书法文化和文化书法的当代阐释(郭继明)

墨海

郭继明


（重庆师范大学书法研究所）

新世纪书法界必须明确“书法文化”和“文化书法”是两个不同的概念。书法的文化性首先表征为“书法文化”的提出，北大王岳川教授在20世纪90年代初在《中国书法文化大观》中首先提出“书法文化”观念，其后进一步推进而提出“文化书法”范畴。王岳川教授认为：“可以说，注重文化与书法的内在关联，是我对书法在当今世界的意义的重新解读，意在从西化的形式主义书法的盲视中超越出来，追求书法文化温润的人格内涵、恢宏的意义表达、美妙的诗意呈现和广博的人间关怀，以空灵、高迈、宏大、温馨构筑人类艺术精神生态。文化书法本质上是对艺术本真的回归——明心见性、道不远人、依仁游艺、立己达人——以诊治现代性艺术的精神疾患。文化书法着眼世界，追求全球化时代中国书法的世界性价值和高端前沿意义，使书法在全球化时代成为人类共享的世界性审美形式，使东西方美学共同构成人类互动的生态美学”。

书法背后究竟囊括多少文化？多少思想文化资源？审美者需要掌握多少文化？这是一个审美文化层次与书法深度的关系问题。技法的哲理性、内容的诗意性、印章的渲染性、音乐的律动性、绘画的同源性与冲击力、审美的体验性以及境界的和谐性是构成书法文化的本质内容。文化书法提倡一种全新的具有文化精神与审美品格的书法艺术,除了技法功力锤炼和审美经验积累外，更多强调的是文化修养、人格修养以及国际眼光。

在我看来，在当代的大学书法教育中有很多东西是可以抛弃的，但是唯一不能抛弃的是对书法文化及其文化的阐释与渗透。

在书法界有的学者认为：艺术只要是一流的，肯定是有一流文化的人。反过来有一流文化的人并非能搞出一流的艺术来。有的书法理论家反对“书法家要学者化”和“学者型书法家”的说法。这些争议有其当代意义。其实，我们明白了书法文化和文化书法的概念，就可把大问题变成小问题。甚至把问题变成非问题。

书法文化即指书法本身的文化性和书法背后隐藏的文化元素何为书法本身的文化？我粗浅认为：通过线、形、墨、空白、纸张的和谐性的展示，在书法里表现出来的力、势、骨、气、趣的美感性、目击道存般的人格心性以及情韵境界的高迈性。书法背后的相关文化元素是什么呢？我认为是技法的哲理性、内容的诗意性、印章的感染性、音乐的律动性、绘画的同源性与冲击力、审美的体验性以及境界的和谐性。通过书写者由点而线的书写产生的笔画，却有一种力的运动意味，使一个个体现了自然生命形体结构规律的文字，产生了俨若筋骨血肉的审美效果。

技法的哲理性

有人说：“书法是哲学的艺术”。这个说法虽然不够准确，但在书法的技法中却包含一种辨证美的内涵。体现着一种具有哲学意义的线条艺术。创造了一种天人合一的高妙境界。线条的形态上表现出长短、曲直、大小、方圆、正斜。线条的质地上表现为燥润、轻重、刚柔、粗细和强弱。线条的运势上表现为抑扬、进退、升沉、疾徐、动静、聚散。字形的一疏一密、一虚一实、一方一圆、一大一小、一离一合、一巧一拙的矛盾统一……有矛盾，才生动，有生动才会产生艺术。当然书法艺术的哲学意味并不只限于技法。在书法的形式图像、气韵境界和人格修为中也表现为哲学之思。如果点画拙劣，线条粗俗难看，很容易暴露轻浮浅薄，华而不实的老底。

内容的诗意性

既表现为文字的正确性与文学性又表现为内容的诗意与书法的情韵相互贯通性，所以文学语言和书法线条有非此即彼的关联。文字的正确性是最基本的要求，然而用字的准确性并不那么简单，一方面是内容文字的准确涉及文字学的功底;另一方面是书法字法的准确性，这涉及到书法研究的深度与广度。用毛笔书写古代经典诗词曲赋，如“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，“小园香径独徘徊”，总能找到一份情思。或者从李杜苏黄的诗文中找到书法创作的灵感，或从经史子集中找到先人的哲思。

