神话的破灭 --真相毛泽东（ 毛 泽 东 的 文 艺 思 想）

文潮

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佚名


  　英雄本色是诗人。

　　中国圣贤思想的主要载体，除了正统的御制经典史书外，再就是艺文作品。文以载道，一直便是古代王者注重的传播形式，从儒家的人皆可以为舜尧，到佛家的一花一世界、一草一如来，再到道家的道无所不在，诗化的哲学思维和形而上的空想理念，都体现了主观意识的高度扩张，带有浓厚的英雄使命色彩。而使命文化演绎的结果，是替天行道、为民请命、普渡众生之类的人物不断出现，而当英雄完成了使命之后，英雄们则以救世主自居，重复前人的垂训之术，又孕育着下一轮英雄，良性与恶性循环交替运作。表现这种运作的媒体，就是所谓文艺。

　　作为深谙历史精通政治谋略的毛泽东，自然也有自己的文艺思想。从他早年变化民质的理想，到他晚年的以阶级斗争为纲之论，文艺的创造性、建设性和破坏性，都被他发挥到淋漓尽致的程度。唯其如此，他才以集古今文采风骚之大成而自居，汪洋恣肆，吞吐自如，并成为几千年中国文化的首席总裁。

　　然而，实事求是地说，毛泽东并没有自己的文艺思想体系，对文艺的认识和了解，也有着相当的局限性。本来，他可以也完全可能建树自己的文艺体系，以他的博学聪慧而言，他不会弱逊古代的司马迁。但他志不在此，他一生追求的，是问鼎中原，安邦治国的大业，雕虫小技，壮夫不为。的确，在很多人眼中，毛泽东总是给人一种手不释卷、引经据典的学者风范，对文艺诸领域，也时常可以听到他的点评。他善于发挥的毛氏逻辑、机智的口才和领袖的身位，使人不得不承认他的体系。而实际上，他的文艺思想不仅无体系可言，而且是政治的代名词与维护集权制的同义语。

　　如前所言，毛泽东只是一个具有英雄本色的诗人，在文艺方面，他最熟悉、最擅长的只是诗，最能体现他人格魅力的还是诗。关于他在诗创作上的艺术成就，学术界已多有探讨和阐述，这里就不多涉及。不同的看法是，终其一生，毛泽东和他的事业与诗息息相关，得益于诗，也败之于诗。他的生命，本身就是一首亢奋、激扬、超越、悲壮而回肠荡气的诗，他以一个时代的呐喊、歌哭、叹息和挣扎为伴奏，完成了古代圣贤诗化哲学的实践。浪漫之于纯诗人或艺术家，也许功德无量，但它与一个政治家的灵魂纠缠在一起的时候，就会使其脱离现实的土壤，而归于缥缈的海市蜃楼。

第一节：诗言情志，文崇教化——传统文化的功利套路

　　在世界文化史上，中国古代诗歌是一种具有独特魅力的文化，它的含蓄、隽永、优美、深远的意境和抑扬顿挫的韵律，能象音乐一样感染人心，使人激动，让人联想，令人陶醉和升华。尤为可贵的是，中国古人理想化色彩的哲理思想，让人在动情之中，得到灵感的启迪，使人产和一种追求尽善尽美的心态和志向。

　　古文《尚书·尧典》首先作了定义性的发言，它说：“诗言志，歌咏言，”而毛诗关睢之序，为诗的意义作了总论之评，它说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”在这段递进式的解释中，诗的情志作用摆在了重要的位置，推而论之的话，无情即无志，无志即无情，情志原为一体。若无情志即无诗，情志因诗而迸发，诗因情志而生辉。这观点，几乎影响与支配了几千年的中国诗史，从孔夫子到毛泽东，历代学士无不从“诗言志”开始，继而经营他们的春秋大业。

　　那么，什么叫做志呢？

　　在中国古代各种学术流派中，各有各的说法：在孔孟的眼中，推行仁义就是志；在墨子家族的眼中，兼爱与平等就是志；在老庄道家的眼中，与民休息就是志；在佛门的眼中，与人为善就是志；在绿林好汉的眼中，打富济贫就是志；在王夫之、孙中山他们的眼中，以民为本，经世致用就是志。志的代名词虽然多种多样，但总的精神是公益性、民众性和道德性，由此而派生出来的，则是志的功利性、实践性和思想性。在这些方面，古来仁人志士的情操境界，深深地感染了年青的毛泽东，立志为民，立志为公就成了他诗歌的主旋律。而突出自我的志向，扩大自我的范畴，实现自我的旨趣，这样的意念自然萌发了他改造世界的雄心壮志。从他17岁所写“男儿立志出乡关”的诗句中，我们可以看出，年青的毛，已从古代诗学中领悟到了自己的使命。

　　毛泽东在早年的读书笔记《讲堂录》中写道：“有感而后有诗，有情而后著之于诗，始美且雅”。“性情识见俱到，可与言诗矣。”

　　这是他对孔子“不学诗，无以言”的发挥与心得，可知诗最能体现人的学识才情和胸襟抱负。儒家的诗教，让毛泽东成为了一个名副其实的诗人。从诗经、楚辞到唐诗宋词，他一生吟哦未断，乐在其中。情志理论，培养了他的英雄之志，他正是运用“诗言志”这三个字，鼓舞了自己经天纬地的信心，也激发了他的同志和子民一起奋斗的热情。

　　“向苍茫大地，谁主沉浮？”这其中体现的，是毛泽东想主宰历史命运的鸿鹄之志。这种博大深远的情志，使他在建功立业的岁月里，保持着良好的自我感觉，呈现出一种亦近尘嚣、亦远尘嚣的悠闲气态。为了揭露时政的腐败，他“指点江山，激扬文字”，而“粪土当年万户侯”，则表达了他对世俗权责的极度轻蔑。面对事业的艰辛，他从无任何畏惧，“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越”，显示的是一种豪壮之气。再远的道路，在他不过是“屈指行程二万”，给人以轻松爽快之感。古今志士，常因事业的挫折而生悲戚之情，象“力拔山兮气盖世”的末路英雄项羽，最终发出“可奈何”的哀叹而自殒英年。既便是诗风雄浑大气的沛公曹操，也免不了人生几何“去日苦多”的忧思。毛泽东则不然，他更多的是以审美的眼光，将诗怀现实联在一起，从而创造出生命的活力与激情。“踏遍青山人为老”、“不管风吹浪打，胜似闲庭信步”，正是这种心态的写照。自我的扩张性和主观悟性，被毛泽东升华到前所未有的最高程度，使得他如同“宇宙大气量人”一样，驾御万物，评判天地：“而今我谓昆仑，不要这高，不要这多雪”，这真象造物主的口吻。复杂的大千世界，在他眼中成了可以切割的蛋糕，用他的倚天长剑，“把汝裁为三截”，诗人的情志和浪漫，是不是前无古人？可以说，毛泽东是中国传统诗教的最佳弟子和实践性传人。

　　“诗言志”为毛泽东孕育了巨大的生命能量，它不仅让毛泽东充满了诗文化的气质和魅力，而且诗化哲学思想带来的理想，成了当时劳苦大众精神的寄托与安慰。由此而产生的凝聚力和召唤性，让毛泽东有了一大批追随者，并逐渐被他感化和同化，这无疑是中国文化的一种奇观。当毛泽东看到，他的同志为他的诗句激动不已的时候；当他意识到，他的诗句能从心理上让自己的对手崩溃，诗的教化作用与功利性就成了毛泽东的文艺思想。这时，诗教中的情志理论，被经世致用的毛泽东引向了为政治服务的方向。情志不再是自我的超越，要服从革命的需要，要与他的思想和事业保持一致。1936年6月，他写信给萧三说，衡量好诗的标准一是“感觉在战斗”，二是“适合大众需要的才是好的”。诗，当然可以为战斗服务，也可以写出好的战斗诗，但战斗不应该是衡量好诗的主要标准。毛泽东在这里有用意地作了以偏概全的引导，他深知他的同志们都有为革命而战斗的信仰，完全能够接受诗贵在斗之论。同时，适合大众的诗，有可能是好诗，也有可能不是好诗。譬如楚辞，有战斗性却不适合广大群众，能说它不好吗？譬如杜甫的诗，既无战斗性又不适合广大群众，它就不是好诗了吗？在毛泽东看来，有战斗性并能鼓舞人民一起来战斗的诗，是衡量共产党诗人作品的主要标准。但共产党诗人不能代表所有的诗人，因此，他的这个论诗标准，不适宜评所有的诗。以偏概全，这是毛泽东日后延安整风的前兆，也是他晚年自我扭曲起向失败的主要原因。

　　很多学者都说，毛泽东的文艺思想自成体系，这其实是一种误解，或者带有某种片面性。既然毛泽东“诗言志”的结果，是无限扩张的自我对群休的制约，那么他的文艺思想就谈不上是什么体系，而是他实现政治目的的实用性工具。而当文艺纯粹服务于政治的时候，文艺就不再是文艺，文艺成了政治的外衣。用他学生周恩来的话来说，文艺成了政治，就没什么看头了。

