春宫画与中日文化孽缘(段炼)

文潮

作者：段炼


一位日本画家说，眼下的日本美术界，已经没人画水墨画了。言外之意，中国文化对日本的影响，流逝已尽。明治维新以前，照搬中国水墨画的日本“墨绘”是其国粹，明治维新以后，西洋油画渐成日本画坛盟主，而现在则是西式观念艺术的天下，水墨画早已无人关注。虽然今天的日本人羞于说起中国文化对他们的养育，虽然也许只有专攻中国文化的学者，才承认中国文化对日本的影响，但是，不关注，并不等于不存在。就美术而言，中国美术对日本美术之审美观和艺术样式的确立与发展，产生过深刻而广泛的影响，并已植入日本艺术家之审美思维的深层。即便日本的确早已脱亚入欧，即便真的无人再画水墨画了，但日本艺术家的东方思维方式，却毋庸置疑。  
中国艺术对日本的影响，有两个直接的途径，一是日本画家到中国学艺，二是中国画家到日本传授。就前者而言，室町时代日本最著名的水墨画家雪舟，曾随谴明使到中国访学，他崇尚南宋文人画，而这在明朝业已过气，于是他最终带了一身浙派画风返国。就后者而言，一九八六年，在美国堪萨斯大学的斯宾塞美术馆，举办过一次大型的中国旅日画家作品展，展出了一六OO到一九OO年间中国画家在日本的创作。虽然都是些名不见经传的二流画家，但正是他们及其先行者，将中国艺术的真谛，尤其是文人画的精髓，带到了日本，使之成为日本绘画的范本。
日本文人画中，有“南画”一派，讲究写意，与中国文人画的“南宗”相近，这让我联想到一个不争的事实：南宋梁楷的简约画风，有高蹈之气，抒情达意尽在不言中，启发了日本僧人画家的禅画。
我曾在波士顿美术馆，看到过一幅日本江户晚期的山水画《兰亭雅集》，其用笔用色、章法图式，都体现着中国明清文人画的精神，而画的内容，则是东晋王羲之等诗人墨客的兰亭聚会。如果掩去画家题名，谁都会说那是一幅中国文人画。事实上，过去的日本文人画，在构思、形式、手法、材料方面，确是中国文人画的摹本，其题材也多取自中国文人轶事。关于日本水墨画与南宋以来中国文人画的承传关系，是中日美术史上的大话题，资料颇为丰富，不必由我赘述。我只想说，日本画家不仅以崇尚中国文人画为雅，而且以此与江户时期低下的风俗画相区别。
其实，就是日本的风俗画，也同样受中国绘画的影响，即便是最具日本特征的浮世绘通俗版画，也是如此。印刷术是中国的发明，现存的中国古代版画，最早者有南宋的商家招贴。有明一代，小说兴起，绣像插图流行，这些图书东渡扶桑，与浮世绘一拍即合。无论是《水浒传》里的梁山好汉，还是《三国演义》里的各路英雄，都是日本画家笔下常见的题材。除了英雄好汉，日本人也很世俗，《金瓶梅》、《肉蒲团》的插图本，很受日本画家的青睐。那时日本也正好流行淫书，枕边书更是嫁妆中必不可或缺者，恰如中国新娘的“压箱底”，用今天的话说，就是性教育读本，也是避邪之物，其功能更有诗经六义中的那种起兴。
