赵思运/后革命时期的中间代诗人

墨海

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后革命时期的中间代诗人

□ 中间代诗人理论家、文学博士、山东菏泽学院中文系/赵思运





【赵思运，1967年生于山东郓城，文学博士。中间代诗人、批评家。著有诗集《我的墓志铭》和学术著作《现代诗歌阅读》《边与缘——新时期诗歌侧论》《何其芳精神人格演变解码》。现为山东菏泽学院中文系教授。】



“中间代概念”[1]是一个艰难的“所指”，它在极大的争议之中产生而且还将仍然处于争议之中。对于这一概念的有效性的分析不是本文的旨归。“中间代”的出场，与其说是一种“诗学观念”的吁请与呈现，毋宁说是对于被第三代诗人群和“70后”诗人群遮蔽了的、出生于60年代中后期的诗人的“召唤”。中间代的一个重要特点在于，它不同于第三代和“70后”的群众特征而只是个人言说。他们不是群体意义上的流派，那么，以流派的角度进行阐释基本上是无效的。因此，对于“中间代”的分析应该有两个维度：一是进行个案分析，一是对他们所形成的精神文化背景进行分析。对于前者，格式曾经以颇具个人风格的文本细读方式做了大量十分精细的工作。本文中我试图从后者进行剖析。尽管也涉及一些个案，但是我还不是个案研究，只是在论述中间代诗人成长的精神文化背景时涉及一些具有文化活体意义的诗人。



背景：在“上半身”与“下半身”的夹缝中

在这里，我把中间代诗人产生的精神文化背景概括为“上半身”与“下半身”的夹缝中，绝不是故弄玄虚、故作惊人之语，而是对中间代诗群生成的时代的体认。中间代诗人大都酝酿于崇尚“上半身”的1980年代、在崇尚“下半身”的1990年代登上历史舞台。

20世纪80年代可谓是“上半身”时代，那时在一定程度上忽视了70年代人民的物质及感官欲望，在经历了70年代末期短暂的经济改革之后，就迅速地单方面致力于精神建设，科学、民主、爱情、文学、艺术、政治、思想、哲学、思想解放、精神自由，都是兴奋点，价值观念指向形而上的精神空间，整个社会呈现出云蒸霞蔚的人文气象。文学成为社会的重大关注点之一，经常直接切入社会的肌体与神经，引发一次又一次的精神震荡。从“拨乱反正”到“改革开放”的思想更替，使得文学也出现了“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”、“新潮文学”的主题嬗变，知识分子思考和探索具有明显的时代精神走向。陈思和称之为时代“共名”。在1980年代，人们很少谈论普通的日常生活，尤其经济生活和物质生活，在言说现实时总是喜欢选择重大问题，即使选择日常生活，也会很容易地升华到形而上的价值层面。因此，我们说1980年代是一个崇尚“上半身”的年代。

如果说1980年代注重人的“上半身”的发育的话，那么，1990年代市场经济的刺激却使人们片面注重“下半身”的发育。1980年代的精英文化在1990年代开始向市场消费文化转变。八九十年代之交的重大转折“由于双方都有其片面性的必然而两败俱伤，全无胜者。”从而构成了“真正的悲剧”（黑格尔语）。1990年代以来，精英文化的凝聚力和整体感被彻底粉碎，价值根基解体，人们普遍处于被抛状态和碎片式生存体验，没有任何一种文化与价值形态能够整合起来时代的精神走向，故称之为“无名”时代。在文学上，80年代知识分子的广场启蒙意识（群体发言）也为个体言说所取代。特别是1992年邓小平南巡以后，政府对于经济建设的强化诱导，导致大量的经济泡沫，市场经济的促动解构了文学的神圣化和精英化，促使文学进一步边缘化。由于单方面强调经济杠杆的作用，刺激了人们的“恶”的因素。结果是，经济发展了，而社会公正相对消失了。一些新贵阶层凭着金钱优势进入政界，新的社会不公越来越严重，社会矛盾越来越尖锐，可谓触目惊心！在这个过于形而下的世界，人文精神大面积匮乏。经济建设本来是人类生存与发展的必经之途，但是，在中国特定阶段，在某些地方却演变成了“唯经济发展论”，似乎存在着这么一个共识：为了经济的发展，暂时牺牲一下文化、教育、社会公正，是值得的。1993年前后王晓明、陈思和发起的人文精神的讨论，无疾而终，人文精神反而每况愈下。将近十年以后的2002年，夏中义先生主编的《大学人文读本》，针对“无边消费主义”、“历史虚无主义”、“狭隘民族主义”的泛滥，为民族一代新人提供了一份丰盛的营养大餐和思想宽银幕，以期建构起“精神免疫系统”，补天之意昭然！

因此，可以说，1980年代关注“上半身”，1990年代关注“下半身”，二者彼此脱节，共同构成了近二十年对中国人现代化生活的基本想象——精神与物质、形而上与形而下就是鱼与熊掌不可兼得的关系。这种二元对立思维方式体现了今天中国对“人”的理解的极度片面性。

我们再来考察一下1980年代、1990年代的诗歌舞台。

80年代的诗歌舞台上有两大系列主角——朦胧诗派诗人和第三代诗人。其最大的特点就是群体性作业，总是以群体特征占据社会的意识焦点，思维特征是革命情结、对立情绪。朦胧诗群持续多年刺激着社会的神经，引发旷日持久的论争，不仅仅是文学上的，更有政治上的、意识形态上的。徐敬亚做的政治检讨即是明证。而第三代诗人的对抗性、斗争性、激进性等革命特征也是非常清晰的。

