丰子恺与竹久梦二(李兆忠)

微言

李兆忠/ 读书文摘  2006年第12期


　　1921年春，已为人父的丰子恺在家境非常困难的情况下，向亲朋好友借钱，赴日本留学。
　　丰子恺此举，是出于不愿意继续“卖野人头”的艺术良心与职业危机感。当时，只有初等师范学历的丰子恺在一所专门培养图画音乐教员的专科师范学校当先生，教授西洋绘画。这种事情今天看来不可思议，在那时却很正常。了解中国现代美术史的人知道，中国有史以来的第一所美术学校——上海艺术专科学校，就是由一个没有任何“学历”的十七岁毛头小伙子刘海粟创办的。这是一个新旧交替、英雄辈出的时代，一切都逸出了常规，对西洋画这门刚舶来不久的艺术只有粗浅了解的丰子恺，有机会在讲台上为人师表，当然是时代潮流作用的结果。
　　然而丰子恺却是一个知深浅、有抱负的人．无法安于这种现状，他曾对着一个写生用的青皮橘子黯然伤神，哀叹自己就像那个半生不熟的橘子，带着青皮卖掉，给人家当绘画标本。而在当时的条件下，有志青年要想学习西方的学问。领时代潮流，惟一的选择就是出洋留学。有背景有实力的赴欧美，没背景没实力的就赴日本，通过日本学西方。丰子恺家境贫寒，自然不可能去欧美，只有去日本。而且，对丰子恺来说，日本已不是一个陌生的国度，他的恩师李叔同早年就留学日本，习西洋画，他的同事朋友中，负笈东瀛的也不少。通过李叔同，丰子恺不仅学会了炭笔素描，略窥西洋画的门径，也初步掌握了日语，还结识了几位来杭州写生的日本洋画家。因此，去日本“窥西洋画全豹”，对他来说是一件势在必行的事。
　　从学习外语的角度看，丰子恺此行堪称中国现代留学史的一个奇迹。短短的十个月，丰子恺就精通了日语兼英语，这种事情听起来就像天方夜谭，非超级语言天才不能。丰子恺掌握日语的办法颇为奇特：刚到东京时，他随众人了东亚预备学校学习日语，读了几个星期，嫌进度太慢而辍学，到一所英语学校报了名。去听日本老师是怎样用日语讲解英语的：这个法子居然很奏效，丰子恺略识英语，熟悉课文的内容，通过听老师的讲解，窥破了日语会话的门道，日语水平因此而大进；不久就能阅读《不如归》和《金色夜叉》那样难度较大的日本文学名著了，丰子恺对文学的兴味由此养成。更有甚者，这种一箭双雕的学法，使丰子恺的英语也跟着长，经过一番刻苦用功，到后来能够自如地阅读英语小说。丰子恺日后从事文学翻译和音乐美术理论译述，他宽阔的艺术眼界和理论修养，无疑得力于那时下的功夫。
　　然而，丰子恺在东京学艺却不顺利。他本来是做着画家梦来到日本的，孰料到了东京，领教了日本美术界的盛况后，这个梦想立即破灭了。丰子恺后来这样描述当时的心情：“1920年春(实际上应为1921年春——笔者注)我搭了‘山城丸’赴日本的时候，自己满望着做了画家而归国的。到了东京窥见了些西洋美术的面影，回顾自己的贫乏的才力与境遇。渐渐感到画家的难做，不觉心灰意懒起来。每天上午在某洋画学校里，在model(模特儿)休息的时候，总是无聊地燃起一支‘敷岛’(日本的一种香烟牌名)，反复思量生活的前程，有时窃疑model与canvas(画布)究竟是否是达到画家的惟一的途径。”(《(子恺漫画)题卷首》)
