图像再现与历史书写（2）曾蓝莹

文潮

《中国乡村研究》第3辑

  
华北农村的“写真通信”

      赵望云(1906～1977)是在《大公报》的委托之下，于1933年深入冀南农村进行写生工作。作为画家赞助者的《大公报》，系由满族人英敛之得法国天主教会之助于1902年首创于天津①，至今在香港仍见发行，历时整整一世纪，俨然成为现代中国享年最久的报纸。由于时局变迁、人事更迭，百年的《大公报》大致可分为三个发展阶段，1926年和1949年是两大转折点(周雨，1993：1)。在1926年之前，《大公报》先是由创办人英敛之主导，力主君主立宪(周雨，1993：10～21)；辛亥革命后，由股东王郅隆接办，为皖派安福系的军阀喉舌(周雨，1993：22)；直皖战争后，皖派失利，转而成为亲日言论的园地，勉强维持，终于1925年停刊(周雨，1993：22)。其后，《大公报》改由张季鸾、胡政之和吴鼎昌合办②，于1926年重新出刊，标举“不党、不卖、不私、不盲”的方针，建立文人议政的风格，开启

一————————

    ①  英敛之自大公报隐退后，曾创辅仁社，为辅仁大学的前身(周雨，1993：5～9)。

②  张季鸾名炽章，以字行；胡政之名霖，亦以字行。张、胡、吴三人为留日旧识，重新出刊的《大公报》即由吴出资、胡管理、张主编，形成令该报立于不败之地的铁三角(周雨，1993：5～9；陈纪滢，1974：9～15)。

  

了该报的黄金岁月，不坠的声势直维持到抗战后。①赵望云的写生工作正是由续刊之后的大公报人所支持。

续刊之后的《大公报》虽对动荡的政治时局最为关注，对农村现况的披露也不遗于力。华北农村在二三十年代的日益破败是不争的事实，无论是因为人口增长的压力、生产关系的恶化、军阀盗匪的破坏、帝国主义的侵略、抑或小农经济本身的内卷化(Gamble，1963；Myers，1970；Huang，1985／中译本1986)。有鉴于此，《大公报》遂于1930年底的一篇社论中，以《中国文明在哪里?》的耸动标题，企图唤起大众对华北农村困苦情状的注意。执笔者首先抨击“中国政治为都会政治”，进而揭示该报“久感及此，近乘时局略定，亟欲介绍大多数同胞生活之具体状况于全国都会政治家实业家学者等之前……爰派旅行通信员，第一步先调查河北各县民生状况”；而根据来自冀南数县的初步调查报告，执笔者特就乡民因贫乱而迷信各种枪会组织的现象加以申论，认为“实已不胜文明衰亡之痛”②。1931年，在发行一万号的纪念辞中，《大公报》更明确地将调查农民疾苦列为首要任务，以期该报能成为全国人民生活之缩影：

  

    　　抑中国地广民众，交通未开，中国人不仅少知世界，且少知中国。而中国现状，百分之九十以上之人口为乡农，在今日工业幼稚之时，农为国本，而乡间状况，都会不详，

　　是以中国革命之第一要务，为普遍调查农民疾苦而宣扬之。此固报纸天职，而力亦不逮，故必须望全国读者之努力合作，凡属真确见闻，随时不吝相告，期使本报成为全国人民生活之缩图，俾政治、教育各界随时得到参考研究之资料。③

  

————————

　　①  《大公报续刊辞》，《大公报》(天津)1926年9月1日。

　　② 《大公报》(天津)1930年11月2日。

③  《大公报一万号纪念辞》，《大公报》(天津)1931年5月22日。《大公报》续刊之后，报纸编号仍接续1902年创刊以来的总号，自8316号起算。该文亦收入张炽章，1944，1：29～33。

　　

    大公报人既视“普遍调查农民疾苦而宣扬之”为报纸天职、革命第一要务，为了弥补文字描写的不足，于是聘请赵望云为特约记者，以写生通信的方式报道农村现状(陈纪滢，1974：114)。