　　文艺的领域相当广泛，除了诗歌以外，它还应包括音乐、舞蹈、雕塑、书法、绘画、小说、戏剧、歌唱等众多项目，毛泽东显然只熟悉诗歌、书法和文章，因此他不可能有整个文艺思想体系，这是常识。学者们所说的毛泽东文艺思想体系，实际上是统帅文艺的政治思想条例，即便如此，毛泽东的文艺思想也构不成体系，因为他的文艺思想，常见自相矛盾之处。

　　正式出现毛泽东文艺思想的标志，是他1942年5月《在延安文艺座谈会上的讲话》，此时的毛泽东，已坐镇延安五年之久。他手下的军队已不再是小米加步枪的游击队，而是已颇具规模的抗日民族统一战线，在外有共产国际的支持，在内已迫使国民党认可他的政治地位。更有一大批军政帅才和文化精英，在他的指挥下，全力以赴开展革命运动。形势虽然看好，但党内的思想矛盾和权力之争，也若隐若现，时有萌生。特别是知识份子的意识形态，在不少方面已对他有所抵触，这让他寝食难安。如作家王实昧，发有《野百合花》等文，公开指责党政领导不关心群众，缺乏和谐的人际关系，而且说延安实际存在着森严的等级制度，没有民主的气象。在他的带动下，丁玲、萧军和罗峰等作家纷纷撰文，呼吁民主。由此，毛泽东开始了他的延安整风系列运动。先是在《解放日报》社开会，不点名地批判王实昧等人的平均主义，说是对党的冷嘲与暗箭。接着又在中央研究院开会，继续批判王实昧。但王实昧坚持不认错。毛泽东又指使中央研究院齐肃、范文澜等秀才撰文，在《解放日报》上公开点名批判王实昧，说他丧失了阶级立场。王实昧死不认错的态度，终于引发了著名的“延安文艺座谈会”，毛泽东主持会议，将人性论、人类之爱、光明与黑暗、暴露与歌颂等文艺写作范畴，首次正式纳入无产阶级革命立场原则，又一次有针对性地批判了王实昧的资产阶级文艺观。并于会后不久，让肃反专家康生将王实昧逼成反革命份子、特务奸细和反党小组成员，并打入大牢，最后被秘密处决。虽然毛泽东说过，不要杀王实昧，但如果没有他的默认，谁有这么大胆量枪杀中央研究院的特别研究员？从毛泽东对王实昧的不断整批来看，他对王实昧是恨之入骨的，因为王实昧触动了一批人对毛泽东的反感。事后，毛泽东发脾气说，赔我一个王实昧。谁能知道这句话有多少真实性？他从延安整风开始到发动“文化大革命”，不知整了多少无辜者，几乎无一例外都在表面上说某某人要保，而实际上，除了夫人江青，他谁都没有保过。古代“诗言志”孕育了毛泽东绝对自尊、绝对排外的个性，当这种个性与权力结合在一起的时候，文化艺术就成了维护他权力地位的工具，文艺的美学原则、文艺的民族特征，也就在政治需要下，逐渐兑变消失。不仅“诗言志”只能言革命之志，抒革命之情，即便是“发愤为诗”“可言怨”的美剌精神，也使不得了。因此，王实昧、萧军和丁玲他们的“不平则鸣”，在毛泽东的眼中便成了“大逆不道”，而首先发难的王衬昧，自然是毛泽东杀一儆百的对象，因为王实昧死得太冤，所以毛泽东一直到晚年仍有负罪之感。

　　此一时，彼一时，文章合为时而作。中国传统文论的妙旨，毛泽东当然深谙个中三昧，到什么山唱什么歌，这在他可谓是运用得娴熟自如。还在他风华正茂的20年代，他在《湘江评论》和长沙《大公报》上所发表的宣言，足以让王实昧之流汗颜无地。可当自己大权在握的时候，竟连他人的抱怨之声都不能接受，这传统文化，是不是有太多的王者之气和商人况味？为了解释自己的行为，毛泽东取了一个好听的名词，叫作“古为今用”，说白就是，眼前需要的，就是好的，不管是谁的，也不管是什么时候的，能解决当前的问题就行。也许在他看来，我现在是革命领袖，你们小知识份子，怎么可以“犯上作乱”？他的心态和为人，正是鲁迅先生所说的那种“人一阔，脸就变”的所谓志士。鲁迅尚有“文艺是苦闷的象征”之说，毛泽东则认为，文艺是战斗的标志，苦就意味着有阶级立场问题。他们两人真是不可同日而语。在反封建反腐朽方面，真正最彻底、最有思想鲁迅，所以他主张暴露文学，通过“将有价值的东西撕裂给人看”的悲剧形式，唤醒人们对真善美的追求，启迪民众与邪恶势力斗争。尽管毛泽东非常需要鲁迅的精神支持自己的政治事业，但他并不希望鲁迅的文艺美学思想影响自己的权位。

　　古为今用，是因为对自己有用，如果对自己不利，自然就没用，这是毛泽东的逻辑。经过实用主义哲学培训了的毛泽东，深知古代文艺的美刺精神，不利于自己一统大权的局面，在巧妙地将“诗言志”诠释为革命之志后，“不平则鸣”则为反革命了。作为五四新文化运动的过来人，毛泽东当然知道左翼作家们的反叛精神。他们对特权的蔑视、对自由民主的追求与对舆论环境的影响。绝对不利于自己的管理和新秩序的建立。让他们乖乖听话，不仅是目前革命形势的需要，更是将来建国以后的需要。但又不能没有他们，革命尚未成功，对外要打倭寇，对内要夺老蒋的权，没有这帮风风火火的精英们，就形成不了舆论阵势。这样，具有深远意义的延安文艺整风运动，启动了毛泽东洗脑工程的枢纽。不到几个回合，秀才们纷纷举手投降，他们的锐气在毛泽东的权威下归于萎缩。随着毛泽东不可冒犯的权威日益巩固，大多数文化人开始沉默了，他们为毛泽东的功业，贡献了全部的心血，却在毛泽东利用文人治文人的策略下，被以各种罪名先后扫地出门。明白了这个事实，我们就会知道毛泽东的文艺思想是什么了。

　　中国传统文化，既是诗化哲学的文化，又是功利主义至上的文化。以成败论英雄的历史，以权力大小衡量价值的政治，几乎使所有的学子们都具有双重人格，即蔑视别人的权威却看重自己的权威。当古代的“诗言志”促成了毛泽东的名山事业后，防止他人的“诗言志”影响自己的权位，就理所当然了。

　　延安整风的结果，不仅知识分子在毛泽东的冷嘲热讽中低下了头，很多人开始加入对新领袖朝圣的歌颂大军行列。这颂歌一直唱到毛泽东离开人世。这无疑是对知识分子的依附性、软弱性的无情讽刺，也说明，在强大的权力之前，民主自由永远是一句美丽的空话。毛泽东在树立自己绝对权威的同时，在自己的身边聚集了一个军政集团，那是一批随时都会俯首听命的精英，其中有谭震林、邓子恢、邓小平、林彪、陶铸、刘少奇、陈伯达、彭真等等，这些人在各种场合自觉与不自觉地称毛泽东为党的“开明领袖”、“旗手”、“导师”和“救星”。诗人艾青则以《毛泽东》为题，首开拍马奉承的颂歌序曲：“毛泽东在哪儿出现，哪儿就沸腾着鼓掌声。‘人民的领袖’不是一句空虚的颂词……他根生于古老而庞大的中国，反历史的重载驮在自己的身上……”可惜的是，诗人的激情，被实用主义至上的毛泽东最终化为泡沫。延安文艺整风后，毛泽东的肖相和手迹铺天盖地，他的对外自我宣传与炒作沸沸扬扬，这对当时的工农大众来说，就象天上掉下个毛泽东，一窝蜂似地传议这位大救星。可以说，毛泽东的文艺思想是为自己权力体系服务的思想，文艺成了政治功利的代名词。他以马列主义为工具，征服了五四新文化知识分子，他无限扩张了的自我，实现了对群体的控制。他甚至想仿效马列，建立自己的主义，如王明在后来所撰《中共50年》一书说，毛在延安整风期间，马列和孙中山不离口，好象自己是他们的惟一传人。他对王明说，建立毛泽东主义，完全有客观必要性，“我们必须以穆默德为榜样，一手执剑，一手拿古兰经，用暴力使人们改信新教”。不言而喻，毛泽东的古兰经便是马列，剑便是他的权力，而新教便是他的主义，改变便是他的整风。

　　毛泽东的自我拔高，引起了不少人的反感。如已被他慑服的刘少奇，对朋友们说，什么主席？我从未听人叫列宁主席。刘还在公众场合警告说，我们党内不应该有个人特权，毛泽东是全党领袖，但他也要服从党。刘少奇的批评当然是正确的，却埋下了日后他被毛泽东整肃的祸根。他和同志们哪里会知道，此刻的毛泽东已有将来做“万乘之君”的打算，延安的整风非同一般啊。又如周扬，这位江青夫人的死对头，也在延安机关报上撰文，说任何太阳也有黑点。毛泽东则继续发表《反对党八股》，回驳有意见的人说，“漫骂和恐吓决不是战斗”。至于受到毛泽东批判的丁玲一派作家，更是牢骚满腹，愤愤难已，不明白强调艺术的独特性，主观审美悟性和创造性究竟错在哪里。

