行为艺术在中国遭受拒斥原因之分析

文潮

作者：佚名


   [摘  要] 行为艺术作为一种独特的艺术形式，本该在艺术史上处于重要地位，然而当它登陆中国之后，却遭到了高雅艺术审美和通俗大众审美的双重拒斥。这一现象，与其“表现的失当”和“过度的解构”有着密切关系，本文将对此进行细致分析。
  
    [关键词] 行为艺术；拒斥
The analysis of the reasons why“Performance Art” has being spurned in China
  
    Abstract: As one of an exceptional artistically forms, "Performance Art" is thought to be standing an important status. However, when it came to china, "Performance Art" has being spurned by both the artistically academia and public. We believe that this phenomenon is stem from the improperly manifestation and excessive destruction. This paper will analyze them.
  
    Key words："Performance Art"; spurn
                        
    行为艺术是西方于60年代末产生的一种独特的艺术表现形态。在传统艺术中，作者几乎只能构造出由绘画、雕塑之类艺术作品组成的静态的、单一的艺术表现空间，而且进入消费主义社会后，艺术品还被纳入资本消费机制，庸俗功利地在市场上贩卖。出于对此的强烈不满，行为艺术发起者们把各种现代主义艺术传达方式加以整合、移置和转化，力图以更加丰富的艺术表现手法实现对传统艺术样式、表现手法的扩展乃至颠覆，以及以具有“不可留存性”的“行为”这种艺术形态，来坚决反抗艺术被以“艺术商品”形式典当为美元的资本机制，这种别具一格的艺术形式，本该由于自身的艺术品质而在艺术史上取得重要地位，然而现实却是它陷入艺术分类、界定的困惑争议之中，对于它究竟是一种先锋艺术还是徒具艺术称谓的“伪艺术”，人们至今仍然争论不休。当它于20世纪80年代末登陆中国之后，更是在华夏大地上引起了虽不定期却影响巨大的喧哗和“哄动”，成为艺术界及社会大众激烈讨论的话题。而且值得注意的是，同样是以“先锋”、“前卫”姿态登场，其它的现代主义艺术形式至少还能够毁誉相参、褒贬各半，然而行为艺术却几乎受到了来自艺术理论界和普通社会大众“一边倒”的不屑以及责难。可以说，在现代主义艺术各流派中，得到压倒性多数的负面评价的，而且是遭到高雅艺术审美和通俗大众审美双重拒斥的，目前只有行为艺术。
  
    对于这种拒斥事实本身，理论界的一些有识之士已做出了可贵的探讨，不过在探讨过程中，时常有清醒的理性分析让位给情绪化的道德判断的倾向，使得尽管批评声势浩大，但最终没有做出学理上的细致阐析。那么行为艺术面临接受危机的深层原因究竟是什么呢？笔者认为可以在两方面找到答案：
  
    一、艺术表现的失当
  
    就表现形式层面上看，行为艺术在进行意图传达时，其所选择的传达机制首先便出现了严重偏差。它不切实际地试图以常态模式来表现自己的异质内核，这就导致它的艺术意蕴的指向发生混乱，让审美者（特别是普通大众）在欣赏时不自觉地被误导，往往没能用适当的评价标准对其进行审视。
如曾经在南京举行的《人·动物：唯美与暧昧》行为艺术展中，有一个艺术展作品叫作“五月二十八日诞生”，内容是一名裸体男子钻到一头已被杀死并被开膛破腹的牛肚子里，再由另一个人把该男子缝在牛肚子里，然后裸男再持刀用力割破牛皮跳出，最后将大把的玫瑰花瓣撒向空中。
假如这个行为是以现代绘画或雕塑的形式表现的话，审美者至少还能在进行审美接受之前做好相应的心理预期：我将要见到的作品是与现实生活存在着距离的一种现代艺术。可是行为艺术却是以介入审美者日常生活的形式进行演绎的，从大众的视角看去，这就是一种心理暗示：行为艺术似乎是一种传统街头话剧的现代变种而不是现代主义艺术。结果此类旧有的经验积存自动做出的反应，直接致使大众的审美判断发生误置，引起公众的误解和不满。如当时公园里的老人的抱怨就很典型：“这也是艺术呀，真是看不懂，简直是荒唐！”。[1]
  
    须知，在大众的固有认知模式中，现代主义艺术是“异己”的，而传统才是“亲和”的。看不懂本来就“看不懂”的现代主义艺术对他们而言没有什么大不了，然而看不懂行为艺术这种具有“传统艺术”幻象的艺术，那就是对他们审美自信的一记钝击，因为这种审美过程非但没能成为对自身本质力量的肯定性应答，反而是对自己的蛮横否定，大众要当然拒绝相信他们竟然无法理解行为艺术这种“传统艺术”。于是行为艺术在无形中就站到了大众意识形态的对立面，它的艺术言说体系对他们而言成为一种恶意的愚弄和挑衅——它居然不遵循“传统艺术”的言说规则来进行表达，而是作为一个陌生的所指，让大众无法真正抵达。毫无疑问，这种情况自然很快不仅使行为艺术的优势在受众的误判中化为乌有，并且使大众在深感遭愚弄的震怒情绪里给予它强烈的拒斥。
二、艺术的狂欢或葬礼：过度解构之后的价值迷茫

