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敦煌俗赋的文学史意义

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发表于 2009-10-21 09:19:26 | 显示全部楼层 |阅读模式
作者:佚名


    一百年前,敦煌藏经洞出土了数以万计的中古时代的写卷,其中有数量不少的以“赋”为名的作品和虽不以“赋”名篇但其实是赋体的作品。这些赋作叙述故事,语言通俗,节奏铿锵,押大体相近的韵,风格诙谐,与传统文人赋迥然不同。它的面世,立即引起了学术界的关注。郑振铎、容肇祖、傅芸子先生分别把这类作品叫“小品赋”、“白话赋”、“民间赋”[1]。程毅中先生写于1961年的《关于变文的几点探索》[2],首次明确提出了“俗赋”这一概念。他说:“敦煌写卷中,除了变文之外,还有一部分是叙事体的俗赋。”1963年出版的游国恩等先生主编的《中国文学史》中,有《俗赋》专节,从此,“俗赋”之名作为中国文学史研究的一个文体概念,正式确立并很快得到学术界的认可。
    在敦煌俗赋问世的相当长一段时间,学术界并没有把它作为独立的文体,而是作为“变文”的一类,所以敦煌俗赋的主要作品,都收录在《敦煌变文集》中。而且一提起“俗赋”,人们只以为是敦煌俗赋,比如马积高先生在他的《赋史》中就说:“所谓俗赋,是指清末从敦煌石室发现的用接近口语的通俗语言写的赋和赋体文。”[3]这种观点,至今仍为一些学者所接受。
    1993年,连云港东海县出土了西汉时期的《神乌赋》,其文体特征同敦煌俗赋完全一样。郑振铎先生在《中国俗文学史》中曾评价王褒的《僮约》是西汉留下的白话赋,容肇祖先生在《敦煌本韩朋赋考》一文中还推断西汉时期民间可能已有这种叙说故事、带有韵语以使人易听易记的赋体。《神乌赋》的出土,给郑先生的说法一个铁证,也给容先生的推断一个明确肯定的回答。它把俗赋的历史由点拉成了一条线,使我们对汉魏六朝以来一些带有故事性、诙谐性和大体押韵的作品及其文体归属有了明确的认识,说明在文人大赋蔚为大国的同时,俗赋作为一股不小的暗流一直潜行于地下,偶然也冲决地表涌出涓涓清溪,呈现它多采多姿的风貌。
    对俗赋进行系统地清理和研究,在中国文学史上具有重要的理论意义和实际意义:1、可以充分证明赋这种文体本来就是从民间来的,它是民间故事、寓言、歌谣等多种技艺相融合的产物;2、它在发生、发展过程中,与其它各种文体有着千丝万缕的依附、渗透和交叉关系。3、早期的赋以娱乐为目的,所以诙谐调侃是它的主要风格特征。优人正是利用了这种体裁,把它引入宫廷,逐渐文人化贵族化了。4、文人借用俗赋的形式把它逐渐贵族化的同时,民间俗赋仍然发展着,并且影响着文人赋的创作,从而形成了赋的“雅”“俗”两条线索。由于文化的传承与创新始终都是“士”的中心任务,由于“士”人整体上对“俗赋”的排斥,因此“俗赋”要么大量佚失,要么附着于其它文体以求得一些生存的馀地。5、俗赋给后世的其它通俗文体以具大的影响,如戏剧、南朝以来形成的讲经文、变文、唐宋话本等。
    敦煌俗赋的文学史意义是多方面的,本文只拟从敦煌俗赋入手,并参照其它俗赋的情况,推论秦汉杂赋的有关情况。当然从子孙身上,并不一定能真实地反映祖宗的形象特征,但子孙身上带有祖宗的遗传因子,从中可能大致了解祖宗身影之仿佛,应该是没有问题的。刘勰所谓“振叶寻根,观澜索源”,大概也有这个意思吧!
