茶与诗——文人生活对艺术的渗透

花雨

刘学忠     

茶作为饮料，有可靠文献记载的是始自汉代，文人饮茶也是从汉代开始的，如扬雄、司马相如等。两晋以后，茶风稍盛，张载、左思等在诗中有所咏及。到盛唐，饮茶的文人逐渐多起来，大诗人如李白、杜甫、王维、孟浩然、高适、岑参、王昌龄等，皆有咏茶或咏及茶的诗，但都只有寥寥数首。盛唐以前文人的饮茶，既没有形成文人群体性阶层性的普遍风尚，也没有自觉地与文学艺术活动发生密切的关系。进入中唐，茶成为城乡贵贱“无异米盐”“难舍须臾”（《唐会要》卷八四《杂税》载长庆元年左拾遗李珏奏文）的日常生活饮料，它之所以能迅速得到发展推广，是与禅寺茶风的兴盛密切相关的。唐人封演《封氏闻见记》载：“开元中，泰山灵岩寺有降魔师，大兴禅教。学禅务于不寐，又不夕食，皆许其饮茶，人自怀挟，到处煮饮。以此转相仿效，遂成风俗。”禅寺，是茶艺发展的中心，是文人茶文化的发祥地，中唐时文人饮茶风尚的形成，即是从山林禅寺开始的（茶圣陆羽即是从寺院出身的）。其时文人的茗事活动多与寺院及僧人相关，最具代表性的茗事活动是茶会（或称茶宴），茶会的兴盛是文人饮茶活动开始发达的一个明显标志。茶会，一般是由僧人约集文人到寺院中（也有在文士家约集僧人等）“品茶”，并藉此为由清谈、赋诗，即钱起所说的“玄谈兼藻思”（《过长孙宅与郎上人茶会》），可见茶会是一种品茶会兼赋诗会的雅集形式，皎然、陆羽等组织的大型茶会——杼山茶会，实际上也是大型诗会。茶会于是成为文人雅集的一种常见形式，延续至清代而不绝。中唐时兴起的诗社，一般被称为“诗酒社”，其实诗人社集时的饮料既有酒也有茶。中唐以后文人即使不约集正式的茶会，也好与僧人品茗赋诗，以为清雅，如杜荀鹤的“满添茶鼎候吟僧”（《春日山中对雪有作》）、李中的“有时乘兴寻师去，煮茗同吟到日西”（《赠上都先邺大师》）等。中唐以后，文人的禅悦崇尚与僧人的诗悦崇尚，在共同生活习尚——品茗中寻到了交接点，诗客、僧家以茶为轴心，构成了三位一体，相传元稹所作的《茶》（一字至七字诗）中即有“茶·慕诗客，爱僧家”的精当概括。茶禅一味，禅诗一味（“诗是文字禅”），诗茶一味，于是茶、禅、诗也形成了三位一体。文人饮茶风尚的养成是从寺院开始的，饮茶活动与文学创作形成直接关系也是从寺院开始的，寺院这种特定的环境背景，使文人的诗歌创作染上了茶气和僧气。 　　随着文人饮茶风尚的继续发展，逐渐从禅寺茶文化的依附中离析出来并形成具独立品格与内涵的文人茶文化模式。茶与诗的关系也更加紧密而深广。寄茶与人，一般都是茶囊诗筒同寄；而收到友人惠茶，也须以诗酬谢；向人乞茶、索茶，亦须投之以诗，“不将钱买将诗乞”（姚合《乞茶》）、“月团不许无诗得”（王十朋《合同僚于郡斋煮惠山泉烹建溪茶酌瞿塘春》）；品茶，“赖有诗情合得尝”（薛能《谢刘相寄天柱茶》），品茶时，“若使无诗味亦枯”（沈周《月夕汲虎丘第三泉煮茶坐松下清啜》），诗味、茶味互相参证。茶兴可以助引诗兴：“茶兴留诗客”（薛能《新雪八韵》），明人朱权《茶谱》曰：“茶之为物，助诗兴而云山顿色。”饮茶与赋诗形成了联体状态：“或饮茶一盏，或吟诗一章”（白居易《咏意》）、“闲吟茗花熟”（权德舆《与沈十九拾遗同游栖霞寺上方于亮上人院会宿二首》其一）、“诗笔间茶瓯”（王禹＠①《月波楼咏怀》），茶与诗构成了诗酒之外又一种特定的创作形态。茶的特质、特性、特点进一步渗透到诗中，对诗体、诗材、构思、句法、诗味、意境等等方面都产生了广泛而深刻地影响，使诗歌呈现出与盛唐以前不同的风貌，“诗文随世运，无日不趋新”（赵翼《论诗》）。