一个书家对中国文化学、诗词学应该有最低限度的了解，才会有书卷气的产生。有书卷气的书法作品才有意义。南朝谢赫总结的“六法”，以气韵生动为第一要素。书法书卷气是一个人学养的自然表现，往往从书写内容上流露出来。有人说书卷气是“情感”的作用，其实，就是文化积淀后的心理定势。要想书法里的笔墨意象高妙，其笔下文学文字修养要到位，北京大学百年校庆出了一本名人墨迹，不管书写者是书家还是学者，甚至连有上好文学修养的科学家也不例外。从内容到笔墨意象中流露出“淡” 、“雅” 、“逸” 、“遒”等书卷气的重要特征。当代文词或字法错漏难堪的作品时时出现，严重影响作品的气息、韵味，何谈书法的“生命”性？

印章的渲染性

无论是简洁、明晰的秦印，端正庄严的唐宋元印，还是庄重端雄与清秀雅致明清现代印无疑给书法艺术增添了鲜活感以及作品的厚重感。 “方寸之间大乾坤，字字重千金。”它不但使书法作品增色，活跃气氛，起到“锦上添花”的 效果，而且能调整重心，补救空间，在书法作品上署名盖章，以示郑重，可防止伪造。盖上富有雅趣、寓意的闲章，还可寄托书者的抱负和情趣。李岚清在《原来篆刻这么有趣》一书中提出了“石言志”的观点，将自古到今的篆刻雅趣、闲趣又提升到了一个新高度，玉石之外别有洞天，印章本身就是一门高深的学问。具有强烈的艺术感染力。面对书法作品，黑字白纸加一个红印章，使人从中感受到的文化体验和眼前一亮的激动。

音乐的律动性

从“模仿秀”到”临帖展”,从音乐“国赛”到书法”国展”,从流行音乐到流行书风,从大歌唱家的高价出场到大书法家的作品走俏,从”超级女声”的哭泣声到青年书法家的失落感，书法和音乐无不相似地闪现在艺术领域里。它们都是抽象艺术，都不依赖于对客观具体形象的描绘,却表现一种线条的运动美,表现美的旋律、美的节奏和美的激情。二者都是艺术家思想感情的直接物化。音乐的材料和手段是声音的节奏和旋律，书法是线条的节奏和旋律，因为它们都内涵节奏、旋律和风韵。我们可以把凝固的古老的书法艺术与流淌的音乐结合起来观照。

音乐可以带给人们愉悦、自豪、轻松、惬意、激越、自信和神思。有说不清的美妙感觉，道不尽的精神动力，令人振奋时的慷慨激昂，催人泪下时的寸断肝肠。人们在数千年的音乐文明史中感受的是艺术欣赏、消闲娱乐，向人的心灵深处渗透.中国书法的顿挫疾徐，方圆利钝，轻重浓淡，伸缩偃起，转折收放，节奏运动轨迹，都被黑线不折不扣地予以物化,是书法者用心调遣手笔而成的世界特有的美学艺术！

音乐与书法能反映出最深刻的主体性的灵魂，它们都把心灵的感触与现实世界的体会形成对立的矛盾，人们将其节律通过这对矛盾的激化，来获得深刻的体验。当然,书法和音乐在欣赏方式上以及着眼点还是表现出了一些不同。著名音乐人陈小奇在书法创作上同样与音乐创作一样，通过这样一种不同的审美体验，获得了艺术生命的一种奇妙的共震。欣赏音乐美妙的音色、节奏、旋律所形成的美感。把音乐融入到书法当中去，让书法变成无声的音乐,可以说音乐展示的是流动的书法线条美，而书法展示的是看得见的音乐美。难怪孙过庭在《书谱》中说：“达其情性，形其哀乐”。