90年代初期，市场经济经引导刺激着欲望从正常释放到急剧膨胀乃至欲望失控，形成无边消费主义。精神文化领域中类似后现代语境的出现迅速得不可思议！一时间，平面化，碎片化，无深度，无历史，无中心，不确定性，自我放弃，历史与个体深度的拆除，成了时髦。文学走向市场，成为商品。市场的导向与制约使得文学成为感官消费的对象。在这个时候，“下半身”诗歌不止是一个流派，它更是一个象征，一个后现代语境下文学价值理念的象征。这一时期诗歌舞台上的主角是“70后”一代。朦胧诗派或者流亡海外（如北岛、杨炼），或者自杀（如顾城），舒婷和梁小斌转向散文随笔写作，一场声势浩大的诗歌/文化事件/运动，在1980年代末期戛然而止；第三代诗人由于经济的市场转型，大多激情退场，投身商海（近两年“非非”重出江湖，声音尖锐而可贵，但在整个舞台上颇感单薄）。于是“70后”诗人在市场经济的丰富泡沫中出浴亮相。70年代诗人虽然也有一部分诗人如魏克、康城、孙磊、黄礼孩、老了、蒋浩等人坚持着一种“置身其中/我感到已确立的仍需要再次确立”（孙磊诗句）的深度写作立场，魏克的《红色词语》作为历史与现实符码辐射出丰富的信息，康城的语言既丰富又纯粹的质地，都显示了“70后”诗人中所不多见的精神气质，但是，“70后”的诗写总体上笼罩着一种“下半身”的气息。身体写作虽然为诗写提供了一种新的向度，但是实际上很多诗人误读了沈浩波、朵渔、南人们的“下半身”，且进一步在误读中有所发展。“身体”（boday）在西语中意思有二，一指肉体，二指精神主体，相当于subject，很多诗人往往把身体写作简化为欲望写作。于是，作为生理（心理）层面的“身体”的逻辑掩盖了作为自我主体的“身体”的精神复杂性。而且，文学的生产、消费与市场经济学联姻以后，诗歌在很大程度上以炒作的手段迎合着娱乐业、色情业。他们积淀了20世纪中国思想史上浓烈的“弑父情结”， 继承了“中国革命”运作的躯壳，以“打翻、打倒、颠覆”制造集约化规模化的focus，抢夺话语权。“‘70后’诗歌是‘70后’小说这一商业品牌成功操作成果的副产品，它不像小说那样带来经济利润，但是可以使得一些人获取话语权力和文学史利润。”[2]而且这种革命后遗症又直接延续到更年轻的富有革命激情的“80后”一代。

“70”后与“80”后崛起的另一原因是媒体革命。网络——作为消费时代的重要媒介——无疑也为诗人的交流提供了最便捷的平台，成为重要的诗歌生产力。他们的园地主要不是传统的纸质媒体，而是网络，因此，有人称之为网络狂欢。其实，中间代诗人不少也是借助于网络而跃向地面的，不过他们经历了多年的底下酝酿，现在大多活动于纸质与网络双重媒体。

把握了中间代诗人的精神文化背景后，我们就明白了安琪何以为他们取名“中间代”了：他们是在朦胧诗和第三代强大的阴影下逐渐成长起来的一代，但是，却又被借助于市场经济泡沫的浮升而抢先“注册”的“70后”所“超越”。积淀在两代人中间的这一部分诗坛中坚力量，不仅仅是命名的尴尬，更重要的是其所处的时代断裂造成的精神文化背景之嬗变带来的身份的复杂与暧昧。我把中间代这种从“上半身”时代向“下半身”的时代位移中自己的身份定位，称为“准文化遗民”。



身份：“准文化遗民”

为什么我称之为“准文化遗民”身份？其内涵一曰：“遗民”，他们区别于“70后”、“80后”诗人的后消费主潮，更过地承续了80年代的精英文化理念。二曰“准”（quasi-），是因为他们扬弃了朦胧诗人和第三代诗人的“革命情结”，较少激进对立性、不可调适性等革命因素。

我们简单地考察一下中间代诗人，就可以发现，他们很少有游戏态度，而是更多地秉承了80年代文化精神中的社会公正、理想主义、艺术良知、批判精神，对于艺术的虔诚之心跃然纸上。可以看几个诗人的创作谈：



侯马：“在中国这个传统中断的传统诗歌国度，诗歌尤其承担了更多的使命：国人精神、时代特征、语言建树等。我知道，我的诗歌不仅仅是表现我自己，在每个人都是人类的实验品这一点，人彻底平等了。”

黄梵：“诗歌的语言不只是心灵赋予的，也有历史赋予的成分。”

树才：“1989之后，我更坚信，汉诗要深厚起来，必须产生一种置诗本身的困难于一切之上，甚至把诗歌写作放在必然的失败这一前提下，从外求转向内视的诗人，因为这些人可能会更耐心也更持久地看待诗歌写作——这桩既是日常平凡但又非同小可的事情。”“在我看来，探讨诗学，这简直就是探讨生命。生命的无尽，无常，无限，同它暴露在日常中的毁灭，短暂，空虚，其实完全是混合在一起。”“惟有信念的力量，能从根本上超越成败给艺术家带来的烦恼。”

桑克：不止一次说他是一个浪漫主义者，“我坚持智慧的浪漫主义。……我只想让读者看到我为他们描述的我所看到的世界的真相，以及关于我们这类卑微生命的细节。”

吴晨骏：“诗歌的本质，和其他的艺术形式一样，是人对自身以及环境的思考，是向人性深处挖掘的结果。”

非亚：“想写一种和日常生活保持平衡的诗。”



他们虽然也借助网络，但是，他们不像“70后”、“80后”那么盲目地依赖网络，在网络上狂欢，而对网络持清醒态度，甚至警惕态度。



黄梵：“伟大的诗艺、诗歌精神，不会因媒介不同而有所改变。”

蓝蓝：“诗歌就是诗歌，无论在纸上还是在网上发表，诗歌的标准不会变。好诗仍然可以经得起时间的检验。”