茶风与诗风，都是特定的社会时代精神的产物，两者有着必然的内在联系，通过茶来研究诗，也便有了理论上的可行性。 　　下面拟从“新”、“清”等方面对文人饮茶与诗歌的关系进行探讨。 　　　　　　一、新 　　茶尚新，新是茶的生命。凡茶人都追求新·刘禹锡《为武中丞谢新茶表》与《再谢新茶表》即道茶“以新为贵”，白居易亦云“蜀茶寄到但惊新”（《萧员外寄新蜀茶》），《东坡志林》也称“茶欲新”。新，在中唐是一种具时代共同性的趋尚，不仅是茶的崇尚，也是社会心理、社会追求的折射。安史之乱以后，整个社会处在大调整大转型时期，传统的政治理想、伦理道德、生活风尚及审美观念被厌弃而失去约束力，人们热切地向往、渴望、追求全新的感受。“诗到元和体变新”（白居易《余思未尽加为六韵重寄微之》）、“听唱新翻杨柳枝”（白居易《杨柳枝词八首》其一），文学也汇入这股逐新思潮中而呈现出新的状态，突出地表现在风格追求上的趋向自由化、多元化，涌动着强烈的创造欲。李肇《唐国史补》曰：“元和以后，为文笔则学奇诡于韩愈，学苦涩于樊宗师；歌行则学流荡于张籍；诗章则学矫激于孟郊，学浅切于白居易，学淫靡于元稹，俱名为元和体。大抵天宝之风尚觉，大历之风尚浮，贞元之风尚荡，元和之风尚怪也。”中唐文学的总趋势是摆脱传统的温柔敦厚的诗教，以浮为美，以荡为美，以怪为美，以奇为美，以轻为美，以俗为美，以瘦为美，以寒为美，总之是以新为美，唯新是求。


《唐国史补》卷下“叙诸茶品目”条又曰：“风俗贵茶，茶之名品益众。”茶风、诗风恰好两相印证，共同显示了中唐趋新尚异的社会精神和时代风尚。以新为美，一直延续到宋代。“苏门果有忠臣在，肯放坡诗百态新”（元好问《论诗三十首》），就道出苏诗新态百出的特点，黄庭坚的诗歌理论也强调要陈中出新。 　　如果说酒之尚陈代表了厚重典雅的古典美，茶之尚新则代表了浅近轻灵的近世美，那么发生在中唐的酒茶嬗变也反映了文学上“人情重今多贱古”（白居易诗）的新思潮。中唐人对诗歌形式的选择与偏爱明显地体现出这种变新。钱大昕《十驾斋养新录》“古诗律之别”条有云：“唐人诗，自开元、天宝以前，未有古、律之分，大历、贞元，词句渐趋稳顺。”赵翼《瓯北诗话》亦云：“中唐以后，诗人皆求工于七律，而古体不甚精诣，故阅者多喜律体，不喜古体。”元、白的“元和体”杂律诗风靡诗坛，为人递相仿效竞作，而白居易那些仿古体的“新乐府”，“时人罕能知者”（元稹《白氏长庆集序》）。何以中唐以后诗人冷落古体而偏亲律诗？因为律诗是近体、新体。律体虽在初唐“沈宋”时已定型并流行于诗坛，但在初唐并未被推重，唐代诗祖陈子昂即偏重古体而冷淡近体。到盛唐，李白、杜甫虽是古、律并重，但两人情况已不同，李白主要以古诗为主体，而杜甫入川前以古体为主体，入川之后的后期创作则是以律诗为主体。其中风气暗渡，已透露些微，王夫之曾敏锐地指出：“青莲、少陵，是古今雅俗之一大分界也。假青莲以入古，如乘云气渐与天亲，循少陵以入俗，如瞿塘放舟，顷刻百里，欲捩柁维樯更不得也。”（《明诗评选》卷二顾开雍《谢天台歌》）中唐即是循少陵以入“今”、“俗”的。近体律诗的风格与近世文人的性情相投合，陆时雍《诗境总论》评元、白之诗有云：“凡意欲其近，体欲其轻，色欲其妍，声欲其脆。”诗体与诗人形情契合，故律诗在诗坛独领风骚。陈衍在《宋诗精华录》序中认为宋诗的精华也在于近体。 　　诗的体裁变化是关乎世风人情的。