　　有必要说明的是，丰子恺立志成为的“画家”，是洋画家，也就是油画家。这个选择有其特殊的历史背景。丰子恺成长的时代，正是中国传统文化受到彻底怀疑，“全盘西化”鼎盛的二十世纪初，西洋画成为全社会的宠儿，是可以想见的。据有关资料统计，在二十世纪头二十年雨后春笋般冒出来的美术学校里，学西洋画的人数是学国画人的十倍。年纪轻轻的丰子恺自然不可能摆脱历史潮流的左右，他正式学画，走的就是西洋画路子，先是临摹商务印书馆的《铅笔画临本》，后来又从李叔同先生画炭笔石膏模型，将“忠实写生”视为绘画的不二法门。到了东京后，丰子恺选择了一所颇有名望的洋画研究会——川端洋画研究会，天天对着模特儿画人体素描，接受学院式的训练。
　　丰子恺在东京究竟领教到了什么，这“西洋美术的面影”到底是什么样子，他自己并没有具体说，这方面的资料也很匮乏，我们只有借助合理的想象，来“复原”当时的历史情景：当时的日本，正是文化思想空前活跃与开放的大正时期，美术界五花八门，应有尽有；在东京的各大博物馆里，陈列着毕加索、马蒂斯和梵高等西方现代艺术大师的作品，还有他们的东洋高徒们虔诚的模仿之作；日本的现代民族绘画——日本画，经过二十多年的努力，于此时已成气候，与洋画渐成抗衡之势；日本的三大美术展览“院展”、“文展”和“帝展”，每年举办，此外数不清的展览会，每天在东京、横滨等大城市开幕。作为一个初次出洋的中国学子，第一次与众多的世界级艺术大师的作品相遇，眼花缭乱，不知所措，进而失去自信，都是很自然的事。然而，丰子恺的不凡在于．在“心灰意懒”中，他能够怀疑：模特儿与画布是否就是达到画家的惟一的途径?这个疑问引申开来就是：西洋画是否就等于绘画艺术?是否就是绘画的惟一形式?一下子捅到了问题的要害。
　　将(洋)画家的难做，归结于家境的贫乏，确实是丰子恺的肺腑之言。丰子恺举债赴日本留学，在亲朋好友中东拼西凑借了两千元钱，这点资本距离一个洋画家的养成，不过是杯水车薪。这还是次要的，最令人绝望的是，西洋画制作成本昂贵，而消费市场却几乎不存在，以它谋生，无异于做梦。这种情形，就像钱钟书在小说《猫》里写到的那样：“上海这地方，什么东西都爱洋货，就是洋画没人过问。洋式布置的屋子里挂的还是中堂、条幅横披之类。”从这个角度看，家境贫寒的丰子恺选择了西洋画这门“贵族”的艺术，一开始就是个误会。
　　对丰子恺自认的“才力”贫乏，则有必要作具体分析，如果是就一个杰出的职业画家必须具备的造型天赋与对纯视觉形式的执着而言，丰子恺的自谦包含着可贵的自知之明，从丰子恺的自述可以知道，他的绘画天赋属于一般，学画的经历也不值得夸耀，从摹印《芥子园画谱》、放大像片。到临《铅笔画临本》，最后接受西洋画的训练．摹写石膏头像，都是“依样画葫芦”，缺乏“天才”的表现。丰子恺的漫画尽管受到文学圈人士的激赏，也深得大众的喜爱，但在同行圈子里没有得到太高的评价，也许在一些“专业”漫画家看来，丰子恺画漫画是属于“票友”的客串；而丰子恺本人对自己的漫画一直持低调，认为它不是“正格的绘画”，并一再声称自己“不是个画家，而是一个喜欢作画的人”，正好应和了这种看法。
　　但如果是就画家对人生的感悟和艺术趣味而言，丰子恺不仅不是“才力”贫乏，而简直是“才力”过人，甚至远远超过那些“专业”漫画家，丰子恺之所以成为丰子恺，道理就在这儿。著名作家叶圣陶认为，丰子恺的漫画的最大特色在于“选择题材”，达到了“出人意料，人人意中”的境界，这就是说，丰子恺对人生有他人不及的艺术眼光，这一点夏丐尊说得更透彻：“子恺年少于我，对于生活，有这样的咀嚼玩味能力，和我相较，不能不羡子恺是幸福者!”这正是丰子恺的漫画的影响要远远超过“专业”漫画家的原因。