安琪：“网络是作为与纸版本对称而非对立的一个概念出现的。无论诗歌以何种形式现身，它的定义不会改变，它要求于读者的鉴赏力不会改变。同时，读者要求于它的诗性因素也不会改变。网络的便捷将促使越来越多的纸版本诗人上网，后者的加盟将在扭转网络诗坛质量混杂的现状方面有所作为。”

树才：“我相信，诗歌的奥妙是它的内在性，诗歌的力量是它的深度，诗歌的难度是它的活生生。衡量一切诗，我内心都是这一把尺子。在这个速度过快的网络时代里，我告诫自己，一方面要敢于玩儿，敢于豁出去；另一方面则是勇于认真，勇于回到自己。”



他们把写作当作拯救自我与社会的手段。在铜臭滚滚、尘嚣日上的时代，还有这么一批虔诚的歌者，固执地展示自己灵魂的歌喉，固执地为世人打造一架良知的梯子：“春天，一架梯子／我就是扛着梯子／走在大街上的人／我要把它／竖放在哪儿”（岩鹰《春天的比喻》）。尽管是纸梯子，尽管在喧嚣的风中，但他的理想主义情愫足以令我们感动。还有祁国的《天空是个秃子》：“天空是个秃子/掉光了头发//一个工人扛着一根青草/来到山上”，《自白》：“我一生的理想/是砌一座三百层的大楼//大楼里空空荡荡/只放着一粒芝麻”，这都可以看作诗人理想的自述。森子在他的《卡夫卡日记》中借助卡夫卡对自我的写作进行了痛苦的审视：



什么都没写，几乎什么都没写，

很久没写下什么东西了。明天开始写，

否则，我将陷入一种持续的、无法

抵抗的不满之中；实际上我早已陷入

其中了。紧张不安的状态正在开始。



“写作是魔鬼的发明，如果我受到魔鬼

迷惑，那就不可能被人诱惑。”“惟有写作之外围着一群魔鬼

才能成为我们在尘世中不幸的原因。”



似乎写作就会幸福，其实不然。

苦恼、头痛。……隐喻是一种使我痛苦的东西，惟有写作是无助的，是一个玩笑，一种绝望。

如此沉重、如此严肃的诗写态度，这种抉心自食的态度保证了其诗歌获得的精神深度。

谢冕在《地平线已经展开》里说：“对于中国文学来说，二十世纪六七十年代出生的作家既是幸运的，又是沉重的。幸运的是，当他们在文坛上崭露头角的时候，新世纪的地平线也正在他们面前展开，他们将在最佳的状态下，在精力、想象力和创造力最旺盛的时候进入二十一世纪。……这一代作家也是沉重的。这沉重不仅在于布满荆棘的追寻道路上的艰难和坎坷，还在于这一代作家出发时，他们并非轻松地站立在崭新的地平线上，这个世纪的历史难题和这个社会百年来的痛苦与焦灼的历史记忆，作为遗产，梦魇般地使他们无法逃避和摆脱，他们不得不同时向过去和未来宣战；他们的沉重还在于，面对世纪末异常嘈杂的、几乎是裹夹在全球的现代化热潮中，如何确立文学同时也如何确立作家自身。”[13]　谢冕把六十年代和七十年代出生的作家放一块了。其实，二者之间的界限还是比较明显的。中间代诗人相对于朦胧诗人、第三代诗人与“70后”诗人来说，其精神气质与70年代出生诗人的分野更清楚，他们较少“70后”一代的娱乐性、消费性、表演性、商业性、肉欲性，在减少了前辈诗人的革命性因素的同时，更多地继承了他们的严肃感、使命感、责任感。他们的精神气度上看，颇像“文化遗民”。他们的诗学观念、美学理想总体上可以归结到理想主义、浪漫主义的，他顽强地们坚守着深层生命体验的诗意宽度，是有诗学理想和诗学立场的一代，富有独立的人文品质。他们作品中的历史在场感、纵深感非常明显。

中间代诗人是有历史感的一代。他们大部分出生于60年代中后期，于80年代中后期接受大学教育。我作为中间代之一员，见证了那个时代。我在1986——1990年读的大学本科，应该是适逢共和国以来高等教育最开放、最富有人文气息的时代，而90年代以来却恰恰是人文精神遭到严重侵蚀的时代，巨大的精神落差让中间代诗人承受着前所未有的困惑与折磨。他们在90年代登上诗歌舞台的时候，秉承着80年代的人文理想，以炫目的人文之光烛照着时世的黯淡，以犀利的笔锋投向现实，采取了不妥协的态度。桑克说：“我想起八十年代的最后一年，西渡对我说，每天早晨醒来就是妥协”。正像伊沙诗中说的那样：在包皮一样的生存困境中，勇敢地做着切割“包皮”的工作，切除藏污纳垢的腐朽的社会肌体。中间代诗人大都写出了具有重要历史刻度的诗篇，徐江的《恐惧》《雾》《悼念一个北京的孩子》《枪声》，宋晓贤的《1958年》、《一生》，晓音的《64号病房》《空房子》，叶匡政的《1976年》，林茶居《徒劳的诗学》《林语所记录的……》《张灯结彩，像黎明的惊喜……》《家庭教育》等，刘洁岷的《红卫兵烈士汪勇墓前》《怀想1967》，用“风的指甲继续抠挖命运”的黄梵的《七一年某一天的黄州小学》，谭延桐的《一只苹果》等等都是对于特定历史年代的深情回望与审察。他们都是历史的见证。正因为他们怀揣着大光明，才如此犀利地透视了时代的异变与疮痍。