    《汉书·艺文志·诗赋略》将赋分为屈原赋、陆贾赋、荀卿赋、杂赋四类。前三家按时间先后分列赋家姓名和作品数目,杂赋类以作品题材及数目为序,无作者姓名。关于前三类的分类标准和义例,章学诚、刘师培、章太炎等先生有精辟的论述[4]。而杂赋一类,虽著录12家233篇赋作,但竟没有一篇保存下来,故学者或推测为“后世之总集”,或以为三种之外而无法归类者,悉入杂赋。顾实《汉书艺文志讲疏》云:“此杂赋尽亡,不可征,盖多杂诙谐,如《庄子》寓言之类者欤?”[5]现在我顺着顾先生的意思,以敦煌俗赋和其它俗赋作为参照物,从若干蛛丝马迹入手作些探测。
    其一,《杂赋》类第一家是“客主赋十八篇”。按《文心雕龙·诠赋》篇云:“述客主以首引,极声貌以穷文。”是则设立客主是赋家的共同特点,洪迈《容斋五笔》卷7谓这种方法当因于屈原《卜居》《渔父》,是矣。《杂赋》中的“客主赋”不是一般意义上的“述客主以首引”的文人大赋,它包括两类:一是民间故事赋,二是指带有表演性质的客主论难赋。
    1993年,连云港东海县出土了西汉时期的《神乌赋》,其文体特征同敦煌俗赋《燕子赋》等完全一样。这篇赋的写作年代,我认为是在汉成帝置“贼曹”官府至汉成帝元延三年(前10年)之间[6]。它的出土,给我们提供了一篇汉代民间故事赋的样板作品。东汉灵帝时,有所谓“鸿都门学生”。《后汉书·杨赐传》说:“鸿都门下,招会群小,造作赋说,以虫篆小技,见宠于时。”他们的作品,《蔡邕传》说“熹陈方人闾里小事”,“连偶俗语,有类俳优”,可见其为有故事情节的俗赋。
    客主论难赋,又叫对问体赋。吴纳《文章辨体序说》云:“问对体者,或设客难以著其正者也。”这类作品往往先假设一个“误题”,经过争辩之后,获得“正题”。《文心雕龙·杂文》篇云:“宋玉含才,颇亦负俗,始造对问,以申其正。”宋玉《对楚王问》、《登徒子好色赋》、《大言赋》、《小言赋》等赋,皆争奇斗胜之作,《杂赋》中“论难”类的赋作,当与此相类。之后,东方朔《答客难》、扬雄《解嘲》等可以说是这类赋的变相。这里要特别提到扬雄的《酒赋》,此赋见于《汉书·游侠陈遵传》,也见于《北堂书钞》、《艺文类聚》、《初学记》、《太平御览》。《陈遵传》题目作《酒箴》,《北堂书钞》作《酒都赋》,《艺文类聚》、《初学记》、《太平御览》皆作《酒赋》,按当以《酒赋》为是。据《陈遵传》,“其文为酒客难法度士”,可知内容是设为酒客与法度士相辩难,《汉书》仅录其中一段。根据这段,则法度士曾指责酒客为“鸱夷”,故酒客驳辩时云:“自用如此,不如鸱夷”。而“尽日盛酒,人复借酤。常为国器,托于属车。出入两宫,经营公家”一段,与敦煌本《茶酒论》中酒难茶而自吹其身份高贵一段,有异曲同工之妙,其血缘关系一目了然。西晋傅玄有一篇《鹰兔赋》,《全晋文》据《初学记》辑录了残句:“兔谓鹰曰:汝害于物,有(原校:疑当作我)益于世。华髦被札,彤管以制。”程章灿《先唐赋辑补》又据《玉烛宝典》辑录五句:“我之长兄,长曰元鴞,次曰仲雕。吾曰叔鹰,亦好斯武。”据《文选·辩命论》辑录两句:“秋霜一下,兰艾俱落。”可以看出,是代言体、论辩性的俗赋,同敦煌本五言体《燕子赋》体很相似。所以《杂赋》类《客主赋》虽没有一篇作品存下来,但我们可以通过这些作品得其仿佛。