　　可惜的是，丰子恺的这种丰沛的“才力”与西洋画并不对路子。当年朱光潜就精到地指出：“子恺本来习过西画。在中国他最早木刻，这两点对于他的作风有显著的影响。但是这只是浮面的形象，他的基本精神还是中国的，或者说，东方的。”作为后人，我们更可以放心地宣布：天生诗人气质、文人趣味极浓的丰子恺，与油画这种技术苦重、完成度极高的洋玩艺儿并不相宜。丰子恺后来的表白，足以证实这一点：“我以为造型美术中的个性、生气、灵感的表现，工笔不及速写的明显。工笔的美术品中，个性生气灵感隐藏在里面，一时不易看出。速写的艺术品中，个性生气灵感赤裸裸地显出，一见就觉得生趣洋溢。所以我不欢喜油漆工作似的西洋画，而喜欢泼墨挥毫的中国画：不欢喜十年五年的大作，而欢喜茶余酒后的即兴；不欢喜精工，而欢喜急就。推而广之，不欢喜钢笔而欢喜毛笔，不欢喜盆景而欢喜野花，不欢喜洋房而欢喜中国式房子”(《桐庐负暄》)。丰子恺这样形容自己的创作特点：“乘兴落笔，俄顷成章。”
　　在东京学艺，面对铺天盖地的洋画大师们的作品，丰子恺一定意识到自己与他们的距离。从而产生深深的挫败感吧。然而这未尝不是一件好事。不破不立，洋画家梦的破灭，正是丰子恺艺术上向死而生的开始。促使他调整了留学计划：“尽管描也无益。还是听听看看想想好。”此后的丰子恺，不再一味守在洋画研究会画模特儿，而是把更多的时光泡在浅草的歌剧馆、上野的图书馆、东京的博物馆、神田的旧书店、银座的夜摊、日本全国各处的展览会，以及游玩东瀛名胜上。就是在这种走马观花式的游学中，竹久梦二进入了丰子恺的视野。
　　那是在东京的旧书摊上，一次随意的翻阅，搅动了丰子恺的艺术慧根，使他欣喜若狂。十几年以后，作者还这样深切地回忆——
　　回想过去的所见的绘画。给我印象最深而使我不能忘怀的。是一种小小的毛笔画。记得二十余岁时，我在东京的旧书摊上碰到一册《梦二画集·春之卷》。随手拿起来，从尾至首倒翻过去，看见里面都是寥寥数笔的毛笔sketch(速写)。书页的边上没有切齐，翻到题目《Classmate》的一页上自然地停止了。我看见页的主位里画着一辆人力车的一部分和一个人力车夫的背部，车中坐着一个女子。她的头上梳着丸(marumage，已嫁女子的髻式)，身上穿着责妇人的服装。肩上架着一把当时日本流行的贵重的障日伞，手里拿着一大包装潢精美的物品。虽然各部都只寥寥数笔．但笔笔都能强明地表现出她是一个已嫁的贵族少妇。(中略)她大约是从邸宅坐人力车到三越吴服店里去购了化妆品回来，或者是应某伯爵夫人的招待，而受了贵重的赠物回来?但她现在正向站在路旁的另一个妇人点头招呼。这妇人画在人力车夫的背与贵妇人的膝之间的空隙中，蓬首垢面，背上负着一个光头的婴孩，一件笨重的大领口的叉襟衣服包裹了这母子二人。她显然是一个贫人之妻，背了孩子在街上走．与这人力车打个照面，脸上现出局促不安之色而向车中的女人打招呼。从画题上知道她们两人是classmate(同级生)。
　　我当时便在旧书摊上出神。因为这页上寥寥数笔的画，使我痛切地感到社会的怪相与人世的悲哀。她们俩人曾在同一女学校的同一教室的窗下共数长年的晨夕，亲近地、平等地做过长年的“同级生”。但出校而各自嫁人之后。就因了社会上的所谓贫富贵贱的阶级．而变成这幅画里所显示的不平等与疏远了!人类的运命，尤其是女人的运命，真是可悲哀的!人类社会的组织，真是可诅咒的!这寥寥数笔的一幅画，不仅以造型的美感动我的眼，又以诗的意味感动我的心。(《绘画与文学》)