　　是啊，错在哪里？

　　王实昧1926年就加入了中国共产党，从参与北京大学的革命活动，到参与河南“中华民族解放先锋队”营救“七君子”的活动，到赴延安担任鲁迅艺术学院教员，最后到中央研究院担任特别研究员，可以说是融入时代、改造社会的好男儿。他翻译的《德国的革命与反革命》、《雇佣劳动与资本》、《什么是革命之友》、《共青团的任务》等马列主义经典著作，不仅在延安，在敌后抗日根据地，甚至在重庆沦陷区，都引起了强烈的反响，为共产党的事业贡献殊多，是地道的文艺服务于政治，文艺服务于人民。仅因为对毛泽东提了几条意见，就说他是资产阶级和反革命，整得他身败名裂，叫他如何服气？这延安文艺整风整的是什么，不是很清楚了吗？

　　丁玲，更是提着脑袋参加革命，参与战斗的杰出女性。早在20年代，她的《梦珂》、《莎菲女士的日记》等作品，就以对旧制度的反叛性而震响文坛。她投身于鲁迅的新文学革命阵营，为中共的事业又创作了众多的佳作，深受人民大众的欢迎。不仅如此，她还多次申请上前线，一身戎装，与士兵们出生入死。这样的女性，到哪儿去找啊？只是因附和王实昧写了篇《三八节有感》，希望有一个民主的党风，就被指责有“立场”问题，这哪是什么文艺整风？倒有点象奴性哲学培训。

　　再说萧军。当年众人附和毛泽东整王实昧时候，仅仅因为萧军说了一句王实昧不是托派，就对他群起而攻之，以至使他在痛苦煎熬中，度过了几十年，虽然晚年得以平反昭雪，但又有什么意义呢？特别值得一提的是，当年最为难他的人之一，竟然是文协主任丁玲。大概是毛泽东原谅了这位红颜才子，她也就立功赎罪，不失时机了。象她这样有独立思维的叛逆女性，为了效忠权力，可以无视伙伴的政治生命，完全说明了，延安文艺整风的实质和威慑性。

　　从“诗言志”到延安文艺整风，毛泽东完成了一项极大的改造工程，这便是让文艺的美学旨趣，变成了政治权力的工具。五四新文化运动所解放的个性、民主自由的观念，被毛泽东以合法的标签和形式，引向了为人民谋幸福所进行的权力政治，而遭到另一种束缚。这束缚，不仅破坏了中共的健康发展，给民族带来了巨大的灾难，而且压抑了整整几代人的心灵，最终导致了经济、文化与人性的大崩溃。在毛泽东的眼中，凡有利于自己夺权建国、有利于巩固自己权位的东西，就是好的就是可以利用的，用他的行话来说，便是古为今用，洋为中用，而他的经世名言“拿来主义”，就成了功利实用原则的最佳诠释。对他目前有用，哪怕是不好的，他“拿”来便变成好的了，对他目前没用或者不利，哪怕是好的，他“拿”来就变得不好了。只要翻翻他对历史人物、对国际人物、对国内人物的评点，人们就会发现，他的观点前后矛盾之处甚多，而且，他对任何成功的人士或事物，多表现为抽象的肯定，具体的否定，即使不敢完全否定，也要否定相当一部分。他的引经据典，他的嘻笑怒骂，总是倾向贬低别人而抬高自己，从孔孟、秦皇汉武到孙中山、曾国藩，都有严重的问题；从马克思、列宁、斯大林到新文化运动领袖，都有某种不合时宜。谁都有问题，似乎只有他才是人类智慧的完美体现者。这是不是一个世纪神话？

　　细细想来，传统文化中“经世致用”的理论，只是一个抽象的名词，也是一个中性的概念。不同的实践与演绎，就会有不同的结果，应该重视的是，经什么世，致什么用。而所谓功利也不例外，要分辨一个人追求的，是什么功，是什么利。这样，我们就会知道，中国传统文化中的诗意化哲学，既是一种王者哲学，也是一种抽象的功利哲学，它旨在教化群休而推行个人的意志，因而与现代文明相去甚远。
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一级士官





个人空间 发短消息 加为好友 当前离线  2# 大 中 小 发表于 2006-7-6 16:27  只看该作者
第二节　服务政治，效忠权力——斯大林的歌颂原则

　　感性与理性，揉成了人类文明的至深矛盾。

　　文学与政治究竟是何种关系？文学是否应该为政治服务？这些问题，困扰了中国人民半个多世纪。匪夷所思的是，对这些问题的探讨、求索与实践，竟是用人们的血泪完成的。而问题的争端，来源于共产马列主义。

　　按照马克思主义文艺理论的基本观点：文学艺术属于上层建筑，它是由一定经济基础产生的，也是由经济基础决定的。也就是说，存在决定意识，社会存在也就对文艺有决定作用。以此推论的话，社会存在的变化，决定了文学艺术创作的变化。马克思主义要求，无产阶级文艺应注重政治倾向与现实主义的真实性。这就表明，文艺必须以真实为基础，悲则悲之，喜之喜之，容不得半点虚假。而所谓政治倾向，是指无产阶级的政党文艺，必须代表广大民众的根本利益，同时也必须以真实为基础。正如马克思批评拉萨尔的剧本《济金根》一样，说它最大的缺点，就是席勒式的、把个人变成时代精神的单纯的传声筒。与此相反，马克思称赞巴尔扎克的作品，夸它艺术而典型地揭露了金钱关系的本质。恩格斯也曾致信女作家哈克奈思，提出现实主义除了细节真实之外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。可见以真实为基础的现实主义，是无产阶级政党文艺必须遵循的创作原则。这里，他们实际上已提出了文艺创作的审美观，即文艺不能受政治的干预，如列宁在1905年说明了“党的文学原则”，无产阶级政党的文学事业，不能与无产阶级的政党事业等量齐观，两者是有区别的。这也就是说，无产阶级的政党文艺，应从审美的角度反映以人为中心的现实生活，反映时代的真实与典型环境中的典型性格。那么什么是典型形象呢？恩格斯曾在致敏·考茨基的信中，说每个人都是典型，同时又是单个人，这就是关于典型形象的基本要求。这意味着，谁都可以成为作家笔下的人物，没有规定，谁可以写谁不可以写。列宁更是强调，无产阶级政党文艺的创作，应该是无拘无束充分自由的，这个领域不能强求一律，不能少数服从多数，必须绝对保证个人的主观创造性、个人爱好与个人思想及其表达形式。列宁实际上是说，作家要独立思考，自由表达自己的独特感爱与思想情操，作家有权支配自己的作品，这既是人的基本权利，也是无产阶级政党文艺的基本要求和无产阶级民主的基本原则。

　　然而，到了毛泽东的手中，情况就不同了。毛泽东要求所有文艺家必须无条件地为党服务，而马列主义强调的，是无产阶级的政党文艺家应维护党的利益，不是指所有的文艺家。毛泽东显然又一次以偏概全，与马列文论原旨不吻合，让党文艺取代了人民的文艺。所有的作家，都得按党，实则都得按他的意志从事创作，不得越雷池半步，轻则封笔锁喉，重则打入大牢，永世不得翻身。从延安文艺整风到文化大革命结束。在这漫长的岁月里，不知有多少优秀文艺作品被枪杀，其中绝大多数作品都反映了工农群众的生活，都是来自最基层的实践和体验，都表达了人民大众的思想情感，都是按毛的文艺思想、为党说话的、按要求而创作的精品力作，却被毛泽东以各种罪名予以批判，不知毛泽东为工农民众服务的文艺标准究竟是什么？说穿，是那些作品描写了群众的苦闷，揭露了体制的弊端和官吏的腐朽，歌颂毛泽东和共产党可以，暴露问题绝对不行，毛泽东时代不可能有什么问题，说问题就是反毛泽东反党，就罪该万死。这样一来，毛泽东文艺思想中的无产阶级立场原则，文艺为工农兵服务的宗旨，就在无数作家的血泪中化为泡沫。偌大的中华文明，到头来只剩下毛泽东的文选和革命样板戏，才有资格叫作无产阶级文艺，不亦悲乎？说毛泽东有文艺思想体系，真不知何谓也。那么多文艺精英，对中共的事业忠心耿耿，图的是什么？他们没有在黑暗腐朽的国民党时代倒下，没有被蒋委员长的独裁和专制所压服，却在共产党官吏的折磨下，一江泪水向东流。他们有的不堪凌辱而自杀身亡，有的忍无可忍逃逸境外，有的被毛泽东利用后终遭淘汰，有的为了儿女而苟延残喘，直到毛泽东时代结束才见到光明。他的文艺思想，是不是一个破灭了的神话？