乐府是古代的典型体式，它随时代变迁而演变，也颇能说明问题。《韵语阳秋》有云：“李白乐府三卷，于三纲五常之道，数致意焉。”太白诗虽豪纵飘逸，但乐府还不失其古雅敦厚。太白之后古体便不得其传也，王夫之《姜斋诗话》明确指出：“要至于太白止矣。一失而为白乐天，本无浩渺之才，如决池水，旋踵而涸。再失而为苏子瞻，萎花败叶，随流而漾，胸次局促，乱节狂兴所必然也。”乐府之所以衰微于中唐之后，究诸诗人，在于才气浅近、胸次局促；究诸诗，在于意近词繁、格卑气弱，近乎近体而渐失古体的古典特质。《岁寒堂诗话》有云：“元、白、张籍、王建乐府，专以道得人心中事为工，然其词浅近，其气卑弱。”也是从诗人与诗两个方面论证乐府诗的衰变。 　　中唐诗的由古体转向近体，古体诗的由古雅转向新雅，是中国诗歌在体格上的一次大新变。 　　与古体向律体转变相关的，是风格的由雄浑渐入轻巧。《围炉诗话》曰：“盛唐不巧，大历以后，力量不及前人，欲避陈浊麻木之病，渐入于巧。”就道出中唐诗人开始追求巧中出新的新巧之美。方回亦云：“大历十才子以前，诗格壮丽悲感，元和以后，渐尚细润，愈出愈新，而至晚唐。”（《瀛奎律髓》）也看出中唐以后以细巧为新美的发展走向。赵翼在《瓯北诗话》中批评元白的长篇次韵之作是“争能斗巧”，《后山诗话》也认为韩愈的险韵、奇字、古句、方言是“矜其饾辏之巧”。晚唐诗，更是“多小巧，无风、骚气味。”（《诗史》，见《诗话总龟》卷之五）宋人的诗，就更尚新巧，《载酒园诗话》即说“宋人口法大家，实竞小巧”，诗话的大量涌现，即是尚巧的产物。苏轼的文字是“忒巧了”（《朱子语类》），欧阳修的“百战”体，也是斗巧，黄庭坚诗也有“太新太奇太巧”处（《苕溪渔隐丛话》前集）。律诗体轻，便于弄巧，而轻、巧亦正是茶所代表的特点：体轻、质轻、味轻、啜轻、水轻、香轻；制茶、烹茶、斗茶、分茶，无不见其精巧。而这些正与酒文化崇尚醇厚的趋向相反。 　　与轻、巧相联系的，是茶具有细的特点：芽细、末细、啜细等，处处见细，而“细”是中唐诗歌有别于盛唐的又一个特征。中唐人开始将兴趣转向日常生活的细小情事，体味其中的小趣小乐，虽平凡浅近，而自得其乐。白居易即好说衣食俸禄、睡觉沐浴等事，潘德舆《养一斋诗话》评之为“家人琐语”；《唐音癸签》评张文昌诗也是“只得就世俗俚浅事做题目，不敢及其他。”韩退之虽号雄文大笔，然对细俗之事未尝不津津乐道，如《落齿》、《赠侯喜》等。在诗中叙日常细事，杜甫晚年成都诗中即有之，如“老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩”等，这种在盛唐属于偶然的现象，到中唐，便发展成了普遍现象。 　　题材的趋细，带来诗歌表达的趋繁。即如韩愈的《南山》诗，写群峰形象连用五十一个“或”字，看似宏大，实则繁琐。白居易诗亦然，翁方纲《石洲诗话》曰：“诗至元白，针线钩贯，无乎不到，所不及前人者，太露太尽耳。”苏辙曾将《长恨歌》与杜甫《哀江头》相比较，即不满地指出白诗“寸步不遗，犹恐失之”的“繁”的特点。《岁寒堂诗话》亦指责元白及张籍诗由于“其词伤于太烦”“遂成冗长卑陋尔”。