绘画的冲击力

绘画艺术是通过绘画张力以及构成感、空间感、绘画感和完美统一来实现生命的一种特殊的外在呈现形式。元代画家赵孟頫在《秀石疏竹图》卷中题诗道：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”阐释了书画同源，但是否一定同源，怎样同源？学者们有不同回答。书法名家张旭光从笔法的角度上说，“中国画是从书法发展起来的，当书法走向纯艺术的时候，书画有很多东西可以反哺书法。书法在笔法上如何更丰富，更有表现力，这和绘画是有关系的。”李苦禅从境界上说：“画至书为极则，书至画为上乘”，极其深刻地道出了中国书画的联系。

绘画与书法艺术的共同特征：它们都不适宜于表现持续性的情节性的事件，而长于表现一动作瞬间，并在动作瞬间内创造出颇富生命力和表现力以及想象力的艺术形象。"只能抓住某一顷刻"，这一顷刻间要产生强烈的冲击力要学会联想与捕捉。蔡邕讲到书法要“若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若站，愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月”。书画相映成辉，并被历代文人推崇。南齐谢赫《古画品录》中强调：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这是对绘画的创作要求和评判准则，除“随类赋彩”之外，其他五法也同样适用于书法，书法中含有绘画中的精神，精神入画，精神同样入书。书与画的历史可能总是呈现出共生、分离、互补，再度分离，再度互补的关系。

视觉冲击力来自于书法作品的张力。“造型的形式是一种活力”（弗朗卡斯特尔语），复杂性的美是一种活力，绘画张力也是一种活力作品从而在能动的消费中成为现实的产品。观者从而在自身审美潜能的释放中较好地满足审美把握和创造的超越性需要。张力是笔法与空间内部存在的力的运动造成的一种紧张状态，是一种动态标志，无论是绘画张力还是书法张力它们同样受到构型或结构的影响。视觉张力来自于整体的形式美的构成。

书法的形式美可分为两个部分:一是线条连续运动的轨迹;二是线条营构的空间。其空间构成表现为“观夫悬针垂露之异。奔雷坠石之奇。鸿飞兽骇之资。鸾舞蛇惊之态。绝岸颓峰之势。临危据槁之形。或重若崩云。或轻若蝉翼。导之则如泉注。顿之则山安。纤纤乎似初月之出天涯。落落乎犹众星之列河汉。”； 书法虽然以汉字作为载体，但是汉字形象，早已靠点线的组合从自然中抽象出来，它没有自然物体的立体感与色相。而绘画大都以自然中万事万物作为表现(或再现)的素材，写实绘画则往往以具体的事物形象直接作为形式。点线面的有机组合本身就体现了一种“美”，对事物形象的抽象化过程就是形式化的过程，所以绘画与书法的形式画过程有所不同。

为了寻求视觉的张力，在二十世纪，中国画在相当大的程度上弱化了与书法互补的联系，而更多寻求与西洋绘画冲撞互补的机缘，可以找到一条出路，然而如果简单地把中国书法与西方抽象绘画结亲恐怕难以生子。只有把书法视线往古代拉才能真正寻觅到“经典”，无论宋唐还是晋魏。书画可以互补，比如郑板桥将画竹子的技法来写书法；林散之将中国画的墨法引进了书法；齐白石则将书法的笔法在大写意的中国画里发挥到了极至。书法上要求书者深临一家，遍临百家，丰富性的点画为我所用，对书法法度进行深入研究，并且必须具有较高的文化素养。书法在这方面对传统的继承从整体上强于绘画，而绘画比书法表现人格和内在精神上有更强的独立性。

审美的体验性

审美的体验性表现为李泽厚说的“悦耳悦目”、“悦心悦意”、“悦志悦神”三个层次。对这三个层次的划分王岳川教授在《文艺美学》中有更深层次的论证。这表明，创作者与审美体验息息相关，对书法作品的解读需要正确的审美方法，掌握必要的文艺审美理论，悟得文艺美学精神对一个书法家来讲是相当的必要。书家除了具有扎实的传统功力，外师造化的悟性，敏锐的时代嗅觉，超常的创新能力外，还必须有审美的体验性能力。