他们的作品往往成为民族或历史精神进程中的重要见证。徐江的《自由》《民主》《恐惧》《雾》《悼念一个北京的孩子》等都是历史内涵沉重的作品，“疼痛”与“恐惧”曾经很长时间成为徐江诗歌的关键词，诗中充满了“鞭子抽打”的“疼痛的感觉”、充满了“惊悸”与“恐惧”（《给朋友们》）。对于历史他们往往执着于不妥协的回望：“当初的恐惧已然褪色／被丢掉的还有另一些不堪回首的东西／我忘掉了它们／而忘掉又留给我新的恐惧”（《枪声》），与杨炼的《死者之年》：“再屠杀一次　血／仍是唯一著名的风景／睡进坟墓有福了　却又醒在／一个鸟儿更怕的明天／这无非是普普通通的一年”如出一辙。康城称徐江为“躲在中国民间的俄罗斯知识分子”，意盖于此。在他们的作品中，少了第三代诗人的软性调侃，少了“70后”欲望狂欢的肉感，而是充满了于沉沦之狱中的隐忍与决绝抗争。

“一滴水/滴痛我们的一生/滴穿我们/而我们就是不能战胜它。”（岩鹰《一滴水滴穿我们的一生》）读到这样的诗句时，你是否感到了沉沦于岁月之狱的生命的痛楚？一滴水像一把利器刺入你的生命深处，由于光荣与辱没、抗争与失败的痛苦的绝对性而褪尽了传统诗篇的浪漫色彩。“让我说出我眼中的灰烬/从火焰的中心脱离出来/又和火焰如此靠近/就像我的倾诉/正变的苍白、迟缓/灰烬已慢慢暗下去/但灰烬并不熄灭/西风吹动，我看到/它的火焰退回体内/灰烬不被吹走/在原地打转、固守/一闪一闪，明亮的灰烬/在夜色下坚持着/像一场继续的抵抗。”岩鹰的这首《灰烬》以及《我有羞耻的生活》、《泥石流》共同构成了他诗作的抵抗系列，内里浸沉了诗人全部敏锐的生命体验，揭示出个体生命内部的苦痛与悲哀，坚守与抗争。

安琪的《干蚂蚁》同样是令人震惊的诗篇，“谁是这一只春天枝头的干蚂蚁？”的反复逼问，灼伤了我们灵魂的底盘，也是灼伤了那个时代的诗篇，让我们禁不住一再回首的诗篇！

雷平阳的《采访纸厂》，莫非组诗《词与物》《传灯录》以朴素锐利的词句“看出一个人没写在正面的字迹”，窥视着特定时代的隐秘，禅悟式的内倾性使得他达到了极高的精神高度。

伊沙切割腐烂“包皮”的手术，下手狠、稳、准，简直是快意恩仇！

侯马一系列写精神病院的诗作以及《九三年》组诗显示了令人吃惊的当代生活的内在力量。

桑克的《火车离站》《秋江》《小声音》《一个士兵的回忆》，对历史与生存状态的审视与考量，都是特定时代的见证。

黄梵的《疼痛》《冬天》洞见了时代腠理之痛。

格式《市政府》：“整个下午我躲进蓝色的反光里/像一个先天性缺陷的句子/短裂，与语法无关”积淀了他现实生存的深刻体悟。《趁大地还没有将你收回》：“趁大地/还没有将你收回/抓紧啊/抓紧起草的风/动用整个草原的力量”，一种神力把我们提升！

祁国的《逻辑》《室内》《晚上》，呈示给我们的是一种荒诞，荒诞不仅是一种感受，更是一种实存的状况。

叶匡政专注于城市人的精神困境的考量，《城市构成》《生活》《第二粮食仓库》《单身的钢筋工老胡师傅》《米饭谣》等“人”与“现实”的双重“在场”使得他的《城市书》成为现代化进程中的城市白皮书。

一首真正的诗应该是铁质的而不是苍白无力的，它像一块孤独而沉默的石头，当我们触摸它时，它会以饱满有力的棱角残酷地割破你的皮肤，锲进你的肉体，硌痛你的灵魂，让你感觉到生命意志的力量，让你感到在这异化的现实中只有面对真正的诗篇才能感觉到自己生命的真实。在中间代诗人这里，我们可以触摸到每个人灵魂的跳动，他们的大欢乐与大悲痛，他们的现世情怀与神性飞翔，充分地显现了他们的个性。

赵丽华执着于她狭窄逼仄的生存空间挤压下“秘密的灵魂”的展示。当然，她的灵魂状态绝不是一般女性的柔婉，而是一种阔大而坚韧的境界：“当大地斜起身子，／这些水会不由自主地流向大海。”（《大雨倾盆而下》）。她的《风沙吹过》：“风沙吹过我居住的城市／向南一路吹去／风沙还将吹过我／风吹过我时／就逐渐弱了下来”，与岩鹰的《灰烬》异曲同工，只是岩鹰呈示的是灵魂的焦灼状态，赵丽华呈示的是更为沉静的内力，岩鹰侧重对抗，赵丽华侧重自我的内省与自我确证：“大门从里面打开／我被吸进去／我抱紧我的骨头／我不会被吐出来了？”（《廊坊市图书馆》）“我要在黑夜里尖叫一声／让黑夜整个醒过来／让黑夜突然亮了／吓你一跳”（《关上灯后，我看到黑夜》）。

同样是女诗人，李轻松写欲望、写原欲，但是截然不同于“70后”，而是延续了第三代女诗人翟永明们的性灵与原欲的融合即生命的原生状态，而且又有所深化，她作品中“生存与毁灭”、“激情与灰烬”、“碎裂与追问”、“深渊与眺望”等种种人性的侧面所揭示的生命之本色要远远超越第三代女诗人的尖锐！