    “论难”类的杂赋,因其富有表演性质,因而戏剧性非常显著。敦煌出土的这类赋作,往往被一些学者定性为戏剧脚本。如敦煌俗赋《茶酒论》,完全用代言体对话形式写成,赵逵夫师就认为是一篇唐代俳优戏演出的脚本[7]。隋唐时期流行着一种同俗讲、转变、说话并行的表演伎艺——“论议”。它由两人或多人参演,通过论辩双方富于诙谐、机智风格的问难和辩驳来娱乐观众。敦煌俗赋《茶酒论》、《晏子赋》、《孔子项托相问书》和五言体的《燕子赋》正具有这种问难性质。所以王小盾、潘建国先生著文,就认为它们是民间“论议”的演出底本[8]。
    其二,《杂赋》中有《成相杂辞》十一篇。《荀子》有《成相篇》,杨倞以为就是《汉志》中的《成相杂辞》,“盖亦赋之流也”。朱熹《楚辞后语》也说荀子《成相篇》“在《汉志》号《成相杂辞》”。这篇在内容上虽以“国君愚闇为戒”,但正如卢文弨所说:“审此篇音节,即后世弹词之祖。”[9]所以它的民间文艺性质是无容致疑的。《礼记·曲礼》明确记载:“邻有丧,舂不相;里有殡,不巷歌。”郑玄注:“相谓送杵声。”即舂米时唱的歌,“成相”即唱舂米歌。《汉书·外戚传》载有高祖戚夫人被吕后囚禁为奴之后所唱一首舂米歌:“子为王,母为虏。终日舂暮,常与死为伍。相离三千里,当谁使告女。”以三言起句,是与《成相辞》同类的歌谣。舂米要用杵,筑城也要用杵,故筑城之歌也用“成相”的形式。《左传·宣公三年》记载宋国筑城者嘲笑被囚赎回的华元,其歌曰:“睅其目,皤其腹,弃甲而复。于思于思,弃甲复来”,即是成相体。役人筑城时所唱,显然是打夯抬土时的劳动号子。《乐府诗集》卷60据《风俗通》记录了秦穆公时百里奚家中的洗衣妇所唱的歌,其一曰:“百里奚,五羊皮。忆别时,烹伏雌(《古乐府》“雌”作“鸡”),炊    ,今日富贵忘我为。”虽为援琴而歌,其实用的还是捣衣的调子,亦即《成相杂辞》之类。汉代的民谣,多用两个三字句起首,这其实正是“成相”体,如《汉书·冯奉世传》所引上郡民谣,《后汉书·五行志》所引桓帝时童谣等,例不枚举。汉乐府中亦有,如《相和曲·薤露》、《平陵东》等。
    从流传至今的荀子《成相杂辞》、《逸周书·周祝》、《文子·符言》、出土的秦简《为吏之道》等篇看,《成相杂辞》是以七言为主的韵诵体。在汉代人眼中,“七言”不能称为诗,《后汉书·东平宪王苍传》、《张衡传》、《崔瑗传》、《崔寔传》、《杜笃传》、《马融传》等皆诗、赋、七言并列,可见七言不在诗歌之列。七言不属于诗歌,根本原因是它的民间性质,西晋傅玄在《拟张衡四愁诗序》中说:“张平子作《四愁诗》,体小而俗,七言类也。”傅玄是一个通俗文学家,连他都认为七言是“体小而俗”,那么在一般人心目中,“成相”类一定是“俗体”无疑了。汉末的戴良写有一篇《失父零丁》,是七言诙谐体寻父启示。但全篇把老父比作禽兽,对辨认毫无裨益,施之尊亲,诚为侮谩,恐怕是一篇调笑揶揄之作。蔡邕《短人赋》也为七言,可见《失父零丁》是与《短人赋》同类的俗赋。敦煌俗赋中的《酒赋》、《秦将赋》、《龙门赋》等或全用七言,或以七言为主,是《成相杂辞》类俗赋的流裔。而敦煌本《季布骂阵词文》,全篇用通俗七言韵语,又是《成相杂辞》类俗赋的变种。
  其三,《杂赋》中有《隐书》十八篇。《隐书》之类,我们还可以从史籍中见其仿佛。《文心雕龙·谐隐》篇说:“讔者,隐也;遁词以隐意,谲譬以指事也。”隐是藏的意思,是借用另一事物把本来可以说得明白的事情故意说得不明白,使听者或读者认真地思索,从中得到趣味。《荀子》的五篇赋,正是五首隐。《新序·杂事篇二》有齐宣王“立发《隐书》而读之”的记载,《史记·滑稽列传》也有“齐威王之时喜隐”,“淳于髡说之以隐”的话,可见嗜好隐语是古代一种极普遍的风气[10]。