境界的和谐性

人与自然、主体与对象、主观与客观、感性与理性、情感与理智的素朴和谐统一是传统文化中强调的重要方面。而中国书法的点线、墨韵、结构、章法、内容等基本元素构成和谐；书法艺术的精神必须合乎自然精神,大自然与书法的同生共死；中国书法的内容、本质、史论、境界的深层里面，无不蕴藏着中国人的思维模式、审美观点、人生观、价值观等文化观念；书法与人表现为和谐。唐孙过庭对此做了高度概括，“违而不犯，和而不同”。 既表现为书法境界与书法内容境界的和谐，同时也表现为与创作者心境和谐。

总之，书法艺术美是一条长河，考古学家可以从出土器物上的墨迹直接断定它的年代。因为中国书法和一定的历史年代有着直接的历史关联。比如甲骨属于商周；大篆属于春秋、战国；隶书属于两汉；一部书法史同时又是一部人文史，艺术创造和探索会有多种可能性。同时，书法还可以再现时代气象，“二王”清新潇洒的书风是和当时贵族阶层喜欢清谈、崇尚玄学相关。颜真清的浑厚书风是和盛唐开放、大气的社会吻合。我们确信书法艺术美在无限的时空里没有永恒不变的模式，面对前人创造的一座又一座的丰碑，我们攀越这些丰碑并不难，难的是弄明白丰碑的底座的坚固性——文化根基，然后去重塑造一座丰碑。

书法的文化性

王岳川教授在论“文化书法”中讲到：在“古今中西多变的四面墙中去找到一个新的天地”，“空间有六个维度，四面皆堵，还有上下的天地存在，所以我们只有把根扎进去，把根基找到，找到文化母体的地基”，书法中所蕴含的中国文化精神是客观存在的。他尤其强调将文化思想资源注入当代书法艺术领域，这无疑对当代东方书法的发展有着不可忽略的意义。从他的诸多著述中我们可以这样概括其特性：

一、定位：“向上升华超越的路是文化超越性，向下寻根是我们的文化根基。”文化书法是一种理论思考和精神探索。

二、概念：突显中国书法的文化根基和内涵，强调文化是书法的本体依据，使书法成为文化的审美呈现，文化和书法具有非此不可的关系，书法是“无法至法”的艺术形式，是超越技法之上直指心性的文化审美形式。连用五个文化词语突出本质。强调书法的重要属性是文化。文化书法是一种文化突围。“既不是书体，又不是流派”。

三、针对性：基于西方的现代性改写了文化身份。“后现代低俗化了”，书法界出现一种文化偏执症——书法无文化或书法反文化现象。

四、国际眼光：文化书法标志着东方文化身份。

五、方法：纠正“十个主义”：唯技术主义、唯美术主义……

六、步骤：首先发现发掘“魏晋书法风骨”，加强书法文化学术性的研修提升。

七、基本方向：““文化书法十六字方针”：“走近经典”，“走进魏晋”，“守正创新”，“正大气象”。

八、内容：经史子集的内容，孔老孟庄的内容，实现书法的塑灵性。贯穿中庸精神，文字正误。

九、风格：典雅清正，简淡流美。

十、倡导：自作诗词。学术与书法互动，学者思想浓缩在书法之中。文化书法的提出更多地是为了提高书法的文化品味和人文价值。追求：以文化人、德艺双馨。

文化书法除了强调在文化的矫正、冶炼与不断自觉的打磨中，生成为一种全新的具有文化精神与审美品格的书法艺术的“个性风格”。除了技法功力锤炼和审美经验积累外，更多强调的是文化修养、人格修养以及国际眼光。十六字方针的提出正像姜夔在《续书谱·风神》的呼吁：“风神者，一须人品高，二须师法古，三须笔纸佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意”。这样就维护了文人在书法中的主导地位，把工匠之字排斥在核心圈外，书法便成为望而生畏的神圣艺术。而文化书法的提出对当代书法的健康发展无疑注入了一剂良药，指明了前进的方向，开启了书法理论的新篇章，维护了书法的国际尊严。文化书法强调学识修养，学识修养是书法升华的基石，它对于成就书法艺术具有非常重要的作用。因为只有具备较高的学识修养，才有强烈的创作意识，以及敏锐的灵感和悟性，笔底自然将意蕴挥洒在纸上，获得潇洒风流之美以及字外之趣。