不消说，中国淫书的插图，是春宫画的一种。春者，春情也，宫者，皇宫也。日本的春宫画，面向下层平民，日语称“春画”，少了一个“宫”字，足见其世俗色彩。中国的春宫画可以追溯到汉砖，甚至追溯到先秦墓葬，均与朝廷有瓜葛，只是到了明末，春宫画才与平民有了更广泛的沟通，并达于其艺术样式的顶峰。这时期是日本的江户前夜，当明代插图小说传过去时，浮世绘画家们如获至宝。在浮世绘的风景画、戏剧画、美人画三大类中，美人画多半都是春画。江户时期浮世绘的几大名家，如奥村政信、铃木春信、喜多川歌摩、葛饰北斋、安东广重等，几乎个个都是春画高手。
一说起浮世绘的春画，人们就会想到歌摩和北斋，前者优美、妖冶，后者邪媚、狂野，他们将日本春画推向了极致，更成为大和人之性变态的注脚。然而，我看重的却是铃木春信，这不仅是因为他的春画优雅委婉，而且更因为他的春画以“见立绘”为特点，向我们提示了中国绘画对日本春画的影响。我在此用“提示”而非“展现”一词，是因为“见立绘”的暗示特征。
虽然“见立绘”并不是日本艺术的一个专门术语，在普通的日语词典中，也没有这个词， 但“见立”却是江户时期日本画家广泛采用的一种构思方式，即参照前人画意或图式来进行新的创造，并指涉前人作品。日本美术史学家早川闻多用“见立绘”来讨论铃木春信，指出其画中暗藏的视觉渊源，乃是中国古典绘画的构思和布局，这有点象前几年后现代讲的“挪用”和“戏拟”之法。因此，“见立绘”或可译为“典故画”、“指涉画”。在二十世纪三十年代至六十年代的欧美艺术史学界，一度流行过原型研究，用寻根溯源探究家谱的方式，挖掘绘画作品中潜在的神话原型和隐藏的艺术源泉。德国心理学家埃里克·纽曼，应用卡尔·容格关于集体无意识的原型理论，研究英国现代雕塑家亨利·摩尔的雕塑，写出了名著《亨利·摩尔的原型世界》，说摩尔对仰卧人体的迷恋，来自墨西哥玛雅人的雨神雕像。有年我去墨西哥旅行，还专门寻访过玛雅人的雨神雕像，为的就是印证埃里克的说法。果然，玛雅雨神的图像，与摩尔雕塑的图像，有视觉上的明显联系，也有观念上的潜在联系，可以说，玛雅神话是亨利·摩尔的艺术渊源。
我这样讲，并不是要暗示说，中国艺术是日本艺术的集体无意识渊源，日本人肯定不愿接受这个说法。但中国艺术成为日本艺术在视觉图像和绘画理念方面的原型，却是个值得探讨的课题，而铃木春信的浮世绘春画，即可给我们提供一个有力的证案。
铃木春信之生年生地均不详，大概是一七二O年代中期，生于江户（今日东京）或京都，逝于一七七O年，活了四十六岁。可以确定的是，春信早年在京都学艺，练习浮世绘的制作。江户时期的浮世绘，主要出自江户、大阪、京都三地，春信的创作盛期，是其生命的最后十年，那时他已从京都回到江户，俨然江户名家。他对日本美术史的最大贡献，首先是发展了“江户绘”，通称“锦绘”的画种，即我们后来所说的套色木刻，这改变了江户前期浮世绘之色彩的单调，并使江户因此而在三地鼎立的艺术界成为魁首。铃木春信的锦绘在江户供不应求，于是很多画家模仿他，在他死后还有大量伪托其名的赝品出现。春信的第二个贡献是发展了“见立绘”，他以中国古诗的“用事”方法，在画中暗藏典故。尽管铃木春信不是创作见立绘的第一人，但他的实践，却使这种方式愈趋成熟。由于怀旧心绪，春信倾情于过去平安朝时期的优雅文化，他在往日的和歌中追寻诗的意境，并将追寻的目光移向中国艺术。看他笔下的美人，纤腰婷婷、步履款款，运笔如行云流水一般，婉约雅致，观者无不为之动情。这种美人造型、这种用线用意、这种略显伤感的情思，来自中国明代人物画家仇英的仕女图。