《谐隐》篇所举作品,有许多还可从史籍中找到,最典型者,莫过于《滑稽列传》所记淳于髡风谏齐威王饮酒一段,《汉书·东方朔传》载朔与郭舍人竞为射覆一段,纯为赋体。虽然刘勰总是要从“义正”“箴戒”中寻找其价值,但它主要是通俗娱乐的文艺形式,以诙谐调侃为其特点,却是不争的事实。敦煌本《伍子胥变文》(拟题)基本上是四六文,押不规则的韵,中间又插有歌词,应是赋体形式。其中使用了好几条隐语,如子胥逃亡途中同其姊的对话,与其妻用药名诗互诉情志,渡江时与船夫的对话等。《韩朋赋》中也有隐语:书信隐语,梦兆辞,道旁树木的象征解辞。朱光潜先生说:“隐语为描写诗的雏形,描写诗以赋规模为最大,赋即源于隐语。”[11]故事赋含有隐语,会使故事情节更加曲折、含蓄而耐人寻味。
    其四,《杂赋》类中有 “杂四夷及兵赋”、“杂鼓琴剑戏赋”、“杂山陵水泡云气雨旱赋”、“杂禽兽六畜昆虫赋”、“杂器械草木赋”等,于最后三种,顾实分别说:“《古文苑》有董仲舒《山川颂》、公孙乘《月赋》。”“《西京杂记》有公孙诡《文鹿赋》,《古文苑》有路乔如《鹤赋》。”“《西京杂记》有中山王《文木赋》、邹阳《酒赋》《几赋》、羊胜《屏风赋》。”按,顾氏所举皆为文人赋作,恐非是。我以为,这些佚名赋以“杂”或“戏”冠于名中,当是一种民间演诵的赋作。敦煌出土的文献中,有一篇名为《百鸟名》的作品,所讲的故事情节是:阳春三月,有凤来仪,百鸟齐朝,鸟国聚会,鸟官述职,鸟民献艺。官尊民卑,井然有序。排备仪仗,一仿人君。全篇借着这个故事,介绍了40多种飞鸟的习性、毛色、物候、名命及传说故事。体制上,开篇是几句四六骈句的提示语,中间又有几句散说过渡语,其余全由六言(三、三言)、七言韵语组成。本篇的性质,刘瑞明先生认为“是一种科普文学作品,它的目的就在于普及一些鸟类知识”[12]。我认为,这实际上是一篇“不歌而诵”的民间俗赋,它的源头就在秦汉时期的“杂赋”,《杂赋》中的“杂禽兽六畜昆虫赋”等就是这样性质的东西。现在流传下来的西汉时期一些介绍科学知识的作品,往往用这种形式。如《灵枢经·刺命真邪篇》:“凡刺小邪日以大,补其不足乃无害,视其所在迎之界。凡刺寒邪日以温,徐往徐来致其神,门户已闭气不分,虚实得调春气存。”司马相如的《凡将篇》、史游的《急就篇》也是以七言为句的字书,都是便于人们记诵的口诀文体。编口诀的人决不会自创一种世人不熟悉的韵文体,他们利用的必定是街巷陌上流行的歌谣形式,诵读起来才容易顺口成腔,为士民所接受。当然,《凡将》、《急就》不完全与《百鸟名》相同,但在它们流行的时候,下层还盛行一种既介绍知识,也进行娱乐的文艺形式,则是完全可能的。宋代四水潜夫《武林旧事》卷6“诸色伎艺人”条,记当时有“教走兽”、“教飞禽虫蚁”和“说药”三种艺人。其具体说词唱文不传,但必定是集动物名和药名作趣说的,也应贯串着互为联系的生物知识。元代陶宗仪《南村辍耕录》卷25《院本名目》“打略拴搐”条,有“星象名”、“果子名”、“草名”、“军器名”“神道名”等。贺昌群《元曲概论》说:“打略拴搐,这大约是用来代替艳段的,内容多主滑稽。”按,宋吴自牧《梦梁录》:“杂剧先做寻常熟事一段,名曰艳段。次做正杂剧。”据胡忌研究,“打略拴搐”是院本中穿插演出的由一人以念白为主,以事物名、职别、游戏归类的一种说唱艺术形式[13]。虽然作品全部散佚,我们无从知其究竟,但想来它在内容和形式上当同《百鸟名》有共同之处。更令人寻味的是,在院本“打略拴搐”中,还有《大口赋》、《风魔赋》、《疗丁赋》、《由命赋》、《伤寒赋》、《便痈赋》、《罢笔赋》等名目,以“赋”为名,更可见这些院本的源头就是秦汉杂赋。
