鲜明。正面人物中如史更新的高大勇武，机智善战，如同《三国演义》和《水浒传》中有“万夫不挡之勇”的英雄人物一般。他一开篇即以身负重伤之躯，“白手夺枪”，勇斗日军“猪头小队长”，而给人留下深刻印象。另一个传奇人物肖飞，作为八路军侦察员，其只身闯入虎穴、前往戒备森严的县城“买药”的故事，甚至可以作为“口头文学”样式在民间长久流传。另一个八路军武工队员丁尚武，是一个小眼睛且脸上长满了“麻子”的丑陋男人，但这并不妨碍他有过人的武艺和超常的勇敢，他甚至还有骄傲和孤芳自赏的毛病，有恋爱的冲动，在幻想与八路军女军医林丽的爱情时，还自言自语“自古美人爱英雄……”之类。这些按理都是“严肃的革命叙事”中所不能见容的东西，但在从日本鬼子的兽欲魔爪下“三勇士智救五十二姐妹”一回中，我们仍然可以看到他光彩照人的形象。另外值得注意的是，《烈火金刚》还回避了此类小说中通常必须要塑造的“首长”形象，主要是描画了一群“孤胆英雄”的群像，这表明传统和民间的隐形艺术因素与传奇美学，在一定程度上矫正了上述容易出现的毛病。虽然在上个时代并不存在一个“商业化的动机”，但它确实在客观上最大限度地消解了小说的政治化色彩，最大限度地放大了小说的消费功能，这也应该说是一个不大不小的奇迹，值得认真给予评价和肯定。
　　《铁道游击队》的传奇特征也同样主要表现在叙事方式和人物刻画上。首先，在叙事方面借鉴了《水浒传》等古典小说与话本小说的“历险——串联”的讲述方式，通过一个个比较戏剧性的或惊险刺激的单元性故事的连缀，来结构小说的情节，扒火车、搞机枪、端炮楼、炸桥梁，这些与古代小说中的绿林匪盗行为如出一辙的故事，构成了小说的基本构架。如果剥去抗战主题，几乎就是一个民间世界的绿林侠客打家劫舍的传奇，因为所有这些情节和场景都有极大的“娱乐性”，是背负了合法理由的打劫游戏。其次，在人物性格特征上，小说也尤其喜欢按照中国传统小说的塑造模式来设计，性如烈火的鲁汉、机智勇猛的林忠，看上去简直就是对鲁智深、林冲的模仿；刘洪、王强，除了他们作为革命者的果敢与智慧，与民间英雄人物也没有两样，爱喝酒、重情谊、好冲动、喜欢打抱不平的性格，都成为他们为工农兵读者所喜欢的理由。
　　总体看，“类传奇”叙事是当代中国红色历史叙事中最靠近市场、靠近民间、最靠近中国传统通俗小说的一类，离主流政治也最远，它们在一个意识形态化的时代经过巧妙的改装，成功地转型为革命叙事的一部分，也应该说是一个不大不小的奇迹。
　　
　　三、类成长小说
　　
　　“成长小说”这一概念最初为俄国理论家巴赫金所提出。从史诗叙事的角度看，它和《奥德修记》式的历险叙事应该同属一种原型，时间成为结构的要素，空间移动是在时间中完成的，其中构成的“命运的悬念”成为叙事的推动力。但在启蒙主义和“进化论”思想出现之前，无论时空任何变换，人物的性格基本不存在“成长”的概念。在中国传统小说中，人物的性格类型也基本都是“完成型”的，是福斯特所说的“扁平型人物”，不存在“成长”逻辑。但革命历史小说修改了上述纯粹的时空关系，使时间的绵延具有了伦理性——革命者在历险过程中有了“成长”和“进步”。这与巴赫金所说的“成长小说”在叙述类型上是一致的，都是“进化论”思想的产物。很明显，“成长主题”是为了凸显“党的作用”，因为只有当小说主人公处于成长过程之中时，这种作用才能得以体现，关于“历史进步”的叙述才有了证据。换言之，没有“历史的发展”就不会有“人物的成长”，历史的发展是人物成长的推动力，而历史的发展是由党来组织和代表的。所以只有描写两者“不可分割地联系在一起”，才能符合政治上的要求，解释出历史的规律和真实。革命叙事中以某一主人公的成长为主题的作品，大都不外乎这样一个模式。