画仕女需要模特，而画家与模特的关系，向来是花边故事的卖点，现在也成为美术史研究的一个热点。例如，英国十九世纪中后期的拉斐尔前派，几乎每个画家都与自己的模特有几段可歌可泣的凄婉故事，今日学者就此写下了数量可观的专著。江户时期浮世绘画家的女模特，很多都是艺妓和妓女，倒是铃木春信有点特别，他最喜欢的模特有四位，都是当地美女，但不是风月场中人，而是现世生活中的普通女子。据美国学者克丽丝汀·古斯的考证，一位是茶馆侍女，一位在浅草经营化妆品，她是《浅草晴岚》一画的女主角，另两位都是神社的舞女。作为理想主义画家，铃木春信无意于再现这四位女子的个性，所以也无意于仔细区分她们的相貌，他要的只是类型，一种精致优雅的古典美人类型。至于画家与这些模特之间，是否有什么风流韵事，我们不得而知，我们知道的是，铃木春信的春画，以她们为形象的蓝本。
铃木春信的著名春画，主要有三组，《风流艳色小豆人》、《风流闺室八景》及《荡女鉴镜图》。第一组共二十四幅，讲一个吃了长生不老神药的人，变成蚕豆般大小，出去看世界的故事。他象是古罗马变形记中的男主角，常躲在别人的窗前门边，藏在床头桌下，偷看男女情欢，以此学习做爱之道。第二组共八幅，因涉及到一组类似的《闺室八景》，应算十六幅，下面将会详述。第三组三十三幅，以艳情的中国古诗和日本汉诗为典故，描绘男女调情与媾合。
铃木春信的春画，并不满足于肤浅的色情目的，他推崇古典，要通过春画的用典，来发掘平凡生活中高雅的方面，要在世俗艺术中求取古典美。对江户时期的日本画家来说，有助于此的典故，可在中国诗画里寻获。在《闺室八景》和《风流闺室八景》中，铃木春信采用的典故，是中国南宋时期的水墨长卷《潇湘八景》。
自南宋以来，中国山水画家钟情于洞庭美景和潇湘神韵者不在少数，就连米家山水，也多有洞庭烟波和潇湘云雾。传往日本的潇湘图，不止一家。曾读到一位旅日学人的文章，说南宋禅僧画家牧溪的《潇湘八景图》，在南宋末年流入日本，其中四幅现在分别收藏于东京的富山纪念馆、根津美术馆、京都的国立博物院和出光美术馆，另四幅惜已失传。牧溪在中国美术史上并非重要画家，但他的画却在日本美术界享有盛名，其《松猿图》对日本禅画尤有影响。这位学人写到：“东京大学专攻中国绘画史的小川裕充教授对“潇湘八景图”进行了深入细致的研究。他从现存四幅真迹上的虫蛀小洞推断，“八景图””确曾是一幅长大的画卷，但传入日本时是分别卷成两卷的。另外，虫从卷轴外层蛀入内层，因此根据小洞的位置及间距可以排列出八景的顺序：⑴渔村夕照图、⑵山市晴岚图、⑶烟寺晚钟图、⑷潇湘夜雨图、⑸江天暮雪图、⑹平沙落雁图、⑺洞庭秋月图、⑻远浦归帆图“，其中仅第一、三、六、八幅存世。

