笔墨浩远 艺林宗师（卢洪祥）

太古春

作者：卢洪祥


　  摘要：董其昌在中国画坛影响巨大。他提出了“南北宗”论，把“笔墨”的审美提到了一个空前的高度，董其昌一生宦游南北，出入内庭，遍交名流，追随者很多。他以其深刻的理论、辉煌的实践成为一代画坛巨擎。
　　关键词：南北宗；笔墨；画坛巨擎
　　
　　思翁于画学，实有开继之功焉，明季画道之衰赖振起。文、沈虽为正派大家，而其源实出梅道人、倪、黄一派。至思翁独得心传，开娄东正派，故以思翁为冠首。
　　——秦祖永《桐阴论画》
　　董其昌被人誉为“艺林大宗师”。“百世大宗师”是极高的赞誉之词。这不是针对作为从事创作的书画家的董其昌，而是针对作为批评家的董其昌的恰如其分的评价吧。董其昌对以后的所有批评家以至生活在当代的我辈所产生的影响是不可估量的。
　　——（日）古原宏绅《晚明的画评》
　　董其昌和陈继儒是明末极富盛名的大画家兼大理论家，尤其是以董其昌为代表所提出的山水画“南北宗论”，向下，影响到绘画主流的发展；向上，影响到对画史的把握；当时，反映了一般士人的审美意识；而后，左右了一般人士的审美心理。影响太大了，直至今日，都无法摆脱他的影响。
　　——陈传席《中国山水画史》
　　董其昌的先世祖籍为河南开封，南宋初追随宋高宗到南方，定居华亭（今上海松江）。董其昌出生于嘉靖三十四年，即公元1555年，字玄宰，号香光，别号思白、思翁，人们常常因为他的祖籍、仕职、谥号、著述，而称之为董华亭、董学士、董宗伯、董文敏、董容台。他是明代美术界最有影响的人物之一。
　　年少的董其昌第一次接触艺术是从书法开始，《画禅室随笔》云：“吾学书在十七岁时。”课读之余，董其昌对绘画产生了浓厚的兴趣。万历五年（1577年）的四月，他第一次挥毫学画。尽管董其昌对书画的兴趣日益浓厚，然而他还是一心想走上仕途。
　　失败了两次的董其昌终于在万历十六年（1588年）的秋天三上南京乡试成功，并受到王世贞的称赞：“近得董、陈两生，岳岳不自下，董固英起特异。”第二年秋，35岁的董其昌在北京会试，考中进士，被选为翰林院庶吉士。他终于如愿以偿的走上了仕途。身居官场的董其昌并没有因公务而放弃对书画艺术的追求，空闲时便四处借阅名作，品评书画，以纵谈高下为乐。
　　董其昌从万历十七年（1589年）考中进士到崇祯七年（1634年）引退，其间四十几年，他将极大的精力投入到了书画艺术的研究和创作中。其间，他得到大量的前世书画真迹，其中有王羲之、王献之、米芾等人的书法作品，董源及元四家的遗墨。崇祯九年（1638年），董其昌病逝，享年82岁。
　　董其昌的思想受到儒、道、禅的影响，这些影响在他的生活、为官、乃至其艺术理论方面皆有所反映。董其昌对待传统、对待古人是十分尊重的，他一生几乎从未中断过对古人传统的学习和借鉴。然而，他对传统的态度决不是一视同仁、全面肯定的，而是随自己阅历的增加、思想的成熟，有选择的取舍。
　　董其昌在《画禅室随笔》中说：“读万卷书，行万里路。”“读万卷书”正是指一个人要想成为艺术家，必须学习传统，学习古人。但是，这只是第一步，属学习借鉴阶段。理论是必须回到实践中去检验体会、升华的，实践才是最关键的，即“行万里路”。回到大自然中去品其真趣，使“自然丘壑内营”，从而写出“山水之神”，这样才能实现对古人的超越，达到艺术的更高境界。董其昌这样想也是这样做的。他几次隐居江南，游历南北大川，如：《画禅室随笔》中说：“惠山寺余游数次，皆其门庭耳。壬辰春与范尔孚、戴振之、范尔正、家侄原道共肩舆，从石门而上，路窄险孤绝，无复游人，扪萝攀石，涉其巅际。太湖淼茫，三万六千顷在决眥，始知惠山之大全。”如果没有深入“山川”中去，是无法知“惠山之大全”的。
　　董其昌的画强调文人畅神写意的情趣，用夸张的手法描绘多变莫测的云烟雾雨，更有浪漫主义的色彩。他在村渚沙岸，溪水小桥、渔舟孤廬、山峦层林的简淡平和的自然景色中，寓以抒情的诗意和美好的遐想，董其昌的作品也反映了他的思想。他借自然的宁静、安逸、无争、忍耐，来表现自己对世外桃源的向往，流露出怡然于佛家出世、道家无为、儒家清高的情感。