    其五,《诗赋略·杂赋》类作品的标目,有三个共同点:一是都没有作者姓名,二是都不署年代,三是都冠以“杂”字。我们知道,民间文学多为集体创作并在长时间不断改造完善而成,因而作者无考、创作年代无考是其主要特征。都冠以“杂”字,也很有意味。赋本来就是民间讲说和唱诵结合的艺术形式,下层艺人在表演这种艺术的时候,往往夹杂使用了多种手法,如诵唱伴以各种动作、表情等。尤其是后来侏儒的参加,更使这种表演综合化了。从汉墓出土的为数不少的俳优俑看来,都具有这些特点:滑稽戏笑,调谑娱人;短胖袒裸,畸形丑陋;抱鼓握槌,作敲击状,可见是杂以多种民间伎艺手段的。所谓“杂”者,恐怕主要是指此而言。“杂赋”云云,主要是为了区别于作为案头读物的文人赋。
    唐宋时期,有所谓“杂剧”。洪迈《夷坚志》丁集(卷四)云:“俳优侏儒,周技之下且贱者;然亦能因戏语而箴讽时政,有合于古朦诵工谏之义,世目为杂剧者是也。”唐宋杂剧不同于元杂剧。吴自牧《梦梁录》卷20:“杂剧全用故事,务在滑稽。”唐“杂剧”的底本没有流传下来的,难知究竟,但我们可以做些推测。《旧唐书·文宗纪》:“太和六年二月己丑寒食节,上宴群臣于麟德殿。是日杂戏人弄孔子。”这里的杂戏,就是杂剧。敦煌遗书中发现的《孔子相托相问书》,可能就是《弄孔子》杂剧的一种。这篇作品采用对问体形式写成,主体是孔子和七岁项托的论难,内容主要叙述孔子出游,路逢闻多识广的小儿项托,二人唇枪舌剑,展开一场论难辩说、精采的斗智故事。其争辩的问题,包括:何以不戏,何不避车,年少知事,何山无石,共游天下,平却天下,屋上生松,夫妇与父母孰亲,鹅鸭何以能浮等一系列问题。这些问题,多是民间文学中常见的题材。项托一一对答如流,表现出高度的聪明和智慧。孔子被项托问得无法作答后,竟设法杀害了项托。项托死后,化为石人,精灵不散,化作森森百尺之竹。全篇采用韵散相间形式,属于俗赋的体制。本篇在敦煌汉文写卷中保存有16个之多,敦煌藏文写卷中也有三个写卷。另外在吐鲁番出土的初唐文书中,也有一篇《孔子与子羽对语杂抄》,其内容、情节与敦煌写本《孔子项托相问书》基本相同,只不过将与孔子论难的对象由小儿项托,变成孔子的学生子羽。可见“戏孔子”的杂戏在唐代普遍流行于广大民间的情形。这篇唐代“杂剧”就是《汉志·杂赋》的嫡传。
    综上所述,俗赋的历史源远流长。有的学者认为由于都市文化生活的活跃和变文等俗文学的影响,唐代才出现了这种新的文学样式。唐以后,俗赋无人继作,故尚未发现有俗赋流传。事实并非如此,敦煌俗赋发现之前,由于人们习惯上认为赋是最雅的文学,几乎没有人把“俗”同“赋”相联系,因而对文学史上一些实际上是俗赋的作品缺乏科学的认识。由于中国文化长期以来对“俗文学”的排斥,俗赋保留下来的确实不多。宋元以后,俗赋作品载沉载浮,若隐若现,往往附着于其它俗文学而求得生存。元杂剧中丑角上场独白时,往往诵一段诙谐俗赋,如关汉卿《刘夫人庆赏五侯宴》第三折赵脖揪上场的自我介绍一段,就是一段俗赋。天都外臣序本《水浒全传》第78回入回处有一段507字的俗赋。《说岳全传》第43回写岳军与番军大战的一段俗赋,与敦煌本《秦将赋》颇相伯仲。《国色天香》卷3《戛玉奇音》所载《采桑赋》,更是一篇典型的通俗故事赋。
[1] 见郑振铎《敦煌的俗文学》,原载《小说月报》第20卷第3号,后收入《中国文学史》中世卷,为第三篇第三章。又1938年商务印书馆出版的《中国俗文学史》第五章《唐代的民间歌赋》也论及。容肇祖《敦煌本韩朋赋考》,原载1935年出版的《庆祝蔡元培先生六十五岁论文集》,后收入上海古籍出版社1982年出版的《敦煌变文论文录》。傅芸子《敦煌俗文学之发现及其展开》,原载《中央亚细亚》第1卷第2期,后收入《敦煌变文论文录》。