　　马克思、恩格斯和列宁，他们对文艺倒是有较为深刻的认识。如马克思论艺术，曾提出要以“美的规律”再现与塑造生活，即在美与丑的对比中，在丑的现象中，去发现美和创造美。既然文艺之美是一种规律，那么规律之外的主观干预，就是对美的破坏。如恩格斯论悲剧，指明悲剧来自新生事物或美好事物的失败与毁灭，这在现实生活中是不可避免的，无产阶级的政党文艺，应该承认悲剧。用鲁迅先生的话来解释，悲剧是在撕裂美好的痛苦中，让人看到价值的所在，给人净化、启迪与升华。但是，毛泽东可不听这一套，他总是强调批判现实主义此路不通，讽刺与暴露已经过时，作家要以歌颂为主，要写光明，以社会主义的光辉业绩鼓舞人民。光明固然需要歌颂，人民的确需要鼓舞，但他无视了这么一个简单的道理，美丑相依、黑白相形是人类社会和宇宙的基本法则，这是古代老子的辩证观，以圣贤为楷模、事事古为今用的毛泽东，偏偏忘记了祖训。没有黑暗，哪来的光明？没有丑恶，怎么知道美好？具有讽刺意味的是，毛泽东执政的几十年，不仅无光辉业绩可言，还导致了政治经济和文化的大倒退。此情此景，一些为五斗米折腰的知识分子，只好昧着良心说假话，从理论到创作，泡制出了一篇篇让人啼笑皆非的大块文章，而以权力为中心逢迎权贵的假大空文化于斯形成。为了检验文艺家们是否听话，在1957年那个“文艺的春天”，毛泽东居然鼓励他们要写矛盾和问题，试图“引蛇出洞”，将他们一网打尽后，推入编号十八层的地狱。这难道是所谓马列文艺思想和毛泽东的文艺思想体系吗？

　　显然不是。

　　实事求是地说，毛泽东文艺思想中的马列部分，主要来自斯大林主义，而不是正宗马列。毛泽东和斯大林，他们两人在很多方面有着惊人相似，不知是历史的巧合，还是人以类聚的必然性，其天性、身世、风格、思想和业绩，真象是一对手足同胞。

　　为了搞清楚斯大林的文艺思想，有必要先盘点一下他的人生背景，他虽不是一个受欢迎的英雄，但他毕竟支配了一个时代。说斯大林主义也好，斯大林现象也行，斯大林模式也罢，如果只是停留在对他人品的谴责上，只是对他的卑劣行迹愤愤不平，显然是一种肤浅的市井批判。如同很多人反感毛泽东一样，说他步斯大林后尘，以专权独裁为乐，说他不该如此那般。这无疑是只知其一，不知其二的观点，东方集权主义者人性的弱点与政治的弊病，并非只是毛泽东和斯大林如此，其他如北韩的金日成、伊拉克萨达姆等人，同样演绎着类似的悲喜剧。殊不知，以自我为中心的集权思想，虽然一部分来自人性的弱点，但主要是封建历史文化的沉淀所致，它们不是哪个时代、哪种社会的特产。有人说，蔑视民主、格逐最高权力，是所有共产党国家和社会主义的产物，这显然是一孔之见。明白了这一点，我们就可以说，斯大林也好，毛泽东也好，他们只是以往历史文化发展中一个必然环节。把他们的得失与成败揭示出来，并非同他们有什么恩怨，而是实事求是地作文化的反思，给后人提供参考。

　　斯大林，是一个自称是“亚细亚人”的平民后代，他身上糅杂着蒙古人的血液，使他天性尚变好斗。他在儿时，就领略了鞋匠父亲给他的粗暴和当地世俗官吏的刁蛮傲慢，激发了他的倔强慓悍和冷酷，并在读小学时萌发了反叛的性格，除了只对历史和政治感兴趣外，他深信课堂学习毫无好处。15岁时，他就参加布尔什维克革命青年小组，由于经常在学校闹事，以致被学府开除。从此，他怀着对沙皇制度、对教育制度和对有钱人的刻骨仇恨，走上了职业革命家的道路。他发誓要成为统帅群伦的人物，并以传奇故事中的英雄“戈巴”，作为自己的别名，其志向与青年毛泽东几乎相近。他对物质生活无甚要求，衣着饮食都简单随便，但投身革合活动的意志和热情，却与日俱增。经过了多少次被捕、坐牢和流亡，他终于在同志的引荐下，带着他的革命资历走近了列宁，也走近了他的政权。在这之前颠沛流离的岁月里，信仰和苦难培养了他的“领袖癖”，也使他形成了冷眼看人，怀疑一切、蔑视一切和打倒一切的人生风格。而最能代表斯大林特征的、人皆尽知的，便是他那近乎野蛮的、疯狂似的粗暴。

　　也许是俄国革命夺取政权的需要，列宁开始重用这位粗暴的格鲁吉亚男人。斯大林则不失时宣，先后用诡诈、阴谋等手段，翦除自己的竞争对手，最终进入最高权力中心。当列宁不能容受他的自大狂，想制约他的时候，但为时已晚，因为权倾朝野的斯大林实际上已严控了权力机器每根神经。这让列宁后悔不已，苏联人民则用无数的血泪，为列宁的用人不慎，付出了惨重的代价。

　　为了实现自己的意志，斯大林执掌大权后，推行重工轻农政策。他用暴力把农民赶进集体农庄，以对农民的损害和对手工业者的剥削，完成了粗糙社会主义的原始积累。从1923年到1928年，苏联经济虽然呈发展之势，但集权下的官僚体制，很快经济便开始滑坡，出现了全国性经济总危机，粮荒、饥民暴动的消息不时传到斯大林的耳中。到1933年，因饥荒造成的死亡人数达千万之众，而重工轻农则造成了工农联盟的破坏，加上官僚主义的盛行，斯大林已陷入困境。

　　大凡集权主义者有个共同的逻辑，自己永远是对的，社会的矛盾和问题都是有人和他作对造成的，斯大林便是这样一种心态。在他看来，在那些忠诚面具的后面，到处都是阴谋家、叛徒、特务、阶级敌人和帝国主义代理人，他们表面上拥护社会主义，服从斯大林，实则暗中搞鬼，各行其道，严重干扰了社会主义的建设事业。而且，越接近社会主义阶级斗争就越尖锐，政治局势就越难稳定。因而，斯大林认为，不断地同他们作斗争，彻底清洗他们，是无产阶级革命的重要任务。而加强自己的绝对权力，让每一个子民对自己忠诚不二，也同样是长远的战略举措。

　　于是乎，在斯大林宫廷媒体“从胜利走向胜利”的颂歌声中，永无休止的整肃和“莫斯科大审判”运动，在列宁的名义下，一波未平一波又起。

　　自1927年开始，据苏共官方资料记载，有185000民众被斯大林流放，强制进行劳动改造，罪名是：社会危险分子。这其中有中下层布尔什维克党政人员、商人、富农和市民，可能实际人数还不只这么多，逮捕的形式是不由分说。

　　1934年，在格鲁吉亚共产常代表大会上，斯大林排斥了一大批优秀的史学家和作家，因为他们未能在自己的作品中，体现和突出斯大林革命领袖的地位。这些人后来都被斯大林以各种罪名枪决。与此同时，他开始将所有陈旧的史料进行清查，成立了庞大的“斯大林研究所”，安排专人杜撰不真实的党史和他的光辉传记，人为地、强制性地拔高自己。诚如某些苏联史学家所说，斯大林研究所，是谁都知道的谎言制造厂。以至某些谎言在后来自相矛盾，令斯大林和他的信徒陷入尴尬。

　　1935年往后走的几年间，斯大林进行多次血腥镇压，他几乎消灭了列宁时代的全部工作人员，对整个一代布尔什维克进行了干净的清洗和报复，不管是反对他或支持过他的人，包括几万名红军将帅和高级要员，也包括全国的工会，共青团等所组织的领导人，都被嗜杀成性的斯大林先后处决，其残忍与当年德国纳粹并无两样，尽管他们的动机和目的不一样。

　　斯大林果真战无不胜，天下无敌。他通过手中国家机器和一党专政的大权，让苏维埃大地上每一个生灵都为之颤栗。他手下庞大的警察机构，具有不受任何约束的种种特权，生死予夺，取舍自如。只要是斯大林不喜欢的人，不论你是哪路神仙，酷刑之下你也得承认自己从来犯过的罪行。而那些对斯大林政策稍有不满的政府官员，只要斯大林一句话，他的姓名和肉体就会突然在世间蒸发。了无踪影。斯大林已成了名副其实的活的上帝，他个人的特权已凌驾于党中央、国家和人民之上，其独裁形式和后果，可以说集俄国沙皇和德国纳粹之大成。

　　在马克思、恩格斯和列宁，革命只是权宜手段，目的是人本身，即革命的目的是人的发展。在斯大林，革命成了不择手段的目的，人成了革命的牺牲品，目的是实现他个人的欲望。在马列，民主风格是集体的风格，即使是异己，也可以精诚团结，共谋大业。在斯大林，是老子天下第一，即便是战友，也会找个理由消灭他。斯大林有无资格成为马列传人，不是本文探讨的话题，有待历史学家与后人评估，我想说明的是，这样的斯大林有怎样的文艺思想。