董其昌不但精于书画，而且长于诗文，他的诗清新自然，朴实明快，描写的多是在游历中所见自然景色和探幽的作品。他的文采也十分出众。他的随笔、游记、墓铭、书序常常是记事、抒情相得益彰的佳作，驰名四方。董其昌在诗文方面的造诣，丰富了他的学养，奠定了他博大精深的文化襟怀，加深了他书画创作方面的艺术修养。
　　谈到董其昌，我们不能不谈他的“南北宗”论。在董其昌之前就有人已经指出类似的观点，比如，与他（下转第８页）（上接第５页）同时代的詹景凤为饶自然的《山水家法》作跋时提出了画家分“南北宗”之说。董其昌在继承基础上通过自己的观念丰富完善了这一观点，形成了相对完整的理论框架，并做了系统的理论阐述。
　　《画旨》中记载：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹兄弟，至马夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张燥、荆关、董巨、郭忠恕、米家父子，以至元四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。”
　　董其昌“南北宗”论的提出并不是无根之木、无源之水，而是建立在一定的理论基础和时代背景之下的。董其昌论画的最高标准是“淡”。“质任自然，是之谓淡”，淡就是自然、天然、天真，不用刻意去雕琢，由“淡”而通向“无”。董其昌对于禅宗有很深的造诣，这就不可避免的在他的绘画美学思想中烙上了禅学的影子。董其昌的“南宗”画的理论，是以自娱为目的，以抒情为手段，柔润为形式，以不为皇家服务为原则，又以文人士大夫、高人逸士以及虽居官位而心存隐逸、又非贵族的画家为主要阵营。“北宗”则是皇族的产物，以刚性线条为形式，而缺乏柔润与平淡天真的韵味，又以贵族和从属于贵族的院画家为主要队伍。董其昌的“南北宗”论在中国美术史上是一个非常热门的议题，风行一世，成为当时及其后最有影响的学说。它对以前的把握，对当时的影响，对以后的左右，都产生了巨大的作用。
　　谈到董其昌不得不提的还有一点就是“笔墨形式”。对“笔墨形式”的表现和提倡，造成了有清一代对笔墨形式的自觉追求，影响至今而愈趋热烈。事实上，笔墨能够独立地表现画家的个人心绪应具备两个条件：一是笔墨能够与造型相对的分离；二是笔墨与主体心理节奏同构的情感表现能变为自觉意识并加以运用。明中期开始的高扬个性的人文主义思潮，具象的“丘壑”与“笔墨”在绘画实践和绘画理论上被明确分离，这些都成为笔墨独立的必要条件。而董其昌则是时代的代表人物。在中国美术史上，是董其昌第一个明确地认识到笔墨和自然是两个完全不同的东西。他说：“以自然之蹊径论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水绝不如画。”在这句似乎简单的话中，体现着中国绘画史上一个重大的转折：艺术的本质开始由被动的模仿转变到通过形式的作用去主动表现，画家们开始克服对自然的臣服而进入“表现”阶段。此时的董其昌把“笔墨”当成评价画作的重要尺度。董其昌的笔墨观直接影响到八大、四王、四僧，一直到今天的整个中国画界，以至“笔墨”几乎成为“中国画”的代名词。
　　毫无疑义，董其昌对笔墨的提倡并非唯“形式主义”。他是在发掘一种更为深沉的更为纯净的美，一种含蓄、内蕴的文人士大夫气质。
　　董其昌一生宦游南北，出入内庭，遍交名流，以其深刻的理论，辉煌的实践和巨大的影响成为一代影响深远的画坛巨擎，成为创造历史性转折之领袖，开辟近代中国画新境的先驱。董其昌的历史地位正逐渐的为当今人们所公认。
　　
　　参考文献：
　　[1]陈辞：《董其昌》，河北教育出版社，2003。
　　[2]薄松年：《中国美术史教程》，陕西人民美术出版社，2000。
　　[3]刘朴、黄茂蓉：《董其昌、八大山人山水画风》，重庆出版社，1994。