在日本东京的静嘉堂美术馆，还收藏有南宋的另一长卷《潇湘八景图》，作者夏圭。我查遍了手头资料，未见夏圭画有潇湘八景的记载。不过，从“夏半边”的经营位置和院体山水的用笔用墨来说，这组长卷看上去倒象是出自夏圭手笔。静嘉堂的长卷，原作八幅具在，显然不是牧溪所作，两者排列顺序也不尽相同。夏圭的顺序是：平沙落雁、山市晴岚、烟寺晚钟、洞庭秋月、渔村夕照、潇湘夜雨、远浦归帆、江天暮雪。据早川闻多考证，夏圭的这组潇湘八景，即是铃木春信《闺室八景》和《风流闺室八景》的典出之处。

其实，春信用典究竟是出自牧溪还是夏圭，并不重要，重要的是他的立意、图式和画面的通盘设计，均受中国传统美学的影响，而又以日本的现世生活为题材，有隐喻和寄托的考虑，这是“见立绘”的要诣。

我们先看“平沙落雁”。在牧溪的横幅中，远方有依稀可见的大雁，近处另有四只大雁，与水上落霞相呼应。夏圭的画是立幅，景分三层，远景为长空行云，中景有隐隐山林，近景是江岸孤松。在中景与近景之间，潇湘二水汇于洞庭，一行大雁迤逦飞向江北，队尾似有一羽落伍者，让人想起宋末词人张炎的“孤雁”名句：“写不成书，只寄得、相思一点”。有趣的是，夏圭的画和张炎的词，都代表了中国文化在南宋末年走向高度精致的特点，这是中国文人在亡国之际，独善其身的表现。如果说“夏半边”是南宋半壁江山的哀歌，那么，“张孤雁”就是元初宋遗民的绝唱了。哀歌也好，绝唱也罢，正是这样的天鹅之歌，将古典艺术推向了美的极致。

我相信，铃木春信洞悉了这一切，他力图将这一切同日本文化的精致之处相贯通，并在平凡的日本家居生活中发扬之，甚至在性爱中，把握阴阳相交的精致艺术，享受两性独善的精致之美。这就象那个蚕豆小人，漫游天下，将做爱之道，升华为艺术。

铃木春信的《闺室八景》还不是春画，而属浮世绘中的“美人画”。第一幅《琴柱落雁》，典自夏圭《平沙落雁》。此画的用典，主要靠视觉图式的联想。画中两位闺室少女的面前，横着古筝，那弧形的筝面，暗示了洞庭沙岸；沙岸上支撑琴弦的一行桥柱，则暗示了随晚霞而落足的大雁。门外一簇半掩的树枝树叶，响应了夏圭山水在初秋时节的缓缓风声；少女和服上的松树图案，则与夏圭的那株孤松遥相呼应。弹罢古筝，少女注视着自己的指尖，回味着乐曲的余韵；另一位少女则在乐声中会心阅读，她手里捧着的，也许是本词曲集。这一闺室景象，乃生活的优雅方面，铃木春信欣赏这种优雅，同时又在秋天的夕阳中，借两个孤独的少女，来表露淡淡的愁思。画家和她们一样，拦不住潇湘的流水，挡不住秋天的归雁，他只能用咫尺画幅，来留住少女的青春，留住音乐的美妙。

于是，享受有限的生命之乐，便成为浮世人生的重要内容。《风流闺室八景》是铃木春信的春画精品，第一幅《琴柱落雁》，同样典自夏圭《平沙落雁》，并与上述《琴柱落雁》相应合。画中一对男女，拥坐于古筝前，那古筝同样暗示了“平沙”与“落雁”。从二人的服饰判断，他们刚行了成人礼，该是十五六岁。少女的双手仍在琴弦上，她正回头与少男亲吻，而少男的一只手，已探向少女的和服，开始摸索这组春画系列的入门之处。如果说前一组美人画里的《琴柱落雁》还执着于视觉上的引经据典，追求唯美的情绪，那么这一组春画里的《琴柱落雁》，便在其基础上进一步发挥，超越了唯美情绪而达于观念的境界。与这组春画的后面七幅一样，画家在这幅首图中题写了三行名家汉诗：“或为筝乐所引，今年初来群雁，翩然降自天外”。在闺室的屏风上，画家也直接画了一幅《平沙落雁图》作为背景，其立意构图均提示着牧溪和夏圭的山水。