　　1930年的春夏，斯大林开始直接干预文艺界，从作品的名称、主题到内容，从作家的身世到现状，他都不辞劳苦一一亲自审核，可以利用的人和该枪毙的人，均作了细心的记录。在短暂的时间内，他取缔了全国所有的文学社团与出版合作社，并关押了在他看来有问题的一批人物。在1932年，他下旨成立苏联作家协会，委派心腹担任作协要职，控制了全国的作家。他的奉旨大臣“康生”日丹诺夫，象训练有素的警犬一样，四处寻觅文艺作品的“唯心论”、“资产阶级”、和“国家罪”，一旦发现，就绳之以法，听候斯大林的发落，日丹诺夫甚至对音乐家使用打击乐横加责难，说是消磨革命斗志的靡靡之音。至于抽象派的绘画艺术，他更象一个门外汉，愤愤地说这些画只是一堆疯子的玩艺。此外，斯大林指示国家政治保卫局，严密监控各个文化艺术领域，包括大中小学和教育机构，任何文字语言和形象，只要涉嫌对苏维埃制度不满，统以“国家罪”治之，甚至不经审讯就可以秘密处决。面对这样的红色文艺恐怖，那位享有崇高国际声誉的大文豪、那位列宁的亲密朋友高尔基，终于忍不住站出来，要为倒下的布尔什维克老友们讨个说法，请求斯大林手下留情，宽大为怀。可怜的文学老人，怎能理解政治导师的用意？虽然高尔基是当时惟一可以说话的名流，却在斯大林的冷笑声中，不久即非正常死去。在斯大林时代，被斯大林杀害的文艺工作者，据资料表明，少说也有几千人，完全可建一个文学烈士馆。象阿罗谢夫、巴贝尔、加切夫等很多文坛俊彦，都先后被斯大林以列宁的名义投入集中营，最后死于非命。斯大林有自己的理由，他认为，那些为艺术而艺术的作家们，自然没有革命理念和对社会主义的感情，也自然不会买斯大林的帐。仅从道德上和政治上判他们的死刑还不够，还必须剥夺他们的生命。

　　这就是斯大林的文艺思想。在这种文艺思想支配下，所有的新闻媒体、文学艺术都只能歌颂，不能暴露。而歌颂的内容几乎千篇一律，就象宗教信徒吟唱阿门一样，都把斯大林当活着的上帝来颂扬。他的肖相和指示铺天盖地，大量的城市、农庄和工厂均以他的名字命名，地方政府官员给他发电报，如不称他为人民的父亲或伟大的导师，电报就发不出来。甚至地方举办工农业展览会，都必须突出斯大林的形象，都必须为他大唱赞歌。斯大林的文艺思想支配的结果，自然也有杰作问世，譬如，他特别欣赏阿列克谢·托尔斯泰的诗歌。诗云：“您，各民族的太阳，我们时代不落的太阳。太阳也比不您，因为太阳没有智慧。”

　　这便是斯大林眼中的社会主义文艺作品，它很容易使人联想起40年代，艾青在延安整风后献给毛泽东的那首诗，竟然如此地相似。是不是很有趣？如果以识时务者为俊杰来解释他们的行为，自然也有其理，但不足为训。这首诗的作者命运结局如何，我虽不得而知，但想必也不会比中国的艾青好到哪里去。

　　不言而喻，在斯大林时代，文艺仅仅是一件外套，里面装的全是无产阶级革命口号，都是为集权服务的政治理念。查查斯大林时代的文艺作品，人们就不难发现，它们所反映的历史与生活，不仅真实性令人质疑，而且人物的思想情感和行为，都缺少人性的基础和血肉，都有被人为扭曲和按主观臆想打造之感。

　　提到苏联文学，首先映入人们大脑的，是高尔基和奥斯特洛夫斯基的作品。高尔基的长篇小说《母亲》、散文《海燕》与奥斯特洛夫斯基的长篇小说《钢铁是怎样炼成的》等代表作，都较为真实地描写了那一时代人们的悲欢离合，并刻画了美与丑、正义与邪恶的抗争，唤起了人们对生命价值与光明的追求。尽管这些作品某些地方尚可商磋，例如《钢铁是怎样炼成的》，主人公保尔的情感历程就显得不够真实，他过多地将党性和神圣事业引入儿女情场，怎么说也会令人觉得有些做作。革命的目的是为了什么，该书也有所误导，让人感到革命的目的不是实现人的价值，不是人的完善与发展，而只是追求一种抽象的价值观，以牺牲个人的价值为代价。还记得冬妮娅吗？这是一个芬芳而富有诗韵的名字，也是观念的牺牲品。多好的姑娘啊，“为人类解放而斗争”的保尔，在占有了这个贵族少女的初恋之后，挥戈上马扬长而去。之后，又在编造的圣经中，把自己扮装成清心寡欲的金刚战士，而实际上他却是情欲正常、充满幻想的凡胎。有兴趣者不妨查阅《20世纪最后的秘密》一书，冬妮娅在绝望、恐惧与劳累饥饿中度过了一生，女性应有的、美好的一切灰飞烟灭。1988年她还住在列宁格勒，曾接受历史学家津柯维奇的电话采访，伊人那苍老、颤栗而虚脱的声音，证实了“保尔”以及“保尔主义”的某种虚幻性。但总的说来，这些作品仍不失为真正的文学作品，是恩格斯所谓“典型环境下的典型人物”，也是列宁党文艺原则下的经典力作。但是，他们两位只能算是列宁时代的作家，当时的斯大林虽然已进入党的权力领域，但无资格插手意识形态，仅忙于执行列宁的指示与自己的权力争夺。

　　斯大林时代的文学，令斯大林骄傲的，首推法捷耶夫的《青年近卫军》一书，这表现在两个方面。首先，该书描写的是斯大领导的苏联卫国战争，这是让所有苏联人都不得不承认的历史事实，也是他巩固绝对权威的护身法宝。其次，该书是以歌颂斯大林为主题，尽管青年近卫军是一群爱国青年的自发性组织，他们反击法西斯的斗争，实际并没有什么党的领导，作家却以虚构的手法，把党的领导形象塞了进去，强调没有天才斯大林的鼓舞，就不可能有青年近卫军的斗争。这样的作品，自然令斯大林“龙颜大悦”，荣获1945年斯大林文学奖一等奖也就不奇怪了。

　　20年代末，青年女作家米库林娜的《群众的竞赛》一书，以不真实的素材，表现所谓社会主义劳动竞赛的高潮，迎合斯大林的“社会主义现实主义”文艺理论，受到斯大林的青睐，他亲笔为该书作序。当群众纷纷质疑后，斯大林即以“总的倾向”为该书评功叫好。为权位服务的政治功利性，成了斯大林评判文艺作品的惟一原则。即突出了他的思想和形象的作品，就是好作品，至于艺术性和真实性无关紧要。相反，如诗人杰米扬·别德内依，这位1923年红旗勋章获得者，因在作品中对斯大林模式下的社会生活提出了批评，则被斯大林严加呵斥，并勒令其改正错误。诗人无可奈何，被迫写出一些为斯大林歌功颂德的作品，这才免了牢狱之灾。

　　在文艺理论上，斯大林总是强调作品的真实性。1932年10月26日，他在大文豪高尔基寓内召开文艺座谈会，说：“真实表现我们的生活，作家在生活中不能不看到、不能不表现使生活走向社会主义的东西，这就是社会主义现实主义。斯大林在这里混淆了概念，因为“真实”的内涵被他裁割了，不完整了。使生活走向社会主义的东西，固然是“真实”的，但并非社会生活的全部，也不符合“现实主义”的理念。他的所谓社会主义现实主义，实际上只能是为政治服务的“总的倾向”主义，与毛泽东的延安文艺整风思想，可说是异曲而同工。在斯大林看来，人类灵魂工程师的作家，必须无条件地，热情地描写领袖的光辉业绩，必须引导和鼓舞群众认识和拥护领袖，这就是真实，这就是现实主义。按照斯大林的这种逻辑，作品只能歌颂光明，不能暴露黑暗，才不会使“总的方向”发生偏差，才有资格称为马列主义作家。后来，斯大林在另外的场合，更是将阶级斗争的观念引入文艺领域，说衡量文艺作品，关键是要区分“革命的”、“反革命的”、“苏维埃的”、“反苏维埃的”，这样，马列主义的文艺观，到斯大林手中，就演变成了纯政治斗争的工具。他虽然在1925年的俄共（布）中央会议上说过：“党应当主张这方面的各种集团和流派自由竞争……应当用一切办法根除对文学事业的专横与外行的行政干涉，”而事实上，他从未鼓励过文艺的竞争，他对所有的作家几乎都是粗暴的干涉和无情的打击。也许，他肯定的“竞争”仅是歌功颂德的竞争吧？

　　斯大林主义的负面影响是灾难性的，也是深远的。这致使苏联自高尔基以后，再没有产生任何有里程碑意义、有价值的杰作，更没有产生一流的、卓越的文艺家。在后斯大林时代赫鲁晓夫对斯大林的清算，虽然极大地鼓舞了作家们，但随后不久，又以新的行政干预形式，将作家的自由合理回收。特别在勃列日涅夫主政期间，党仍然牢牢督控着作协下的每一个作家，文艺理论与批评仍然是千篇一律以党性为归宿。并对作家们采取“招安”之术，用优厚的物质待遇和名誉，安抚听话的作家，让他们明白，眼前的就是合理的、现实的，而用文字表现出来，便是社会主义现实主义。对于那些有批评意见或发牢骚有情绪的作家，当局虽然不象斯大林一样迫害他们，但一律开除其作家资格，且不得发表任何作品。