    特约通信是《大公报》续刊后的重要特色之一(周雨，1993：148～182)，目的在于“把社会力量融合于报纸”，以构成舆论(陈纪滢，1974：115～117)。例如，陈纪滢曾利用任职于哈尔滨邮政局之便，担任的东北特约通讯员，在1931年九一八事变之后将日军占据东北的实况以通信的方式回报平津(陈纪滢，1974：17～26)①。陈纪滢后来虽然随着东北邮政局撤退到上海，却于1933年秋在大公报人的央求下又冒险潜回东北，将其所见所闻写成《东北勘查纪》，发表于《大公报》的九一八事变二周年特刊(陈纪滢，1974：37～51)②。据陈纪滢追忆，《大公报》曾有数百名通信员散布全国，其特约通信之多，全国报界无出其右，因而在编辑部里特设“通讯课”以总其事(陈纪滢，1974：115～116)。不过，这些通信多以文字为之，委托赵望云以画笔报道农村实况，在当时确属创举。


2006-12-17 18:34 回复  

不可思议名
0位粉丝
2楼


在《大公报》的支持下，赵望云于1933年春节前夕启程下乡，由平汉铁路转沧石铁路，经南岗洼、良乡、保定、正定等地，回到束鹿老家，完成了《从北京到束鹿途中》、《束鹿县境旧历年之一般》和《束鹿近郊》三辑写生画，自2月12日起天天连载(图1)③。他的工作方式为白天游观，晚上作画，累积到一定数量方向报社寄稿(叶浅予，1985)。春节之后，赵望云沿着沧石铁路往东至衡水，然后离开铁路线，南行至枣强，由枣强往西经冀县、晋宁、赵县至平汉线上的高邑，往报社陆续寄回作品。其后，由柏乡折东而行，途经隆平、尧山、巨鹿、南宫、新河、广宗、威县至清河，赵望云又制作了数辑写生画，最后一幅刊登于6月28日。于是，历时三个多月，绕行冀南十余县境，赵望云“终日坐着大车奔波田野，夜宿小店”  (赵望云，1933／1999：6)，为《大公报》读者总共写画了130幅农村风貌。

————————

    ①  此事由胡政之写信促成，陈纪滢的通信报道持续至1932年8月。

②  此事由张季鸾写信促成。

③  《大公报》  (天津)1933年2月12日～3月11日；亦见赵望云，1933／1999：8～57。


  

  

    如附录一所见，这百余幅写生画最大的特色在于没有预设的叙事结构，画家走到哪里，画到哪里，看到什么，便画什么，比一般的新闻报道或报道文学更加随机而随意，也更容易给人客观的印象。这套写生画的内容因而包罗万象，有纯写景者，也有纯写人者，大多数的作品则在呈现包含人物与地景在内的各种农村活动。以《由赵县到高邑》一辑为例，画家寄回报社的作品依序为《赵县城垣附近一伙农民赶筑公路》、《富有古风之赵县北门与城垣》、《农人用辘轳浇园》、《声誉民间之赵县大石桥》、《突出村房之防匪楼》、《高邑城附近的田野四轮农车与浇水车》、《高邑车站两个卖水妇人》、《高邑附近车站铁路工人的住区》、《高邑城外一台乱弦戏的席棚远望》，画家取材之随机与画作内容之庞杂，由此可见一斑。

另外，在风格上，这百余幅写生画全为即景式的水墨速写，其与农村现实贴近的程度，可透过和老照片的比对得知。以《高邑城附近的田野四轮农车与浇水车》(图2)为例(赵望云，1933／1999：155)，图中描绘驴子掩目拉动浇水车的景象，与同年出版的《高邑县志》所收的《农民水车灌田摄影》(图3)完全相同(王天杰等，1933／1968)①。画家对浇水车结构的描写仔细而准确，令读者对水车灌田的运作机制一目了然，不难推知是由驴子先拉动平

————————

①　据杨惠周的序言，该县志“民国十九年由宋君炳蔚等三十余人经一年之努力始成”，“余于民国二十二年夏旋里度暑，奉县长徐公佛悟函以校阅县志相嘱”。

  



  

  


  