古马通过对“陶片”、“古树”、“积雪”、“骨头”、“老鹰”、“湖泊”、“马灯”、“戈壁”、“落日”等意象群落构建的阔大的生命场进行“光与影的剪辑”，蛮荒与混沌经由神性的烛照，呈现出了生命的清澈与盎然。沈苇在“飞鸟”、“太阳”、“光芒”、“水滴”、“葡萄”、“玫瑰”等纯净的语词国现出“神性”，章治萍则直秉昌耀诗性血脉。他们三人可谓是“新边塞”三家。

史幼波《群像》组诗显现的良知、信仰缺席年代难得的坚韧的宗教情怀。谭延桐的《把自己从一把锁上拆下来》《神曲：上升的道路》，鲁西西的《基石》《死亡也是一件小事情》流露出对生存意义的叩问及对于一切生命的神性关注。汗漫在后现代的解构风潮中坚韧地维护着植根土地的深度古典抒情，给我们带来持续的诗意感动。瓦兰的系列短诗及其近作《天堂》恢复了诗意与抒情的纯粹性。读马铃薯兄弟的“马”系列《一种残酷的过程》《一车骨头经过城市》《肉体中的异物》《又想到了那只疲惫的靴子》《卖血的村庄》等，我们欣赏到一种“优雅”的“锐利”。老刀的《关于父亲万伟明》《关于母亲周利华》《给女儿》等让我们重新领略感动的力量。叶辉的《一个年轻木匠的故事》堪称觉悟的经典。西渡稳妥的文本腠理潜藏的针锥之痛，吴晨骏朴素的写实主义的情怀，贾薇对口语之纯净，格式的语言技艺之精湛、生活状貌之质实，阿坚的口语之朴素而睿智，徐乡愁的解构反讽之顽固，以及骨气奇高的新人文诗人秦巴子，均给我们留下了深刻的印象。

在中间代诗人手里，诗歌不是游戏，不是欲望宣泄的工具，而是清洁精神的栖息之地，是社会良知之载体，是诗人人格之所倚，是捍卫人类尊严之手段。他们承继了80年代的人文精神之精髓，在后现代语境下不为时尚所撼移。世宾在高度商业化的广州搞的一次诗歌行为艺术，正是中间代诗人在当下生存语境中的一个寓言。从2000年12月28日起，他用了2个月时间，在广州的大街小巷搞了一次“诗歌‘污染’城市”的行为艺术。与一般意义上的行为艺术的价值颠覆不同，他意在通过行为艺术履行艺术家的责任，他在《责任：把诗歌贴到城市的脸上》中说：



那些在公共道德上对我的批评是毫无作用的，因为我的内心有更高的道德：这是一种指向生命、自由和更高的美的律令，我听见它强烈的声音。



在后现代的平面生存中他坚执着批判立场，秉承着精神深度的挖掘，他主张行为（表达）拯救了艺术家的尊严。



气质：反“革命情结”

上文说过，我之所以把中间代称之为“准”（quasi-）文化遗民，是因为他们扬弃了朦胧诗人和第三代诗人的“革命情结”，较少激进的对立性、不可调适性等革命因素。中间代诗人很少喜欢以“革命运动”的方式展开诗学活动，而是踏踏实实专注于写作行为本身和文本建构，即反“革命情结”。

我们发现，第三代诗人，在拒不承认权威和多元化呼声的背后，是艺术运动的非艺术色彩。80年代的现代主义应和了政治上的激进主义，强调的是革命性对抗。一种根深蒂固的观念——越是新的越是进步的——支配着很多人的大脑，认为诗歌潮流是随着时间“进化”的，这就在思维上为“造反”、“打倒”等口号提供了“革命”的合法性。第三代诗人主张的反传统、反价值、反规范、反意象、反诗意、反优美、反和谐、反理性、反英雄、反崇高，都鲜明地体现了“革命”情结。借用尚仲敏的话是：“艺术是一场不流血的战争。”

无论是世界还是中国，20世纪的思想主潮都是否定性的，从世纪初的尼采喊出“上帝死了！”一直到后现代的维特根斯坦、德里达，都是在否定。20世纪80年代的中国从政治专制的阴影下刚刚挣脱出来，借助改革开放与西潮东渐之风，漩起一股狂飙突进的思想解放潮流，出现了与五四运动何其相似的一幕，思想、文化、文学处于长久压抑之后突然解放的亢奋状态，或者称之为“青春期状态”，对于思想－文化－艺术传统的颠覆在一定程度上成了libido的宣泄。从世纪初的“五四”，到80年代的思想解放，否定性思维转了一个圈，回到了原点。如果说朦胧诗是诗歌界的思想革命，那么，第三代就是诗歌界的一场“文化大革命”，“打倒”，“PASS”，对骂攻击，拉大旗，争夺话语权的制高点，斗争哲学发挥得淋漓尽致。我们发现，第三代诗人大多数出生于60年代上半期，而丹尼尔·贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中，指出20世纪60年代的标记是全球性的政治和文化的激进主义。第三代诗人的童年和少年恰巧处于文化大革命最动荡之时，对文革末期有着比较真切的记忆，对他们的人格形成有着真正的意义。英雄崇拜和潜在的暴力倾向已经内化到心理深处，1980年代东西文化的碰撞与交汇、古今文化的断裂与反思，使得反叛压抑的呼声构成了时代的大合唱，他们便兴奋莫名、激情难耐地卷进时代大潮之中。其“革命情结”表现为诗歌行为的“运动性”、“斗争性”、“群体性”。

第三代崛起的标志是1986年11月21日《诗歌报》和《深圳青年报》联合刊出的《中国诗坛1986’现代诗群大展》。大展汇集展示了活跃于1986年的诗群65个，显露出诗人220多位。“1986”以其巨大的青春激情被称为“无法拒绝的年代”。“全国2000多家诗社和十倍百倍于此数字的自谓诗人，以成千上万的诗集、诗报、诗刊与传统实行着短裂，……据统计，至1986年7月，全国已出的非正式打印诗集达905种，不定期的打印诗刊70种，非正式发行的铅印诗刊和诗报22种。”但是第三代的弊端非常明显：“众多的新诗人，可以越过朦胧诗的哲学界限，也可以偶然地写出几个漂亮的句子，或几句冷酷的宣言，但就是产生不了令人倾倒的好诗。”“善意的‘现代诗群大展’将无数急于成就的青年，引向了更加非诗的兴奋……”亲自主持了大展的徐敬亚对此非常清醒：