　　这段饱含激情的表白有几点值得提示：第一．竹久梦二的绘画出自毛笔这种中国传统的书写工具；第二，这“寥寥数笔”竟有如此不可思议的艺术魅力(行文以简朴著称的丰子恺竟在短短的数百字里重复四次用了“寥寥数笔”，足见受震撼之深)；第三，也许是最重要的，竹久梦二用这样的“寥寥数笔”，诗意盎然地描绘了当下的人间世相。
　　其实，对丰子恺那样从小在私塾读书、与毛笔打交道的人来说，前两点本来不足惊奇，那不过是那一代读书人必备的修养呀。然而问题就在这儿。对自家的文化传统熟视无睹，本来是物质水平落后国的人特别容易犯的病，况且丰子恺成长的时代，正是“全盘西化”鼎盛的时代，毛笔作为传统的传达工具受到冷落，也是自然的事。当时许多人以为，毛笔这种落后的东西迟早要被更先进的书写工具替代，就像方块汉字迟早要被罗马拼音文字替代一样，而笔情墨趣这种陈腐的雕虫小技，自然要随着毛笔的淘汰而消亡。正是在这样的背景下，竹久梦二绘画的出现，才显得非同寻常。
　　确实，对于画家梦刚破灭的丰子恺来说，竹久梦二绘画的出现，不啻是混沌迷茫中的一道闪电，在受到强烈感动的同时，一定还有“画原来还可以这么画”的惊喜吧，这熟悉而陌生的“寥寥数笔”——能够将人间世相尽收笔底、兼有造型美和诗意美的“寥寥数笔”，不正是自己“梦里寻他千百度”的吗?公平地说，传统的中国画里，师法造化、描绘人生世相的作品并不是没有(比如《清明上河图》)，然而这个传统后来逐渐丧失，绘画与现实脱节，成了文人雅士慕古怀旧、抒发胸中逸气的案头道具，在西风东渐、民族危机日益深重的历史条件下，引起反动是必然的。然而，一面倒的“西化”潮流，在冲决传统堤坝的同时，又从一个极端跳向另一个极端，把绘画引上一条狭窄的小路。丰子恺学画的经验教训，证明了这一点。
　　山穷水尽的丰子恺于这时与竹久梦二的世界相遇，仿佛是上帝冥冥之中有意的安排。不妨设想一下，倘如没有这次幸运的“邂逅”，而是带着破碎的画家梦回国，丰子恺以后的艺术道路会是什么样子?还会不会有“子恺漫画”?回答恐怕是不乐观的。依丰子恺的谦逊、自律和随缘，在沉重的生存压力下，完全可能放弃绘画这一行，去从事别的行当。从这个意义看，与梦二的“相遇”对“子恺漫画”的诞生，有直接的造就之功。
　　由于经济上的原因，之后不久，丰子恺就回国了。其实，丰子恺在东京游学的时候，竹久梦二也在东京，就住在涩谷的宇田川。假如丰子恺能在日本呆上更长的时间。未必没有机会与竹久梦二相识。可惜上帝没有锦上添花，将这场艺术姻缘上演得更加精彩完美。但这已无可抱怨，重要的是，灵感之火已经点燃，艺术之魂已经觉醒。丰子恺一回国，就开始了艺术上的“转向”，那是在浙江上虞的白马湖畔，在繁忙的教学之余，丰子恺像竹久梦二一样，用毛笔在纸上描下了“平常所萦心的琐事细故”。这一下不得了，他感受到了一种“和产母产子后所感到的同样的欢喜”。周围的同事朋友见了，也惊喜不已，夏丐尊连连称“好”，鼓励他“再画”；文学界的风云人物郑振铎见了这些作品，如获至宝，为“诗的仙境”和“写实手段的高超”所征服，将这些作品发表在《文学周报》上，并加上“子恺漫画”的题头，“子恺漫画”从此风行全国。中国现代绘画史上第一位杰出的“漫画家”，就这样诞生了。