　　但还有另一个问题，革命叙事又是比较避讳“个人主题”的，要避免个人中心、夸大个人作用，所以，尽管大部分红色叙事中的人物都具有“成长性”，但是真正典型和纯粹的“成长小说”，却也只有寥寥可数的几部：高云览的《小城春秋》(1956)、杨沫的《青春之歌》(1958)、欧阳山的《三家巷》(1959)可谓是有代表性的三部。另外，梁斌的《红旗谱》也基本符合，但因为其更强调“史诗性”，所以我们就将其放到了“类史诗叙事”中来分析，其余像《创业史》中的梁生宝也有一定成长性。
　　如果要选择一部最成功的“成长小说”，无疑应首推《青春之歌》。因为它按照既成的当代政治观念，形象地书写了一个青年知识女性的精神成长的历程。写知识分子的成长主题，一方面会提高关于知识分子的叙事的合法性，同时又可以突出党在这一过程中的作用。一般的说法是，知识分子由于其阶级属性的先天的“软弱”和“不足”，比较容易摇摆，必须要接受党的领导、工农群众的再教育，经过长期锻炼，才能有所作为。所以以知识分子为主人公来讲述故事，首先就面临着如何解决合法性的问题。《青春之歌》的定位是准确的，因而获得了承认。按照巴赫金的说法，它既是“自传型”的，又是“在历史中成长型”的，同时又不无“训喻”意味，几种因素混合得相当成功。
　　我们先从通常的意识形态角度看，小说所试图要表现的主题是这样的：它以1931年“九一八”事变到1935年“一二九”运动之间的社会政治风云为背景，通过林道静的成长道路，表明了这样一个道理——知识分子只有把个人自由和幸福的追求，同党领导的民族解放和阶级解放的崇高事业结合起来，才能找到正确的出路，从而真正实现个人的价值。一曲“青春之歌”，就是把个人的一切投入到民族和阶级的事业之中的歌。主人公的“成长”表现在：她的原始动机本来只是追求个人的幸福，与许多“五四”青年一样，最初不过是一个反抗旧婚姻的个性自由主义者，但随着这一过程的加深，她渐渐发现个人化的幸福幻想是行不通的。于是她开始接触共产党人，并且先后接受了卢嘉川、林红、江华等人的指引和教育。经过监狱生活的考验，她开始由一个民主主义者转变为一个共产主义者。之后，党又把她派往农村，在那里她又接受了工农群众的再教育，经受了革命斗争的锻炼，最后终于成长为一个成熟的革命者，并成功地领导了北大的反帝爱国的学生运动。这样一个过程，是典型的“与历史一同进步”、与时代一并前行的成长过程。但上述解释又未免简单和表层。实际上，《青春之歌》之所以成功，是因为它在红色意识形态的装裹下，成功地包藏了各种不同的传统叙事因素，是这些因素极大地满足了那个年代读者的无意识的心理期待。首先，这是一个“才子佳人”的老套路：林道静一出场就带着浓郁的“小资”女性的浪漫气息，刚刚年届17，身着一袭洁白的连衣裙，背着一堆乐器，这样一场“出走”堪称是奢华的。此时她刚考取了大学，但继母要将她当作私有财产攀结权贵，一直羡慕表哥张文清式的自由恋爱的她，便选择了“出走”。但不料来到北戴河时，表哥已被杨庄小学除名，林道静因此陷入校长余敬塘的圈套，余也想拿她来作为礼物向县长邀宠。林道静绝望之下欲投海殉身，年轻的北大学生余永泽出于对她的倾慕，帮她度过难关，并因为背诵了一首海涅的爱情诗而俘获了这少女的芳心。两人在车站分手的时候已缠绵悱恻。林对余的印象是：“多情的骑士，有才学的青年。”余对林的想法则是：“含羞草一样的美妙少女，得到她该是多么幸福啊!”如果小说到此结束的话，很明显是一个典型的老式“才子佳人”叙事。