    如前所述，行为艺术由于自身传达机制的严重偏差，致使它在注重感性体验的大众审美中丧失民众的认同，而它在强调理性分析的艺术界也饱受排斥、唾弃，则是因由其内在的致命缺陷所致——对“生命的尊严感”的恣意亵渎。

    “艺术”一词，其实所蕴涵的潜在指向就是“尊严”与“崇高”，即艺术必须直接或间接地彰显出自己作为伟大生命创造物的耀眼光辉，投射出“此在”的存在结构中“人性的深度”。由于受到自身能动力量的局限性和个体生命有限性的制约，人在现实世界里的实存状态很难达到真正完满的程度，而与此同时，人类心灵对完美生活的欲求却又指向着无限大的领域，这导致两者之间的意向性所指往往是相互冲突的，有时甚至会变得不可调和。此时，艺术世界就正好为自认为卑微而匮乏的生活着的人们，提供了一个能够“悬置”现世矛盾和不快感情，寄托自身丰富审美理想和精神追求，以及从中获得健康、积极的精神动力的场所。所以人们需要在这一审美维度上寻找到自己现世存在的思想和感情支点，让内心膨胀的私欲在神圣的艺术殿堂中得到化解，从而得到摆脱及超越灰暗人生的勇气和力量，并最终在审美活动中卸下压抑身心的现实重负。这样一来，在艺术理论家的期待预设中，尽管现代艺术可以表现情感判断的零度状态，也可以展现人生的平庸、虚无与荒诞，甚至可以尽情嘲弄既往历史和社会现状，但无论如何，底线始终不容置疑地存在着，即艺术绝不能解构、否定作为艺术根基的审美尊严感和高贵性。一旦根基被毁，艺术就必然坍塌。

    达达主义、抽象表现主义、荒诞剧等现代艺术，尽管灌注着激烈的反叛精神，然而它们的言说基质始终是不变的，那就是要呼喊出作为一个怀有高贵生命的人，在异化社会中的愤懑和痛苦。可中国的行为艺术实施者们却偏偏多以亵渎“生命的尊严感”来起家，直接挑战事关自身合法性的底线，如此一来，他们艺术自杀的宿命怎么能不在一开始时就注定了。

    如同是在前面提到的在南京举行的“人·动物：唯美与暧昧”行为艺术展中，有一个叫“尤物之吻”的参展作品，其内容就是由一名裸体男子在玻璃缸内疯狂地把活生生的小鸡一只只折磨致死。此外，在另一些行为艺术表演中，更有把死婴炖熟了放在盘子里啃吃的，以及把“人油”灌进死婴嘴里的种种恐怖表演。[2]

    在这里，艺术和非艺术（甚至的反艺术）的界线被抹杀，行为艺术执行者不是把艺术激情而是把感官刺激推向最大化，结果鉴赏者非但没有生发出对审美对象，以及创造审美对象的艺术家的崇敬之情，相反，这种表演者神经质的病态举止和对鲜活生命的残酷蹂躏和毁灭，反倒深深地被惊吓，被激怒。更何况这还导致以“追求艺术本真的崇高美，反抗资本腐蚀机制”为初衷的行为艺术，可悲且可耻地沦为庸俗猎奇者玩赏的对象，堕落为资本消费的同谋（据报导，有许多西方猎奇者以上千美元的收购价格，鼓励中国的“行为艺术家”把自己的龌龊表演摄录下来出售给他们[3] P14-15），这怎么能不让中国艺术界的理论家和艺术家寒心。

    哲学家雅斯贝尔斯认为，艺术的真正使命不在于满足大众一时的好奇与娱乐目的，而在于通过它使人认识到真正的人性真相，使人通过艺术倾听到超越存在的声音。[4] P71 也就是说，艺术的表现形式和内容可以千变万化，但对生命的尊严感的敬畏与对现实的哲理观照却不可失却。艺术如果从精神的高尚中缺席、后撤，那么其高贵的批判气质就将无所依托，只能在“看”与“被看”的病态狂欢里丧失殆尽，沦为艺术的叛徒，从此遭到审美者的无情拒斥。

    因此，国内的行为艺术者若真的打算获得艺术界以及社会大众的认同，而不只是在短暂喧哗之后草草退场,那就确实需要认真地进行一番反省，仔细考虑艺术作为人类时代精神和审美理想代表，究竟潜在地指涉着什么样的责任和使命。只有复归其发轫时的庄严批判立场和诗性精神关怀，行为艺术才有可能挣脱现有困境，并最终重新获得坚实的价值依托，真正以反抗存在异化的艺术先锋派别立足于中国艺术界。否则，恐怕他们最终只能被当作反面典型载入华夏艺术史之中。

    【参考文献】
[1] 赵承妮、陈申. 这是什么玩意,牛肚里钻出一裸男[N] .载于扬子晚报,2000.5.29(A3)
[2] 陈履生.  以“艺术”的名义[M]. 第1版. 人民美术出版社, 2002.12
[3] 杨瑞春. 行为艺术：病态大全 [J] . 西部人.2004.1 (3)
[4] 转引自 谢有顺.我们的内心冲突[M].第1版. 广州: 广州出版社, 2000.1