　　在日本众多的画家中，丰子恺对竹久梦二情有独钟，有其充分的理由。竹久梦二，本名茂次郎，1884年出生于日本冈山邑久町的一家酿酒商家庭，自幼显示过出人的艺术才华，不顾父亲的反对阻挠坚持学画，明治末叶在日本画坛崭露头角，作品风靡全国上下(代表作《梦二画集·春之卷》)；梦二的漫画直面社会人生，同情弱者，在充满哀伤情调的传统日本美感中，融入近代社会主义精神和基督教的悲悯情怀，作品诗意浓郁。感人至深。艺术、宗教和爱情，是竹久梦二生命的三大主题，此起彼伏，交响不绝。竹久梦二感情丰沛，一生与众多的女性发生恋情，在艺术才情与生命的慷慨挥霍中，送走了五十岁的短暂生涯。
　　由以上这番简要的勾勒。就可看出一些眉目。丰子恺与竹久梦二虽属两个不同的国度，知识背景、人生经历也很不一样，但在许多地方却有着惊人的相似，尤其在人格的高迈、性情的率真和艺术趣味的空灵这些方面，两位艺术家有着深刻的默契；正是这种默契，使他们“千里姻缘一线牵”。
　　竹久梦二对丰子恺的吸引，首先当然是人格精神上的。在丰子恺看来，过去日本的漫画家“差不多全以诙谐滑稽、讽刺、游戏为主题。梦二则摒除此种趣味而专写深沉而严肃的人生滋味。使人看了慨念人生，抽发遐想”(《谈日本的漫画》)。在日本现代美术史上，梦二是一个“异色”的存在，有几分像当今日本文坛的大江健三郎，他的作品(尤其是初期的作品)，总是站在下层人民一边，站在被污辱、被损害的弱者的一边，对不合理的现实进行毫不留情地揭发，含有强烈的批判精神和“反权力”的倾向，而这一切，因有基督教悲悯精神的铺垫．更显得恢宏深沉，超越了狭隘的阶级意识与民族意识。而丰子恺对此有敏锐地感应，未尝不是他自己的人格精神的反射。的确，在中国现代作家、艺术家中，有几个能像丰子恺那样，对生命万物有如此的关怀之情、并且忠实地表现在自己的艺术中的呢?丰子恺缘从佛门，竹久梦二感化于基督，皈依的神明虽不同。精神实质却一样：都是对人世间的悲悯。
　　而且，正是因为在对“意义”的重视上，丰子恺较竹久梦二更甚，导致了丰子恺对梦二的艺术理解上的某种失衡与“过度阐释”。读丰子恺有关竹久梦二的论述，就可发现，丰子恺对梦二的艺术，目光严格停留在他的早期作品(即梦二画集的《春》《夏》《秋》《冬》)，而对后来的作品几乎不着一字。值得一提的是，丰子恺留东时，“梦二式美人”的代表作——《黑船屋》于两年前就已问世，在社会上相当轰动，之后一直被视作竹久梦二的正宗品牌，名声流传至今。然而，那个以梦二的恋人为模特儿，有一双惆怅的大眼，充满怀旧情调的“梦二式美人”，似乎不太打动丰子恺，他更情愿欣赏画集《春》里那些人生内涵丰富的作品。丰子恺的这种价值趋向带有鲜明的时代背景和“中国特色”，与日本国内的梦二评价形成耐人寻味的对比。因为竹久梦二的“反权力”倾向，日本的主流评论家从不情愿从社会批判的角度去理解和肯定他的作品，对于他们来说，梦二的这些作品与其说是对社会世相露骨的讽刺，不如说是伤感情绪的表达，这种情感表达在日本的艺术传统中原属平常，是日本人特有的精神补偿方式，竹久梦二的作品所以能在日本风靡一时，成为大众的宠儿，很大程度上仰仗了这个传统。这当然是一种很具日本特色的解释，也符合事实，相形之下，丰子恺视野中的竹久梦二不能不显得有些单面。
　　然而。这一切决不意味“艺术”对于丰子恺无足轻重，事实毋宁说刚好相反。在丰子恺精神结构中，“宗教”与“艺术”是两大支柱，它们相辅相成，相鼓相荡。虽然从价值等级上讲，“宗教”高于“艺术”，然而就实际的魅力而言，“艺术”显然要高于“宗教”，这大概就是丰子恺一直徘徊于“艺术”与“宗教”，不能“六根清净”的原因吧。