　　接下来小说又开始讲了另一个“英雄美人”的故事：林道静对余永泽其实并不满意，因为小说强调了他的长相是比较“黑瘦”，而且是长了一双“小眼睛”，只因为在特殊的不利条件下才屈就余永泽。其实，在与余分手之后，林道静很快就遇到了另一个英俊青年卢嘉川，并闪电般地爱上了他。因为他与余永泽不同，余讲的是一套个人主义的“小资话语”，而卢则是讲一套关于抗日的宏伟的“国家话语”；余身上只有才子气，而卢身上则洋溢着英雄气；余长得差强人意，而卢则非常符合林道静对“白马王子”的想象……按照林道静富有挑战性和冒险精神的性格，显然更适合于她的是卢而不是余。所以，林道静回到北京后，很快就在与余同居的同时，找到了卢嘉川，并且执著地向他寻求“革命道理”，而卢则压抑着对林道静的个人感情，乐此不疲地向她传授这些道理。这样在余永泽、卢嘉川和林道静三人之间，就形成了一类似于“三角”或者“出轨”式的爱情模式，这在革命年代无疑是充满了隐秘心理刺激的内容。之后，林道静开始加速寻找与余永泽分道扬镳的理由，先是在对待老佃户魏三的问题上设置了两人之间“阶级感情”的差异，然后是林道静在梦中出现了余永泽“见死不救”的情景，这样她记忆中余曾在危难时刻救助过她的一幕，也被“修改”了，她对背弃余已没有什么负罪感。就在这时，卢嘉川因为躲避特务的追踪而来到林道静家，恰被余永泽挡在了门外而遭到了逮捕。这样，林道静终于找到了直接的理由，与余一刀两断。很显然，这个过程是一个“英雄美人”打败了“才子佳人”的过程，因为前者看起来更容易“改装”为一个革命叙事，而后者却很难。
　　随后，小说又写了林道静与另一个革命青年江华之间的爱情。大致可以看做是与卢的爱情的替代和延伸。这段描写相对比较乏味，因为江华作为北大学生的知识分子身份被淡化了，而作为党的成熟而坚定的领导者身份则得到了强化，所以总体上，这个人物显得没有生气和活力。而且他接近和拥有林道静的那段描写，还有“利用工作之便”之嫌，当他提出与林道静的关系可不可以“比同志关系更进一步”的时候，林道静的回答也显得无奈和勉强：“可以，老江，我很喜欢你……”这种描写的趋于乏味，除了因为越来越政治化，同时也是因为叙事越来越远离了传统叙事模型的内在美学支撑。
　　三场爱情戏，构成了《青春之歌》叙事结构的主干。不难看出，小说实际上是把一个“小资叙事”、一个带有“自传性的个人叙事”、一个常态的“人性叙事”经过悉心改装，将之变成了一个“革命叙事”。同时，在它表面的政治色彩下面，实际是“很旧很俗的东西，但这却是小说真正具有原始的叙述动力和阅读魅力的基本原因”。作为一个常态的叙事，它包裹的，实际上是一个不安分于现实和命运的知识女性在情感生活上的一段追求、波折和遭遇。这段故事又和“五四”文学中的“娜拉出走”的启蒙主题有近似之处，只是它用革命意识形态的观念，回答了“娜拉走后怎样”的问题。
　　另外，在《青春之歌》中，也可以看到其他的叙事类型的痕迹：比如，这是一个近似“女性主义”的叙事，小说以女性为核心的结构，以“一个女人与多个男性之间的悲欢离合”故事为线索，书写了她的一段情感轨迹与心灵历程，如果没有意识形态叙事的压制，它自然会形成明显的女性主义色彩。但因为小说又强调了她“从不成熟到成熟”的成长过程，强调了这一成长过程中党的指引作用，而作为“党的化身”的人物又主要是男性，所以它的女性主义色彩就被淡化了。
　　《青春之歌》与别的红色叙事相比，有一个明显的不同在于，它不但内部有丰富的“隐形结构”，而且还成功地在其中掩藏了现代以来的“知识分子叙事”的若干主题：女性主义的、“娜拉出走”的主题，知识分子自愿接受磨难、为改造社会而斗争的启蒙主义主题，小资产阶级知识分子日常生活的主题，个人私密感情的主题，甚至另类的“出轨”爱情体验的主题等等。这些都丰富了小说的内容和底蕴，使之成为当代文学中罕见的一个复杂多重的叙事现象，成为长久以来常读常新的一个奇特的文本。