　　如果说，苏联“解冻”之后的文艺，受斯大林思潮的影响而乍暖还寒；那么，中国的文艺就没那么幸运了。如前所述，毛泽东的文艺思想，不仅基本上沿袭了斯大林的套路，还多了一些有中国特色的“拿来主义”，为政治集权服务。毛泽东之所以效仿斯大林，之所以没有吸取斯大林失败的教训，之所以说斯大林七分功三分过，是因为斯大林造成了他是马列传人的错觉，跟斯大林走没错，错的是赫鲁晓夫修正主义。此外，斯大林治国的谋略，在毛泽东看来是巩固大权的绝招，有利于自己将社会主义进行到底，也与自己变化民质、统一思想的信仰不谋而合。赫鲁晓夫尽管是个有争议的人，但毕竟代表了一种进步的社会力量，毛泽东却视其为洪水猛兽和帝国主义代言人，深怕这类人物在中国出现。所以，濒临破灭的斯大林主义，又在毛泽东的移花接木下得以复活。那年，当赫鲁晓夫要挖斯大林之坟而鞭尸的消息传到毛泽东的耳中时，他害怕得寝食难安，曾对老婆江青说，现在人们口里说拥护毛泽东，那是假的，与其让他们将来象对斯大林那样对我，还不如我先发制人，以免政毁人亡。

　　可以说，毛泽东的文艺思想，是经斯大林格式化了的马列文艺思想，与原始的马列思想有相当的差距。毛泽东的文艺思想，从他执掌大权开始就是政治思想的同义词，同斯大林一样，在毛泽东执政的几十年间，不仅文艺的创作走入了死胡同，作家们也遭到了毁灭性的打击。如果说毛泽东有多么优秀的文艺思想，说他有完整的文艺思想体系，显然不是事实求是的观点，因为马列等人不会象斯大林和毛泽东一样整自己的人民。

　　严格说来，毛泽东的文艺思想，几乎都是“拿来”的，并没有自己的什么特色。“拿来”的文艺思想，是以实用为原则，成为了他政治思想的工具，具有为权力服务的强烈倾向。因而，毛泽东的文艺思想文艺色彩少而思想成分多，最终导致思想对文艺的制约，泯灭了文艺的特征和美学功能。

　　文艺与政治的关系，人们喋喋不休争论了很多年。文艺要实现自身的价值，要保持自己的尊严和独立性，政治则要通过“文以载道”实现自己的信仰，要文艺服从自己，否则就不让你生存。如果我们能以清醒的眼光审视历史和社会，就会明白，前者的要求并不过分，每种文化都有它存在的自由和自身的生存规律。后者则显得有些霸道，政治也是文化的一种，凭什么就该统帅一切？

　　用理性的眼光来看，人类社会是先有文化，还是先有政治呢？鲁迅在论文艺的起源时，早就说明了文艺是劳动的产物，是为劳动服务的，即为经济生产服务的。这意味着，人类社会的文艺，具有全民意义和普遍性，它不是某个阶级集团的附庸，更不应该是政党权力的奴婢。在人类文化之中，文艺学就象数学、化学、物理学、医学、历史学等学科一样，是有着独立性质的学问，它们之间的关系是平等的，不存在优劣和等级关系。

　　就象所有的文化都可以为政治服务一样，文艺也可以为政治服务，也可以为人的其它需求服务，必须为政治服务的说法是没道理的。文艺为政治服务，应看是为什么样的政治服务，能否通过这种服务实现自己的价值，如果为政治服务的结果是自我的消失，那岂不是自取灭亡？文艺的确有政治属性，平民文艺为老百姓服务，宫廷文艺为权贵阶层服务，无产阶级文艺为无产阶级服务，资产阶级文艺为资产阶级服务，共产党的文艺为共产党服务，国民党的文艺为国民党服务，怎可强制性地规定，文艺只能为毛泽东的集权政治服务？

　　至少，马克思和恩格斯没有这样规定，他们要求的是，无产阶级革命作家，应该反映无产阶级的生活与精神诉求，应以优美的艺术手法，再现与提炼社会生活的真实状态，应成为无产阶级的代言人，并引导他们反抗腐朽，追求幸福。值得注意的是，马克思和恩格斯在这里指的是无产阶级革命文艺，不包括无产阶级文艺与无产阶政党文艺，它们的概念不宜混同。

　　无产阶级文艺，即是穷苦大众的文艺，具有较大的散慢性、随意性和多元性，表达自由和文化含金量不高，是其主要特征。古今中外的民歌谣、民间传说、神话故事，即是无产阶级文艺的代表作。

　　无产阶级革命文艺，是劳苦大众中较为先进的文艺，具有一定程度的指导性、目的性，文化的水准较高，揭示与暴露是其主要特征。十八世纪以来的中外名著，如巴尔扎克的作品、高尔基的作品、鲁迅的作品等，即是无产阶级革命文艺的代表作。

　　无产阶级革命政党文艺，是直接为政党服务的党性文艺，其倾向性、目的性和鼓动性更为强烈，按理水平更高，暴露与歌颂同步进行是其特征。如马雅可夫斯基的作品、肖洛霍夫的作品、丁玲的作品、艾青的作品等，即是无产阶级革命政党文艺的代表作。

　　无产阶级的这三大类作品，按文艺美学的原理而言，都应该是自由创作的，都应该是以真实为基础，以生活为源泉的。想象和夸张虽不可少，但对现实的歪曲、编造和粉饰，则是对文艺的亵渎。政治权力的粗暴干涉，只能这样写，不能那样写，更是对文艺的扼杀，也是马列主义所反对的。

　　无产阶级的这三大类作品，是一种相互依存、相互助进的关系，是兄弟关系，而不是主仆关系。即便是无产阶级政党文艺，列宁也不赞成将它与政党事业混为一谈，强调文艺有它的特性和自由性。既然这样，用政党的权力强迫政党文艺与自己一致，并消灭无产阶级文艺和无产阶级革命文艺，就可谓错之又错了。

　　政党文艺，应该鼓励其它文艺为自己服务，真诚地扶持它们，善意地建议它们，并友好地请它们监督自己多提批评意见才是正理。只有这样，才能体现自己的先进性，才能证明自己存在的合理性与合法性，才能促使自己不断完善，完成改造社会、推动历史前进的重任。如果反其道而行之，依仗手中的权力和国家机器，命令所有的文艺为政党服务，甚至是为个人权位服务，以无产阶级革命的名义专无产阶级的政，以为工农民众服务的名义令天下人为自己服务，这样的错误，就不是什么教条主义和庸俗化可以解释的了，而是马列主义的扭曲和异化。在这种情况下，不仅文艺的民族性、国际性、时代性和民主性消失殆尽，即便是政党的阶级性和先进性也就成为空无一物的口号了。

　　也许，用不着去怀疑毛泽东破旧立新的革命热情；也许，他在主观动机上是想实现天下太平的一统格局。但是，他的“拿来”主义在客观上害了他，他拿来的“诗言志”与西学中的个性解放，导致了他对群体的制裁；他拿来的传统文化中的“经世致用”成了他实现个人欲望的指南。他拿来的美国哲学“实用主义”，成了他一切从功利出发的原则，他拿来的斯大林主义，误以为就是马列主义。可以说，毛泽东文化上的“拿来”主义，实际上是不负责任的主义。古为今用也好，洋为中用也罢，用在何处，该怎么用，他似乎并不在意，他在意的是有用即可。只要有用，只要对他的权位和他的事业有利，能拿的他都拿。从孔夫子到王夫子，从孙中山、康有为、梁启超到胡适和鲁迅，他该利用的全都利用了。无论是他们的思想法、处世艺术或是只言片语，都被毛泽东用来佐证自己的成就，或用作打击对方的武器。而除了被他保护的马列主义和鲁迅精神以外，古今中外所有的人类文化艺术和圣贤志士，包括他所有的战友与同志，都被他视为“害人虫”一扫而光。这种意识形态下的文艺思想，是不是所谓马列主义文艺思想，的确值得商槎。

　　回味毛泽东的延安文艺整风，那的确是舌战群儒的场面，整风的成功与否，关系到他政权的安危。不用说，当时他是孤独的，那么多双幽怨的眼睛望着他，如果没有足够的勇气和谋略战胜他们，那就意味着他的“内圣外王”之道，会在新文化运动思潮下破灭。但毕竟他是少有的谋略大师，他所套用的斯大林文艺思想，不仅让他手下的军政要员噤若寒蝉，他引以为豪的鲁迅精神，也让作家精英们五体投地。毛泽东巧妙地将五四新文化运动，引入了政党的权力斗争领域，当仁不让地成了新文化运动的唯一领袖。这暗示与意味着，真理在毛泽东手中，服从领袖是他们唯一的出路，如果不服，请看王实味的下场和丁玲等人的难堪处境。具有讽刺意味的是，毛泽东一方面总是强调，反封的任务只有共产党人才能彻底完成，却又老是夸奖鲁迅先生反封建最彻底，骨头最硬，所有的共产党人都要向他学习。而鲁迅并非共产党人，这就等于是说，党性文艺还不如非党性文艺。毛泽东没有说错，鲁迅的确是反封建最彻底的文化人，但鲁迅反封建与毛泽东反封建，却同中有异。鲁迅反封建，纯粹是从民生、民权与民主的角度出发，撕下了几千年封建文化的外衣，揭示了官本位文化的狰狞面目，而鲁迅先生自己，也没有在反封建的历史使命中，掺杂半点个人欲求。毛泽东则不然，他的反封建虽然也代表时代的潮流，但他抨击的主要对象，是他的阶级政敌，对内却利用“合理”的彻底性身份，维护自己的绝对控制权。换言之，鲁迅先生反封建的目的，是想做个身心自由、快乐的庶民，也是想天下百姓不再受任何奴役。毛泽东反封建的主要目的，却是想自己成为王者，研究历史的人，可别看花了眼。既然非党性文艺可以起到党性文艺的作用，那么，以党性文艺取代与支配所有文艺的观点，是否缺乏事实根据？难怪列宁有远见之明，他反对将文艺和政治同量齐观，更不能用政治来干预文艺。