我愿我能听到那遥远的回声，逃离当时的兴奋，在一片完美中把缝隙和裂痕指给自娱的人们。感觉真实地告诉我，1986年诗坛上缺少高超的诗人和诗，‘86现代诗大展’后一段时间，我看不下去诗，……它隐藏于广大兴奋后的忧虑是，这一年时间多半是只能算中国现代诗分组开会大讨论的年头。



第三代诗人充满了喧嚣的宣言，创作实力则显得疲软，难以支撑起宏大的宣言，最终是宣言满天飞的激情岁月汇成了美丽的混乱。

韩东概括得非常准确：“我们处在极端对立的情绪中，试图用非此即彼的方法论解决问题”，“一方面我们要以革命者的姿态出现，一方面我们又怀着最终不能加入历史的恐惧。”诗歌往往以运动方式出现，“我们的努力成了一种政治行为或个人在一个政治化了的社会里安身立命的手段。”朦胧诗人和第三代诗人的运动性质体现在他们往往有自己的宗师和旗号。每一次诗歌运动都有可能将其对象简单化，因为它往往把对象塞入一个旗号或理论模式中，这种思维是典型的政治式思维。

而90年代崛起的中间代诗人从众声喧哗转型为个体言说，于是诗人成为个体思考者，而不再是时代的“运动员”。他们是一个松散的个体集结，摒弃了派别专政，呼吁一个诗歌共同体时代的到来——诗歌共产主义。他们摒弃了大而无当的宣言，不善于做“圈地运动”。80年代的民刊多为圈子集结，90年代中间代诗人的民刊之间则出现了非常明显的交叉、融合现象。他们每个人作为独特的个体存在，不是组合成圈子，而是不同的“点”渲染出一个流动的活跃的“诗歌场”。安琪宣称她和黄礼孩的关于中间代的工作是有“野心”的——为两个时代夹缝中、两代人阴影下的一代诗人作证，吁请一代诗人的出场！但是她的工作又是自我退场的，她完全凭借她的诗才占据着诗坛的位置。她的工作都是后台进行，或者说是甘为他人做嫁衣的，中间代没有盟主，没有宗师，没有领袖。一个非常明显的事实是，这次中间代诗人的集结，使“民间写作”与“知识分子写作”在激烈争斗之后，与“第三条道路”一起，做了超越与整合，这种整合不是不同立场的妥协与退让，而是诗歌艺术的同台竞技。我一直在说，民间写作与知识分子写作是由于文学史话语霸权的维护与争夺战，不是真正诗学意义上的争论，其诗学主张往往“针锋”不“相对”，无论民间还是知识分子，其基本立场都是对20世纪中国历史与现实的“庞然大物”的疏离。知识分子写作强调的对现实的不妥协的抗争，是中国知识分子特定时代精神流亡的见证；民间写作则是通过对现实中的“庞然大物”的有意疏离，民间作为人们诗意的生存的精神依据。二者一为反题，一为正题，目标同样是对“庞然大物”的解构。徐江被称为“躲在中国民间的知识分子”，伊沙痛切割除专制体制内部藏污纳垢的“包皮文化”，岩鹰的《灰烬》《泥石流》发出了震耳发聩的声音。他们都是典型的高贵而纯正的知识分子精神气质。因此说，知识分子写作与民间写作，其实质是一种精神深层的合谋。

所以，中间代是有个人立场，但是又没有盟主的一个诗歌场。

中间代诗人的“革命情结”淡化，一个重要原因在于，他们大都出生于60年代后半期，对文化大革命的记忆没有真正成为他们人格形成的根本因素。赵柏田曾经谈过他对1960年代下半期出生的人的理解：



我出生于六十年代的最后一个夏天。我想，对出生于六十年代最后几年的我们来说，有一点是遗憾的：我们开始有了记忆的时候，时间已到了七十年代的中后期，六十年代迷幻的激情不是我们的历史，因为我们对此并没有记忆，六十年代只是一个符号，一个我们出生的符号。

那个红色梦境一样的年代，像一个加速旋转的螺旋体一样把我们这些人从它的尾部轻易甩了出来，真正渗透进我们的记忆和骨髓的不是六十年代令人沸腾、不安和激动的空气。

我们的前一代有他们沉重的历史碎片咀嚼，而更为年轻的七十年代后出生的一群已紧迫我们，让人徒生一事无成之叹。在他们中正在盛行的是轻的美学：冒险、游戏、情调、节日氛围、情人节和生日派对、好奇、有用和对发迹的向往。他们因此要比我们活得更漂亮、更轻松。但我们还是得勉为其难地表演着……



这尴尬的“中间代”一代人，虽然没有太多的文化大革命遗留下来的“革命情结”，但是他们具有历史感。1990年代，中间代诗人大都进入中年阶段，对于八九十年代的巨大异变有着见证历史的锥心之痛。可以说，他们是具有历史感的最后一代，紧随他们身后的一群，已用轻的美学消解了历史的沉重。但这一代在看到神界的同时，也不放弃世俗的体味和玩乐，这又与他们的前辈区别了开来。他们在精神形态上的“悬空”，使他们有可能在五十年代到九十年代成为最不引人注目、又最容易被忽略的一代。对此，李皖在文中有非常好的表述：他们是过渡年代的过渡体，拥有前后两代人的特点，并同时成为两代人的观察者。