　　但即使作者杨沫煞费苦心地对小说中的知识分子叙事进行了改装，它出版后，还是遭到了尖锐的批评，比如有文章说，“书里充满了小资产阶级情调”，作者“是把自己的作品当作小资产阶级的自我表现来进行创作的”；林道静这一人物则“从未进行过深刻的思想斗争，她的思想感情没有经历从一个阶级到另一个阶级的转变，到书的最末她也只是一个较进步的小资产阶级知识分子”。公允地说，如果这个批评不带“打棍子”的意识形态色彩，倒是准确的。也有不少文艺界的知名人物，如何其芳、巴人、茅盾、袁鹰等出来肯定这部小说。但当时的压力却使得作者不得不考虑重新修改，以使这个人物的成长看起来更“可信”，于是1959年杨沫对小说进行修改增补，1960年修改本出版，新加了林道静在深泽县与工农结合的七章和参加领导北大学生运动的三章。作者自称意图在于“围绕林道静这个主要人物，要使她的成长更加合情合理、脉络清楚”，“更加令人信服，更有坚实的基础”。但实在说，这些修改对小说原作的性质并没有起到什么的作用，只徒然增加了小说的长度。
　　欧阳山的《三家巷》是另一个例子。这部小说是作者所构造的宏伟的“五部曲”《一代风流》中的第1部。第2卷《苦斗》出版于1962年，后3卷《柳暗花明》、《圣地》、《万年春》陆续至1985年出齐。1997年作者将全书删改后，总名定为《三家巷》，分为4卷。由于后几卷笔力衰退，所以文学史上大都只论及前两卷。小说所描写的内容在当代文学中也堪称独特，它是描写了城市背景下，小手工业者家庭出身的、与城市资产阶级生活有着千丝万缕联系的青年周炳的个人成长道路。这样的一个主人公和相应的生活内容，必然也面临着一个合法性的问题。小说以20世纪20年代的广州为背景，作为现代革命的策源地，广州在20年代经历了省港大罢工、沙基惨案、广州起义等重大事变，可谓风云际会，作者从这些事件的侧面，营造出主人公成长的一个富有“时代氛围”的环境。同时又在三个不同阶层、却盘根错节千丝万缕地联系着的家庭之间来展开故事，这样就注定了主人公“精神成长”之途的漫长和艰难。“三家巷”表面上融为一体的伦理关系，使周炳虽处底层，却自幼体会到了一种近乎资产阶级的生活，他难免不沾染小资产阶级的“弱点”：多愁善感、性格游移、刚直勇敢又软弱无力，诚实质朴又不无虚荣。然而家境的清贫，终于使他知道了人生的分野，为了生计，他体验过各种地位低下的角色，铁匠铺的学徒、草药铺的伙计甚至还当过地主家的“看牛娣”，这些经历使他本能地充满了反抗精神。当反帝罢工运动爆发时，他愤而加入了游行行列，但区桃的惨死又使他伤恸欲绝，几乎心灰意冷；当革命风潮再度来临时，他又幻想胜利的速成。按照作者的理解，这时他总体上还是一个小资产阶级革命青年，尚未分清敌友。当国民党开始镇压共产党、抛弃罢工群众时，他才明白，他和投机革命的陈文雄、何守仁是不一样的，他坚信“共产党是真革命的”，而“国民党的革命是不彻底的”。不过，这时因为他和陈文婷的恋爱关系的发展，还同原来的那个伦理化的社交圈子保持着联系。随后，他的革命立场开始随着国共两党的分裂而变得鲜明起来，在陈家的客厅里，他终于和陈文雄、何守仁发生了关于“省港大罢工是失败还是成功的”争吵，并且宣布与之绝交。之后，他参加了共产党人领导的广州起义，表现至为勇敢，开始迅速地朝着一个共产主义者急速前进。但是这条道路永远不是笔直的，起义失败，他又重新陷入苦闷。这个过程会在漫长的时间进程中一直延续下去，以此来证明“知识分子必须在革命中不断改造自身”的命题。
　　相比之下，工农形象的成长要容易处理得多，朱老忠的描写中即便有不统一处，也很难被那时的批评家所注意。但不管怎样，在17年的文学环境下，“成长模式”毕竟为这个时代的知识分子叙事提供了惟一合法的写作途径。