　　在集权模式下的政治体制中，如果强调文艺要完全为政治服务，势必丧失文艺的基本功能与特征，成为空洞的政治口号和政治家维护权位的工具，特别是当政治家权欲熏心步入歧途的时候。斯大林时代和毛泽东时代的文艺作品，在现在看来只是一些抽象的符号、教堂里的圣经仪式活动与麻木了的灵魂。

　　在毛泽东授意下的江青革命样板戏，由毛泽东亲自指挥的大跃进诗歌，翰林编修们精心泡制的光辉史典，文学丐帮们为五斗米而作的违心颂歌，连毛泽东自己都看不上眼，经常与党政要员商量，怎样搞活文艺。毛泽东真正欣赏的文艺，是诗经、汉赋、楚辞、唐诗、宋词和古代的小说、戏剧及史料性的传闻轶事。毛泽东总是指责他的作家们，说他们缺少人民性和时代性，但他自己的作品诗词，从来就没有表现过劳苦大众的思想感情。他的诗词虽然写得潇洒飞扬，古今独步，但严格说来，其境界仍在传统读书仕子的精神轨迹之内，给人的印象是，万物皆备于我的王者旨趣。他反对别人写诗词，自己的大作却接连不断散发全世界。仅此一点，我们就不难知道，他所谓文艺为政治服务，究竟是怎么一回事了。

　　应该重申的看法是，文艺可以为政治服务，但得看是什么样的政治。譬如巴黎革命的《国际歌》，代表的便是时代的心声，它揭穿了中世纪封建官僚和神学的谎言，明白无误地告诉了人民，从来就没有什么救世主。这样的为政治服务的文艺，实该掌声鼓励，它比什么样的圣经理论都有价值。这在我看来，它应该属于无产阶级革命文艺，是马列主义强调要保护的文艺。到斯大林与毛泽东手中就变了，他俩都成了被吟唱不休的大救星，都是活着的上帝，都是集古今智慧之大成、融天地美德之总汇的至尊。也许毛泽东思想中的人民性多于斯大林，也许毛泽东比斯大林有着更浓厚的美学气质，但他们的文艺思想整了多少人，恐怕是个天文数字。作最保守的估计，也不比两次世界大战所蒙难的人少。有兴趣的学究们，不妨去做点实况调查，那个数字一定会让你们明白，在缺乏民主与法制的环境里，什么叫文艺为政治服务。实事求是，让事实说话，澄清历史的真相，这既是当代文明人类不可推御的责任，也是健全民主与法制的需要。前事不忘，后事之师。
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个人空间 发短消息 加为好友 当前离线  3# 大 中 小 发表于 2006-7-6 16:28  只看该作者
第三节　独酌芳醇自得其乐——楚骚美学的个性本色

　　江山代有才人出，各领风骚几十年。

　　诗以言志，文以载道；志成其道，道张其志。中国传统文化的精髓，在毛泽东手中得到了完整的统一。

　　中国诗化哲学的理想境界，孕育了毛泽东无限扩张的自我，打倒一世之豪杰，开拓万古之胸襟，成了毛泽东的终生写照。而中国诗化哲学中的楚骚美学，陪伴了他一生的忧乐、得失与成败。用他自己的话来说便是，如鱼饮水，冷暖自知，不足为外人道也。

　　纵观他几十年生涯，不论是负籍求学之途，还是在沙场马背上，他总是吟哦不断，雅兴盎然。即便是在反右和“文化大革命”那些激烈的斗争运动中，他仍然诗章迭出，自得其乐。要不就是同中共文官们谈诗论文，或大量批阅古代名著名篇，并喜欢经常将自己的读后感受分予亲友共享。

　　毛泽东是按“儒雅”标准来塑造自己的，开口引经据典，动笔子曰诗云，用来指点江山，臧否人物。他的仪表、气质和精神，有着太多的传统遗传因子，尽管他出于政治的需要，总是鄙视传统文化，但他是真正意义上的传统文化之子。

　　毛泽东对新文学没什么兴趣，尤其反感新诗，大家都知道他曾说过，给他一百块大洋，他也不愿意看新诗。他后来之所以倡导新诗，只是因为新诗可以打动青年人。能发挥战斗作用。早在胡适、陈独秀的新文化运动时，毛泽东虽然也曾极力呼吁白话文运动，那也只是政治革命的需要，此一时彼一时而已。他的文学修养，特别是他的诗学成就，洋溢着浓厚的楚文化美学神韵，带着王者之气而独占花魁。

　　楚文化起源于炎帝时代。

　　在中国南方，曾居住着众多的少数民族，他们在长期的与大自然的斗争中，在部落之间的争夺战争中，几经进化融合，形成了有别于中原文化的楚文化。如《山海经》记载，炎帝之女——女娲溺死于东海，死后化为鸟，衔西山木石以填海，这则历史故事，便是楚文化的创始。炎帝当时是南方楚地部落联盟的酋长，虽然他们地处荒蛮之野，生存条件十分险恶，但他们不畏艰辛，百折不挠的气概，在精卫填海的故事中得到了生动的体现。这种自强不息的精神，不仅使南楚人民建立了自己的国家，从楚国先王熊绎开始，不停地与贫困和灾害作斗争，也奠定了楚文化阳刚奋进的基调。当秦皇灭除六国一统天下的时候，诸国均唯唯诺诺，唯独楚国人民不服，暗中同独裁暴政作斗争，所谓“楚虽三户，亡秦必楚”，正是楚人心态的写照。果然不久，陈胜吴广揭竽起义，复立楚国社稷，国号张楚。随之沛地的刘邦、下相的项羽，相继起兵攻秦，终于推翻了秦政王朝，而他们都是楚人。

　　楚文化正式成为一种流派和体系，则是在楚大夫屈原手中完成的，他创作的楚辞，代表了中国黄河中下流区域的文明，与代表中原区域文明的《诗经》两相媲美，共同构成了中华文化的魅力核心。而楚辞产生的楚骚美学精神，几乎影响了整个中国文化，它崇高的气质和雅美的神韵，孕育了一代又一代仁人志士，并润及各个文化领域，堪称罕见的人文景观。

　　楚骚美学最令人动情的，是屈原上下求索、九死不悔的爱国情怀和众人皆醉我独醒的德行操守。他对百姓疾苦的怜悯，对社稷安危的焦虑所产生的民族主义思想，他对邪恶小人的痛恨，对美好君子的追求所产生的高士境界，成了历代学子修身立命的首要原则。虽然他们有着不同的人生归宿，其价值也未可同日而语，却大都有着忧国忧民、匡时济世的理想传统。

　　楚骚美学的人文关怀精神，最终促成了明清求真务实、轻君重民的进步思潮，以王夫之“国忧今未释，何以慰平生”的豪迈之情，代表了湘楚文化以天下为已任的宣言，其英雄气概和高风亮节，为楚骚美学增添了灿烂的色彩。

　　楚骚美学最让人陶醉的，是屈原瑰丽多姿的文学才情和奇特迷离的浪漫境界。他笔下大自然人格化描写，他对古代神话的创造性改造，他那不受任何约束的灵感思维，他那否认一切权威的独立信仰，他那生命活力的奔泻和个人意志的释放，无不令人逸兴遄飞，飘然、坦然亦奋然。受其风格影响的文人墨客，代有其人，或词句、或章构、或修辞、或气态、或内容，都可以看到楚骚美学的浪漫情结。

　　令人动情又令人陶醉的文学艺术，无疑具有强大的吸引性、鼓舞性与启迪性，它们很容易成为人们体验生命的精神慰藉，特别在人们追求美好的时候，它们就成了智慧与力量的源泉。这对于深受传统文化熏陶、立志改造中国的毛泽东来说，与楚骚美学结缘，从中悟出理想之境，出凡入圣而自我实现，也就是情理中事了。这样，东方诗学中的人文意识和理想色彩，在年轻的毛泽东心中深深扎根，遗憾的只是，毛泽东的人文意识终究被他的理想色彩所淡化，而没有人文意识的理想，也就成了海市蜃楼，他上下求索的东西竟然只是自我。但尽管如此，作为中国诗学的传人与实践者，毛泽东年轻时的奋斗，仍然闪烁着耀眼的光芒，在那多灾多难历史之秋，他的思想情感和志向，都体现了楚文化的阳刚之美，品味他早年的诗作，如闻铿锵之韵、楚些之声，手舞足蹈可也。我所谓早年，是指他在青年求学阶段的生活，也就是指功成名就前的年月。这时期，是毛泽东较有人性、人情和人格魅力的阶段，也是他文化品质和政治品质的黄金期，而他这时期的诗词艺术，则是他内在素质的综合体现，这是谁也否定不了的。我虽然不赞成某些说法，认为毛泽东的诗词前无古人，但可以肯定地说，毛泽东是中国传统诗学最成功的实践性传人，而培养他成功的，正是楚骚学精神。难怪他一生钟爱楚辞。