纵观中国书法文化史，隐藏在书法现象背后的是多样思想基础，当代书家的文化根底与对传统文化的理解，仿佛与书史中的大家无法相提并论，王羲之、颜鲁公、黄山谷、苏东坡、傅山、于右任等无一不是饱学之士，从国学家、文豪、学问家到诗人、医学家、军事家。在当代一些书家中似乎尚缺少一种独立成熟的文化品格，因而其书法实践也不可避免地存在着文化内涵欠缺的不足，所以学者之书、诗人之书的书卷气在作品应该强化。

正惟如此，依我浅见，文化书法可以倡导书法之境与内容之境的一致性、人格提升和精神超越的和谐性以及书法风格与诗意品格的同一性。这可以作为区别其它书法理论与创作的典型特征。换言之，如果书法不具备这个典型特征就可以不称其为文化书法。即便是是王羲之、颜真卿还是苏东坡、于右任的书法如果不具备这个典型特征也可以不叫文化书法。这是增添文化底色的需要。从内容之境与书法之境的和谐性上看，《兰亭序》、《祭侄稿》、《寒食帖》当然就是文化书法了。来自于汉文化人类的书法审美，具有相对的公共性；而个体的理论思考，总是带着他的封闭性以及相对的稳定性。一个书法理论家的独特思考，就是在这种人类文化审美的公共性与个体封闭性之间，不断争持、不断蜕变与进化的过程。

我们不难考察到周作人与周树人书法与文风的一致性。两人的书法虽在气格上相通，都含六朝的意味，但形质格调各有其变。周作人书法在平和、淡泊中更显一些劲涩与老辣，鲁迅字多篆隶味、笔力内敛，儒雅、苍古有出奇感和震荡感。这大概和他们的文风相一致。他们超人的文笔举世公认，但是其所有书写是否都可以叫文化书法呢？我不这样认为。只有在他们笔下的文字境界与书法境界和谐时才可称为文化书法。我们可以看到鲁迅的《诗稿》写楚辞句“春兰兮秋菊，长无绝兮终古”，文学风格与笔墨透出的意趣均流露萧疏、儒雅、苍古、真率，真是和谐一致。这样的和谐作品在《诗稿》中还有不少，但不尽是那么和谐。书法审美意趣与文意的交相辉映，可以作为文化书法的基本内核。鲁迅认为诗歌“造语还须曲折……锋芒太露，能将诗美杀掉”。“横眉冷对千夫指,俯首甘为孺子牛”、“寄意寒星荃不察,我以我血荐轩辕”等诗作有异曲同工之妙, 对真、善、美的挚爱，意气昂扬,踔厉奋发,正如他的书法温雅敦厚、宽舒通透、轻松自然，从容朴厚、不疾不滞，文人气十足，诗、书气息相通，境界一致而成就的书法不叫文化书法又叫什么呢？这就给“文化书法”带来创作上的高度与难度，只有做个真正的文化人才能做好书法家，一个不懂得自我的书法风格、书法审美境界的书者是不能称“家”的；一个不知道笔下内容境界的书者是不能成“文化人”的；没有把“书境”与“诗境”达到和谐一致的作品，哪怕是王羲之书写的价值千金的“杂事便条”也不能称其为“文化书法”。

文化书法和书法文化是两个不同的概念。前者是种概念，后者是属概念。就外延来说，前者大于后者；就内涵来说，前者却小于后者。高雅的文化书法自然包含了丰富多彩的书法文化，书法文化的重量是文化书法的永恒追求，教师必须明确这两个不同概念，同时对于当代大学生必须进行书法文化的渗透以及对于文化书法的高度关注。