作为在两代人夹缝中对于两代人的观察者，中间代诗人是以非“革命情结”的方式介入历史的。这与朦胧诗人、第三代诗人不同。中间代诗人目睹或经历了1980年代“青春期写作”，已经从青春狂欢进入了罗兰·巴尔特所说的“写作的秋天状态”：“写作者的心情在累累果实与迟暮秋风之间，在已逝之物与将逝之物之间，在深信与质疑之间，在关于责任的关系神话与关于自由的个人神话之间，在词与物的广泛联系和精微考究的幽独行文之间转换不已。”中间代诗人对于当下的龌龊语境抱着不妥协的态度、批判的态度，但是并不必然地采取“对立”的斗争立场，不再是单纯地胶着于1980年代的“上半身”模式——空泛的意识形态方面的尖锐对立，而是融入现实语境，深入“下半身”泛滥的语境腠理，由文学（文化）与现实（历史）的尖锐对立走向了文学（文化）与现实（历史）的互文关系，从乌托邦走向现实，不再凌空蹈虚，而增强了诗歌的及物性。杨子曾经谈过他90年代的诗歌现实转向问题：



康拉德·艾肯的《空中花园》。现在想起来，也许是某种血液里的东西让我那么爱《空中花园》——一种对幻境的迷恋，一种对接受于音乐的具有催眠功效的东西的偏爱。但那更可能只是一种着魔于虚幻的生理和心理状态。此后很长一段时间，当我开始写作，我几乎总是进入一种非现实情境。所有的景物都是没有门牌号码的，所有的人物都是无名无姓的，完全是一种幻境。有意思的是，现在我的作品常常离现实很近，我的鼻子几乎要压在'现实'这个气味强烈的不停地颤抖和移动的庞然大物上。



从这个角度我们可以看出，海子在1989年的自杀，既是中国20世纪历史的一块伤痕，也是中国20世纪诗歌历史的转型标志“青春期写作”和“上半身写作”的终结！90年代以来越来越浓的精神之夜中，诗人应更多地接受这个世界,主动地去承担苦难的人生，只有全身心地潜入大地，沉入到事物内部，才能揭示深蕴的内含，去承受悲哀，在对悲哀的忍受、认识、接受过程中使灵魂渐趋成熟。正像里尔克在给一个青年诗人的信中所说：“我们悲哀时越沉静，越忍耐，越坦白，这新的事物也越深、清晰地走进我们的生命，我们也就更好地保护它，它也就更多地成为我们自己的命运。”在里尔克这里，现实与理想、物质与精神、艺术与生活这些对立的范畴获得了统一，实践性的现实生存与非实践性的审美生存获得了平衡，从而结束了诗人灵魂长久的漂泊飞翔状态，为灵魂找到了博大厚重的依附——大地和万物。中间代诗人关注的是“人”与“生存语境”的双方在场，在后现代的喧嚣里，执著地考量人的存在问题，关注人的丰富性以及人类生存意义的丰富性。人的现代化的目标应是让每个人深切地体会到“灵肉一致”的人生感觉，即“上半身”之“灵”与“下半身”之“肉”的一致性，“不但重视个人与社会的多重关系，努力创设合理的社会制度，恰当地协调各种利益；更能理解人类心灵的巨大能量，着意创造焕发诗兴、富于美感和深度的精神生活，滋养人性的需求，激励我们的想象力，并安妥我们的灵魂。”对人的现代化建设就是“一种人性感觉的扩散，一种对自己的身心一体性的充分领悟，一种对人生的完满境界的敏感和渴望。”——也就是说——在正在不断变化的社会现实当中，重新建立我们生活的统一性，让我们在日常生活中感受到“面包”和“自由”有着同样重要的意义。

正是由于90年代的诗歌增强了及物性，作为加强诗歌及物的重要手段，叙事在不少中间代诗人那里得到了前所未有的重视。西渡、臧棣、周瓒、马永波都为我们提供了典型文本。叙事不是指叙事诗文体，而是指诗歌与现实的关系的修正，它建立在时代的变动、现实的压力之上。孙文波说：“诗歌与现实不是一种简单的依存关系，不是事物与镜子的关系。诗歌与现实是一种对等关系。但在这种对话中，诗歌对于现实既有呈现它的责任，又有提升它的责任。”这种理解根植于八九十年代中国社会语境的深刻变化，也是对于80年代青春期创作的弊端的矫正。西川说：“在抒情的、单向度的、歌唱性的诗歌中，异质事物互破或相互进入不可能实现。既然诗歌必须向世界敞开，那么经验、矛盾、悖论、噩梦，必须找到一种能够承担反讽的表现形式，这样，歌唱的诗歌必须向叙事的诗歌过度。”诗歌与历史是一种磨擦的、互文的关系，她在证明着历史与现实的双方“在场”，在历史与现实的张力中去重新审视那幅革命时代“岁月的遗照”。



文本：史诗的崩溃

20世纪80年代的精英文化，随着90年代的经济转型，也发生了根本性质变。90年代市场经济时代的到来似乎把中国推进了现代社会，而事实上，我们现在仍然处于社会转轨过程之中。伪现代话语的膨胀、封建话语的余毒、后现代话语的迎合，一片喧哗与骚动。1990年代的社会状貌，使我们深深地感受到了英雄史诗时代的终结。李泽厚说：



现代社会的特点恰恰是没有也不需要主角或英雄，这个时代正是黑格尔所说的散文时代。所谓散文时代，就是平平淡淡过日子，平凡而琐碎地解决日常生活中的现实问题。没有英雄的壮举，没有浪漫的豪情，这是深刻的历史观。

当代知识分子也许不承认自己的士大夫心态，但恐怕还是自以为社会“精英”，老实说，以为可以依靠“精英分子”来改变中国社会的现状，以为充当王者师或社会精英，可以设计一套治国方案、社会蓝图，然后按照这套方案和蓝图去改变中国，完全是一种幼稚病。