放木架上的轮轴，而后由此轮轴牵动下方的直立的轮子打水。再如《旅行农区之打铁工人》(图4)  (赵望云，1933／1999：135)，图中呈现的打铁情景，和美国学者史密斯(Arthur H．Smith)于19世纪末在中国北方拍摄的《受雇于村民的流动铁匠》(图5)相较(Smith，1899)，也极其吻合。两者均见一铁匠站在摆放着风箱、炭火和铁条的简陋木架后．正忙着拉动风箱助燃，以准备烧红铁料；另一着围裙的铁匠则左手持钳，将烧过的铁料固定在三脚支架顶端的铁砧上，右手举锤，正要将铁料敲打成形。照片中的第三名铁匠举着大锤，正等着上阵锻打；画中虽少了这名铁匠，却仍见大锤在旁，可随时替换使用。而这些铁匠摊，全靠独轮车走街串巷，照片中的独轮车停放在摊旁，画里的独轮车则半掩在墙后。画家仔细而准确的描绘，的确令当时打铁工人的生态跃然纸上。


  




  



  

值得注意的是，这些农村写生画是以专栏形式出现在《大公报》上，专栏内并且冠有“写真通信”四个醒目的粗体字样(图6)。“写真”一词传统上指的是人物肖像画，后来也许是受了日本的影响，在现代转而指称照相或照片。其实，赵望云农村速写首刊的当天，《大公报》另有版面专门登载照片，名为《写真周刊》(图7)。报社以“写真通信”来推介赵望云的农村速写，无非是要强调这些画作具有如同照片般客观纪实的特质。有意思的是，当天的《写真周刊》尚有一则《征求照片》的启示，声言“国内外新闻摄影，及各种风景照片，又美术作品，亦所欢迎”①，可以看出时人对照片和美术作品反映现实的程度并不细加区分。这种以“写真”一词混同照片和写实的美术作品的倾向，与当时物质条件的限制不无关系。


2006-12-17 18:34 回复  

不可思议名
0位粉丝
3楼


发明于1839年的摄影术，虽在1844年便传入中国(上海摄影家学会等编，1992：1～2)，在1904年也已见用于内地的报刊②，但囿于成本高昂，并未真正普及。大公报社一直要到1947年底才成立摄影部门，前此，报上刊登的照片，或由文字记者兼拍，或向外征求取得(魏守中、管绍熙，1991)。显然，大公报社是在尚未能开展报道摄影的情况下，央请赵望云进行冀南农村的“写真通信”。虽然如此，“写真”一词着实混淆，画家稍后将画作结集成单行本出版时，便改称“写生”；而他隔年受托出访塞上的系列作品，也不再沿用“写真通信”的字样，改以“写生通信”的名目出刊。

————————

①  《大公报》(天津)1933年2月12日，第12版。

②  最早使用新闻照片的中国内地刊物为1904年在上海出版的《日俄战纪》半月刊(方汉奇，1991)。

  



  

除了“写真通信”的粗体标题之外，大公报社对赵望云农村写生作品的定位也值得注意。以首刊的2月12日为例，当日的《大公报》总共印行14版，写生画被安排在报道地方新闻的第六版。赵望云的作品遂超越文艺副刊的范畴，进入地方新闻的领域。这项特别的安排，可能来自胡政之，他为结集出版的《农村旅行写生集》作序时，曾经明白地表示：

  

    　　赵望云先生……凭他一支艺术天才的画笔和同情民众的热诚，代表我们，踏遍河北省十几县，绘出写生通信一百几十幅，不但可以表现出水深火热中的民生苦况，并且可以让……都市人们……深刻地认识农村破产的真相……希望阅者别仅以通常艺术品目之。①   

   

显然，大公报人相当有意识地要将这套写生画和通常的艺术品区隔开来，他所看重的是这些写生画对农村真相的记录功能。他的苦心并没有白费，作为读者的冯玉祥也有同感，认为赵望云的写生画确实有如“大众生活的摄影机和收音机”②。

于是，旅行以见证，写生以纪实，通信以报道，对时人而言，赵望云的旅行写生通信足以反映农村生活的现况，几无异于当代历史的书写。

————————

　　①  胡霖(政之)《序》(赵望云，1933／1999：4)。

②  冯玉祥《序》(赵望云，1934)。此语虽为塞上写生集而发，亦适用于性质相同的农村写生集。