　　由于丰子恺与竹久梦二都是诗人气质，决定了他们的艺术智慧必然表现在“诗趣”上。从丰子恺对竹久梦二的绘画充满热情的解释中。可以看出丰子恺对此道有多着迷，甚至连解释本身，都是充满“诗意”的!梦二的作品一经他解释，内涵就大大扩展起来，可以让人久久地回味。在丰子恺眼里，梦二的每一幅绘画，同时又是一首诗，一篇散文。这时，绘画与文学的界限已经完全消失，留下的，是那隽永的意境。竹久梦二有一幅题为《!?》的作品，画面是一片广阔的雪地，雪地上一道行人的脚印，由大到小，由近渐远，迤逦地通向远方的海岸边。丰子恺深爱此作：“看了这两个记号之后，再看雪地上长短大小形状各异的种种脚迹，我心中便起了一种无名的悲哀。这些是谁人的脚迹?他们又各为了甚事而走这片雪地?在茫茫的人世间，这是久远不可知的事!讲到这里我又想起一首古人诗：‘小院无人夜，烟斜月转明。清宵易惆怅，不必有离情。’这画中的雪地上的足迹所引起的慨感，是与这诗中的清宵的‘惆怅’同一性质的，都是人生的无名的悲哀。这种景象都能使人想起人生的根本与世间的究竟诸大问题，而兴‘空幻’之悲。这画与诗的感人之深也就在乎此。”后来，丰子恺根据这个意境，创作了著名的《曲终人不见，江上数峰青》。
　　竹久梦二给以丰子恺的最大馈赠，当然还是艺术形式上的示范。丰子恺这样评价竹久梦二的画风：“熔化东西洋画法于一炉。其构图是西洋的，画趣是东洋的。其形体是西洋的，其笔法是东洋的。自来总合东西洋画法，无如梦二先生之调和者。”(《谈日本的漫画》)这几句话分量不可小觑。对于二十世纪初的中国画家，“融化东西”是一个迷人的口号，也是一个可望而难即的艺术理想，多少人在这条路上迷惑、徘徊、折戟。原因很简单：东西绘画属于完全不同的美学·哲学系统，背后横着巨大的文化背景的鸿沟，假如对双方没有真正的理解和精深的造诣，单凭热情和聪明，是完不成这项工作的，而浮躁复杂、一蹴而就的文化心态，使这项事业变得更没希望。相比之下，日本显得更有经验，由于岛国特有的吸收消化外来文明的传统，使日本在“西学东渐”的历史境遇中游刃有余，很快在“东”与“西”之间找到平衡点，就美术而言，日本画家在尝试“东西融合”上，就要比中国早三十年，对中国近代绘画产生影响，是理所当然的事(中国的“岭南画派”，就是近代日本画影响的产物)。竹久梦二对丰子恺的“影响”，当然也脱不出这个大范围。俞平伯在为“子恺漫画”作的“跋”中高屋建瓴地指出：丰子恺的漫画“画格旁通于诗”，“既有中国画风的萧疏淡远，又不失西洋画法的活泼酣恣，虽是一时兴到之笔，而其妙正在随意挥洒。譬如青天行白云，卷舒自如，不求工巧殆无以过之。看它只是疏朗朗的几笔似乎很粗率，然物类的神态悉落彀中。”这种“东西合璧”的境界无疑来自竹久梦二的示范。
　　作为“神交”，竹久梦二始终活在丰子恺的心中，也活在他的漫画中。事实上，只要一谈起漫画，尤其是日本漫画，丰子恺几乎言必称梦二，并且毫不讳言自己对梦二的喜爱和梦二对自己的影响。在中日关系险恶和国人普遍轻视日本文化的历史背景下，更显得真诚与磊落。由于资讯闭塞，丰子恺回国后对竹久梦二的情况所知甚少，直到1936年秋，也就是梦二逝世后的第二年，他还在向“从日本来的美术关系者”打听梦二先生的消息，以为这位老画家还在人世。