“繁”，也正是茗事活动的特点，茶道即是“繁”中见“闲”。 　　轻巧与细繁相结合，产生出两种诗风来。一是浅俗、浅近、浅切。浅俗者是其形，浅近者是其性，浅切者是其语。以浅切之语，畅达浅近之情，故能造一种平易和谐之美。二是精致。“茶之为物至精”（欧阳修《龙茶录后序》），文人的品茗是追求精致的生活方式，故而中唐诗人往往对轻、巧、细、繁进行锤炼加工，从而创造出精致的诗歌艺术美。田雯《古欢堂集》即评白香山、张司业诗“浅淡精洁之至”；《瓯北诗话》亦云白居易诗“看似平易，其实精纯”，皆为有见之论。晚唐之后，更趋精密，《六一诗话》曰：“唐之晚年，诗人无复李杜豪放之格，然亦务以精意相高。”至宋，则益精矣。《石洲诗话》曰：“诗则至宋而益加细密，盖刻抉入里，实非唐人所能囿也。”由中唐至宋代，“精致”愈趋精密，然“精纯”则渐失。 　　酒是诸谷精酿而成，其味厚；茶是嫩叶焙制而成，其味淡。酒之历史悠久，其厚也“陈”，而茶是近世新兴的饮料，其淡也“新”。中唐的酒茶嬗变，也反映了时人口舌生理感受的尚新淡去陈厚，而口舌嗜尚的厚淡之异，是心理上的适应力的反映。酒茶之味的转化，自然也相应地体现在诗味的厚薄之上。盛唐诗有豪放者，有沉郁者，有清纯者，有冲淡者，然均不失其厚。《诗筏》评李白、杜甫诗“神与气味皆厚”，方南堂《辍* 录》评高适、李颀诗，也许之“气体高厚”。大历之后，诗味转薄，《四库全书总目提要》中《钱仲文集》下有注曰：“大历以还，诗格初变，开宝浑厚之气，渐远渐漓。”吴乔亦认为中唐诗“清新则不能浑厚”（《围炉诗话》）；朱光潜先生评宋诗时，也“总觉得由唐诗到宋诗，味道是由浓而变淡。”（《诗论》）中唐以后诗味转薄，是一种总趋势，然而薄却有着不同的分流走向。白居易的诗味浅而长，较之盛唐诗的江河浑灏，如平川细流，引而不竭。韩愈之诗味生猛而短，如峭崖飞瀑，急来急去。《诗筏》有云：“他人学少陵，形状庞然，自谓厚矣！及细测之，其神浮，其气嚣，其味短。”以评韩诗，正中其短。《瓯北诗话》比较韩、白诗曰：“中唐诗以韩孟、元白为最。韩孟尚奇警，务言人所不敢言；元白尚坦易，务言人所共欲言。诚平心论之，诗本性情，当以性情为主。奇警者，犹在词句间争难斗险，使人荡心骇目，不敢逼视，而意味或少焉。坦易者，多触景生情，因事起意，眼前景，口头语，自能沁人心脾，耐人咀嚼。此元白较胜于韩孟也。”就诗味之短长而言，此论当推公允。白诗之味类淡茶，韩诗之味类薄酒。发展到宋代，诗味益薄，《西圃诗话》曰：“宋之诗味薄”，《围炉诗话》也认为宋人诗“意味短浅”。 　　饮酒与饮茶，其气态是不一样的，饮酒讲究“会须一饮三百怀”、“饮如长鲸吸百川”（李白诗句），气长、气盛、气壮；而饮茶，讲究的是“或饮茶一瓯”、“起来两瓯茶”（白居易诗句），气短、气敛、气平，较之酒，这是一种新气态。与酒茶转变风气相通，诗之“气”也在变。中唐文人较之盛唐文人，整体上是意浅志短，而其气亦趋于平弱。贺黄公认为，中唐“不及盛唐者，气力减耳。”（《围炉诗话》载）《岁寒堂诗话》论元白、张王乐府亦称“其气卑弱”。中唐诗之气虽总体上趋弱，但在酒茶交替时代，气也处在转型时期，故亦呈现出不同的形态特征。白居易的气是平，《竹林问答》有云：“香山气不盛而能养气，沧澜渟蓄，引而不竭，亦善用其短者。”评白诗之气态，切中肯綮。白居易虽不如李杜诸公的气贯长虹，但亦尚能平缓舒长，白氏之气，可以说是酒茶两气的融合体，既有茶气之清和，亦有酒气之顺畅。韩愈之气太盛，太盛之气若无深志为底蕴，便不能涵养其元气，元气泄则内虚气浮。韩诗斗狠使气，于盛唐“水深林茂”的“盛唐气象”，相去远甚——终亦归于气弱。对于新兴的饮料茶，白居易取热情的态度，而韩愈只热衷于酒而冷淡茶。两人同生活在中唐，白集中茶诗多达50余首，而韩集中近于无。白之趋新气顺，而韩氏守古气逆。韩愈以中唐人之情志心力，而逐盛唐之诗美，岂可得哉！