铃木春信的用典，可分三个层次，除引诗引画作为表层的直接用典外，窗外的深红枫叶、和服上的藤蔓图案，则暗示着秋获的季节，是为用典的第二层次。这一层次有修辞的功能，画家采用了比喻和象征手法，红枫比喻少男欲扬还抑的激情，筝乐象征懵懂少女情窦初开。第三个层次是寄托的观念，从前两个层次递进深化而来。如汉诗所咏，优雅的筝乐引来落雁，少女为筝，少男为雁，雁落琴弦，既唤醒了独自陶醉的美少女，也将情爱之声注入筝乐。在此，画家似乎想告诉我们，这对情人即将开始爱的收获。既然《琴柱落雁》是这组春画的首幅，画家显然有开辟鸿朦之意，是为寄托的观念，这也使过于暴露的春画，有了含蓄的开端。

《风流闺室八景》第二幅，《折扇晴岚》，典自夏圭《山市晴岚》及《闺室八景》中的同名画幅。夏圭画的是点缀在风景中的山村集市，春信在美人图中画的是以扇遮阳的女子，在春画中则画了一个卖扇人同买扇女的交合。第三幅《时计晚钟》，典自《烟寺晚钟》，画一女子正偷窥他人做爱，其窥淫主题，是对寺庙报时钟声的引申。第四幅《镜台秋月》，典自《洞庭秋月》，画一男子正抚弄一梳妆女，主题仍为窥视。第五幅《行灯夕照》，典自《渔村夕照》，画一男子同女佣偷情，却被妻子撞破，这是窥视的另一表现方式。第六幅《卧榻夜雨》，典自《潇湘夜雨》，画一侍女正偷看主人夫妇做爱。假如说画家在第三幅中是从偷窥者的视角画做爱的情人，在第五幅中是从局外人的视角，画偷情者和撞破偷情的窥视者，那么在第六幅中，画家就换了个视角，从做爱者的视角，画出了躲在门外的偷窥者。第七幅《妆台归帆》，典自《远浦归帆》，画一男子正对自己的情人上下其手。画中的屏风上画着涌浪，既指涉了夏圭的“远浦”之意，也暗示着情人所提供的避风港湾，而画中的镜子，则一如既往地提示了窥淫之意。第八幅《漆台暮雪》，典自《江天暮雪》，描绘生意场中的男欢女爱。这幅收场之作，将室外的生意场同室内的闺景联系起来，透露了铃木春信的绘画哲学：将中国开放的自然风景，引入日本封闭的私人生活，给纯个人的隐秘性爱，注入大自然的精神。

的确，大和民族对性的崇尚，有如他们对自然的崇尚。性之于人，乃天赋自然，恰如佛道二家，将人看作自然的一部分。甚至从这组春画的题名，我们也可以看见铃木春信游刃于雅俗之间，力图将中国古典美学中道家的泛自然观，借儒家的入世哲学，而引入日本的现世生活，为尘俗的浮世人生，追寻哲学的渊源。

就画家本人而言，他也在这组春画中，尽享艺术之乐。铃木春信的多层次用典，向世人展示他了高妙的艺术方式，而不仅仅是作画技巧。从夏圭的山水风景，一变而为闺室美人，再引入春画之中，其间视觉图式、修辞设置、深层观念的步步开掘，无不尽显大师匠意。

最后我想说，无论是《风流艳色小豆人》、《荡女鉴镜图》，还是《风流闺室八景》，都在偷窥、凝视中，暗含着“视”(gaze)的观念。若用当今后现代和文化研究的术语说，这便是文化之“视”、交流之“视”，是日本艺术对中国艺术的“视”。自隋唐而宋元，再到明清，上千年来，日本文人从未停止过对中国文化的探究借鉴之“视”。注视也好，偷窥也罢，日本艺术在这“视”中获益匪浅。就是在明治维新以后，在西洋画风席卷日本列岛之时，大和的著名画家，如横山大观，仍念念不忘中国的潇湘八景。我们看横山大观分别画于一九一二和一九二七年的两组《潇湘八景图》，无论是水墨画《平沙落雁》，还是大和绘《平沙落雁》，哪里还分得出何为唐宋意境，何为东瀛笔墨。