    [2]《文学遗产增刊》第十辑,中华书局1963年7月
    [3]《赋史》上海古籍出版社1987年版,第374页。
    [4] 章学诚《校雠通义·汉志诗赋略第十五》:“古之赋家者流,……虽其文逐声韵,旨存比兴,而深探本原,实能自成一子之学,与夫专门之书,初无差别。故其叙列诸家之所撰述,多或数十,少仅一篇,列于文林,义不多让,为此志也。然则三种(按指屈原赋、陆贾赋、荀卿赋)之赋,亦如诸子之各别为家,而当时之不能尽归一例耳。”“诗赋前三种之分家,不可考矣,其与后二种之别类,甚晓然也。三种之赋,人自为篇,后世别集之体也。杂赋一种,不列专名,而类叙为篇,后世总集之体也。”以前三类为一标准,后一类为另一标准。在《文史通义·诗教下》中,他重申说:“赋家者流,犹有诸子之遗意,居然自命一家之言者,其中又各有其宗旨焉,殊非后世诗赋之流,拘于文而无其质,茫然不可辨其流别也。是以刘、班诗赋一略,区分五类,而屈原、陆贾、荀卿定为三家之学也。”
    刘师培《论文杂记》云:“自吾观之,客主赋以下十二家,皆汉代之总集类也,馀则皆为分集。而分集之赋,复分三类:有写怀之赋,有骋辞之赋,有阐理之赋。写怀之赋,屈原以下二十家是也;骋辞之赋,陆贾以下二十一家是也;阐理之赋,荀卿以下二十五家是也。写怀之赋,其源出于《诗经》;骋辞之赋,其源出于纵横家;阐理之赋,其源出于儒道两家。”
    章炳麟《国故论衡·辩诗》:“《七略》次赋为四家,一曰屈原赋,二曰陆贾赋,三曰孙卿赋,四曰杂赋。屈原言情,孙卿效物,陆贾赋不可见,其属有朱建、严助、朱买臣诸家,盖纵横之变也。”
    章炳麟《国故论衡》1910年在日本出版,刘师培《论文杂记》分载于1905年《国粹学报》各期,故列刘氏于章氏前。
    [5]《汉书艺文志讲疏》上海古籍出版社1987年版,第183页。
    [6]《神乌赋》出土于尹湾6号墓,根据同墓出土的竹简《元延二年起居注》,6号墓下葬的时间当在元延三年(前10年),这是《神乌赋》产生的下限。又赋中有“贼皆捕取,系之于囗”句,对照《文物》1996年第8期第19页图版,“皆”当为“曹”字。贼曹,官名。《通典》卷23《职官五》:“汉成帝时,尚书初置二千石曹,主郡国二千石;又置三公曹,为断狱。后光武帝改三公曹岁尽考课诸州郡政;二千石曹掌中都官水火、盗贼、词讼、罪法,亦谓之贼曹。”据此,《神乌赋》产生的上限在成帝置“贼曹”以后。
    [7]《唐代的一个俳优戏脚本——敦煌石室发现茶酒论考述》,见《中国文化》第3期1990年秋季号,三联书店1991年。
    [8]《敦煌论议考》,见《中国古籍整理》第一卷,上海古籍出版社1997年。
    [9] 王先谦《荀子集解》引。
    [10] 参看《游国恩学术论文集》下编《居学偶记》,中华书局1989年版第584-587页。
    [11] 朱光潜《诗论》,三联书店1998年,第44页。
    [12] 刘瑞明《敦煌抄卷百鸟名研究》,《敦煌学辑刊》1989年2期。
    [13] 胡忌著《宋金杂剧考》第四章《分类研究》第11“打略拴搐”,中华书局1959年版。
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