　　楚骚美学的显著特征之一，是个性的独立与自我的张扬。古今著名诗家，大多具备这种风格。早在屈原时，就有人嘲讽他“哗众取宠”，这固然是非议之词，但“木秀于林，风必摧之”的事实表明，没有自我的张扬，就难以体现独立的个性。因为突出自我，常给人有“狂”的感觉，所以后人也叫这类诗家为“楚狂人”，可见“狂”是楚文化和楚骚美学的贬义特征。而实际上，“狂”不一定不好，需因人、因事、因时和因地而异，如果面对邪恶，不“狂”一点还行吗？又如果对事物有绝对自信的把握，“狂”也不失为一种理性的浪漫。

　　这是毛泽东报考东山学院时的应试诗，诗中写道：“独坐池塘如虎踞，绿杨树下养精神。春来我不先开口，哪个虫儿敢做声？”此诗虽是依据清朝官员郑正鹄的《咏蛙》改写而成，却表现了毛极其自我的个性，那年他才17岁。大明才子唐伯虎，也写过类似的诗，其咏鸡七绝云：“头上红冠不用栽，满身雪白走将来。平生不敢轻言语，一叫千门万户开”。是不是很有殊途同归之妙？唐伯虎显然没有叫开千门万户的能力，生存于君临天下的士大夫，纵有盖世才华和抱负，除了以风流为归宿以外，还能怎地？毛泽东则不然，因时代不同，他的咏蛙诗，竟然成了一个世纪的诗忏，东方诗学的魔力匪夷所思！

　　如果说，咏物言志还不足以体现诗人自我超越感的话；那么，在《沁园春·长沙》一词中，诗人以独立寒秋的英姿，干脆直接点叩时空：“问苍茫大地，谁主沉浮”？至此，王者的抱负几同造物主接近，自我的无限扩张，可谓古今独步了。唯其如此，十万红尘在他的眼中只是“小小寰球”，不仅“秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚，”还要“欲与天公试比高”。

　　如此心态如此诗，与之俱来的是作品的大气与豪放。狂者豪也，同属楚骚美学的特征，前者为心态，后者为风格。屈原在《离骚》中唱道：“乘骐麟以驰骋兮，来，吾导夫先路，”是不是豪爽之至？在这方面，唐代的李白、李贺，宋代的陆游、辛弃疾、范仲淹和苏东坡，他们的作品多属此类典范，总令人热血冲冠，临风长啸。不用说，豪杰毛泽东也具备叱咤风云的阳刚之美，从“指点江山，激扬文字，”到“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越，”到“今日长樱在手，何时缚住苍龙？”豪放之情支撑了毛泽东的一生事业。

　　作为东方诗学传人，毛泽东并没有将诗词以“余事”视之，而是作为重要课业来完成的。他虽然说过，他不少作品是在马背上吟成的，但作品用词之讲究，立意之独特和构思之巧妙显然花费了不少精力和时间，

　　为了体现自己的豪迈之情，毛喜欢用动词和形容词造势。如《沁园春·长沙》中的“红遍”、“尽染”、“碧透”、“挥斥”、“指点”，如《菩萨蛮·黄鹤楼》中的“莽苍苍”、“酹滔滔”、如《渔家傲·反第一次围剿》中的“红烂漫”、“冲霄汉”、《渔家傲·反第二次大围剿》中的“苍茫”、“横扫”、《念奴娇·昆仑》中的“逶迤”、“磅礴”等等，都给人一种动态的兴奋感。另如跃、舞、驰、腾、击、卷、呼、滚、震等动词，更是充塞在他的作品之中。

　　如楚骚美学前贤一样，毛泽东也善于营造丰富的视觉之美，色彩斑斓，气象万千。如《采桑子·重阳》中的“战地黄花”、《减字术兰花》中的“风雪迷漫”、《蝶恋花·从汀洲向长沙》中的“红一角”、《菩萨蛮·大柏地》中的“赤橙黄绿青蓝紫”、“彩练”、《清平乐·会冒》中的“郁郁葱葱”、《忆秦娥·娄山关》中的“苍桑如海，残阳如雪”、《沁园春·雪》中的“红装素裹”、“银蛇”等等，足见他对诗味和意境的重视。诚如他同萧三论诗所说，“诗要用形象思维，不能如散文那样直说，”而这正是楚骚美学的美妙所在。如果毛泽东没用较多的情志去涵泳自己的作品，应该不会如此精致到位。他不是曹孟德“横槊赋诗”的诗家，也不是曹子建“七步”成诗的才子，他是将诗词作为生命价值的体现来打造的。在他所有的诗作中，应制打油之作也许有，但没有被他自己收录。

　　毛泽东对诗词的苦心经营，也体现在他作品体裁风格的多样化上，除《西江月·井岗山》、《渔家傲》等征战诗外，还有如《送纵宇一郎东行》、《蝶恋花·答李淑一》等赠答诗；如《沁园春·长沙》、《沁园春·雪》等山水诗、如《卜算子·泳梅》等咏物诗、如《虞美人·枕上》等爱情诗、如《挽戴安澜将军》等悼亡诗、如《贺新郎·读史》等咏史诗等等，不一而足。它们的风格，豪迈婉约均有，飘逸雄浑兼备，表现了作者在诗词创作上的纯熟造诣。

　　毛泽东在诗词上的成就，来自他对事业、对内圣外王之道的强烈诉求，从他求学到40年代坐镇延安，这期间他的作品，绝大部份都是“贵我”哲学的韵律化，都是“宇宙大气量人”的形象塑造。1945年，他为徐迟所书“诗言志”之字，即是对他自己、对诗的经典概括。诗化了的毛泽东，既为自己的志向找到了归宿，也为中国传统诗学作了生动的诠释。

　　可以说，毛泽东在这段时期创作的诗词，论其思想主题和风格，是经天纬地的王者之诗，其改造社会的胸襟因然值得钦佩，但却缺乏时代感和人民性。他的作品，很少看到人民群众的形象和心声，看到的多是“自我”以及与“自我”相关的人和事。这也就是他为什么喜欢李白、李贺，而不喜欢杜甫的原因，因为李白、李贺都是以自我为中心的浪漫主义典范，而杜甫却是忧虑民生疾苦的现实主义诗人，在毛泽东看来，只是穷酸儒生一个，没有情调。其实，诗圣即情圣，有诗圣之称的杜甫，堪称中华民族的情圣，同样是楚骚美学的后裔，他同浪漫之子李白相比，不过是偏重于关心他人而已，竟然得不到毛泽东的赏识，是否可以说明，当时的毛泽东关心自己胜过关心他人？

　　答案是肯定的。

　　自1942年延安整风开始，毛泽东楚骚美学中的人文精神次第消退，在他忙于匡扶社稷的同时，也开始了对个人权位的维护之路。从这往后走，他的诗词况味也日渐粗糙，他功成名就了，诗词的历史使命也完成了，就象他对所有人的利用一样，诗词的使用价值一旦完结，也就变得微不足道了。

　　看看他同柳亚子、周世钊、郭沫若的唱和，看看他的北戴河之游、庐山之游和重上井冈山之作，其中虽然不乏佳句，但说教多于形象思维，政治口号多于美审判断，而发展了的，只是他无拘无束的自由王国，和“春来我不先开口，哪个虫儿敢做声”的独权境界。

　　悲剧的症结是，毛泽东自延安文艺整风到发动文化大革命，自以为是革命人道主义的代表，一直沉浸在“大救星”的幻觉中，在他口口声声说群众是真正的英雄的同时，却以大救星的姿态居高临下，一切都要以他的意志为转移。他的话是天经地义的法则，谁都是错的，谁都有阶级斗争问题，谁都对社会主义建设不满。当国民经济严重衰退，天灾人祸不断的时候，浪漫之子毛泽东，一方面把责任推给他的同志和子民，一方面却沉浸在桃花源里可耕田，人类从此入大同的幻虚之境，并徜徉在浩如烟海的经史子集之中，自得其乐。当他的要员们因严峻的现实心急如焚的时候，他却总是优哉游哉，以文学之父的口吻，传示他人说这首诗好，那篇古文值得一读，令人啼笑皆非。

　　有着“楚狂人”秉赋的毛泽东，从不认为自己有什么失败，也许他内心感到了自己的某些欠缺，但经“贵我”哲学培训多年的毛泽东，仍然以只能我负天下人，不能天下人负我的心态，手持“阶级斗争”的武器，投向一直忠诚的于他的战友和同志，几乎无一幸存。他人为造成的自我孤独，一如吐丝的春蚕，把自己包裹在寂寞之境，因而他在伤感中度过了生命的晚年，即使他在圆寂前不久，仍叨念着六朝庾信《枯树赋》“人何以堪”的名句，两行老泪悄然滚下。反叛传统又回归传统，蔑视权威复归追求权威，真不知道这是中国文化的悲哀还是人性的必然？