在这么一个语境的变迁中，诗坛一个巨大的变化是，1980年代朦胧诗人和第三代诗人的史诗意识现在开始崩溃。

1980年代的史诗形态多种多样。朦胧诗人北岛的《回答》《宣告》《结局或开始》，江河《纪念碑》《祖国啊，祖国》，在政治意识形态的激烈对垒中书写着英雄史诗。而朦胧诗人另一代表杨炼的《半坡》《敦煌》《诺日朗》《自在者说》系列以及第三代诗人宋渠、宋玮的《大佛》《静和》《大曰是》等诗作书写着文化史诗，则是将中国文化的整体性、相对思维、儒道互补还原成为富有宇宙感的文化意象，传统文化成为生命体验的载体。第三代诗群中的整体主义、新传统主义所表征的价值观念在于，探寻历史文化渊源，致力于中国传统文化的现代重构（可参见1986年石光华的《提要：整体原则》）。如果说从杨炼到石光华们意在文化寻根，那么，第三代中的廖亦武的“城”系列，则又是以激进的生命激情和生命原欲对中国传统文化进行了无情的审判。还有翟永明的《静安庄》，在私人化的精神空间容纳了很强的史诗意识。被命名为“知识分子写作”的欧阳江河和王家新，诗歌作品中也充满着流浪与迷茫中所蕴藉的坚韧的英雄品格。海子则是20世纪80年代史诗情结的集大成者。他的理想是成为“诗歌王子”、“太阳王子”。他说：



我的诗歌理想是在中国成就一种伟大的集体的诗。我不想成为一个抒情的诗人，或一位戏剧诗人，甚至不想成为一名史诗诗人，我只想融合中国的行动成就一种民族和人类的结合，诗和真理合一的大诗。



在《诗学：一份提纲》里呼唤：“人类经历了个人巨匠的创造之后，又会在20世纪以后重回集体创造。”

1990年代以后，很多历史事实打破了人们对于历史理性主义的幻梦。历史理性曾经甚至现在仍然像一个绝对意义的幽灵主宰着国民的价值根基。历史理性主义是一种价值的设定，在黑格尔那儿，历史有其内在的规律，也就是说，历史是一条必然之路，当历史沿着自己的必由之路往前走的时候，它似乎是一种雄居于人的生命之上的绝对力量，个体生命乃至意义在无情的历史必然的面前是无意义、无价值的。也就是说，当某些人物被命名为、被指认为历史、历史规律的象征、历史精神来实现的人格载体时，他似乎就获得了一种至高无上的权力。“历史”不是人的创造物，反而成了人的异化物，历史的主体“人”让位于虚构出来的“规律”，规律超过和压倒了任何主体，人便成了历史的道具。历史理性主义的幽灵已经或正被人们的理智所洞穿，历史理性主义的大厦即将倾颓！

在历史理性主义即将解体的背景下，一些中间代诗人虽然写出了不少优秀的长诗，但是，宏大的历史抒情少了，大多没有书写史诗的野心，而更多地把历史置换为经验的素材。

安琪倒是中国当下诗坛具有明确的史诗写作意识的一个个案。安琪说：“我的愿望是被诗神命中，成为一首融中西方神话、个人与他人现实经验、日常阅读体认、超现实想象为一体的大诗的作者。”其诗学理想多么像海子的自我企望！安琪的《五月五：灵魂烹煮者的实验仪式》副标题则是《屈原作为我自己》，由此可见安琪的诗学野心——成为一种史诗性诗人！她的《轮回碑》《九寨沟》《九龙江》《西藏》《张家界》等结集于《任性》中的长诗，追求天、地、神、人的合一大境。然而，我们看到的是她的“对于史诗的一往情深和建构自我史诗体系的野心”（马步升语）与“历史断裂、破碎状况所决定的这种野心不可能实现”之间的矛盾。我们从她身上，看到了史诗崩溃的见证。

我们可以简单比较一下安琪与海子的史诗文本的差异。

诗人海子成为一个巨大的“精神神话”已是公认事实。其实，一种东西被称为“神话”主要是由于它为人类提供了一些原型，这些原型成为不同地点不同文化层次的读者所认同的共同话语，他的个人话语与人类共同话语有一种同构性。海子在它的诗篇中揭示了天空与大地、天堂与地狱、黑暗与光明等人类生存的基本母题，使同时存在着的彼此对立的两极各自沿自己的方向无限延展，将人类生命的矛盾加以强化。由于20世纪80年代时代精英文化理念的凝聚力的强大作用，海子内心有一种巨大的核心定力和充分的自信。他这种自信是那个朝气蓬勃的时代氛围酿就并促成的。同时，这种自信也影响到他的诗歌文本形态：海子的诗作都用鲜明的意象处理他的史诗题材，思维路向是线性的、执拗的、形而上的。在海子的《太阳·七部书》以及长诗《河流》《传说》《但是水、水》诗作中，在线性的思维路径上，在“天”、“地”、“神”、“人”等母题构建的意象群落里，充分展开了“生”与“死”的冲突。很明显地可以看出，他的意象空间往往是“真空”的，是在一个纯粹的时空里展开的。其结构的整一与其宏大抒情构成了完整的统一。海子的史诗写作的模式是：习惯从远方寻找诗意。诗意的奥秘存在于远方，这是一种逃避现实存在的倾向，往往被称为获得诗意的传统的经典方式。这种倾向西渡称之为“童话写作倾向”。海子内心的执拗找寻与时代末日般的黑暗形成了巨大的落差，以至他有一种“走到人类尽头”的悲剧感：



我走到了人类的尽头

也有人类的气味

我还爱着。在人类尽头的悬崖上那第一句话是

一切都源于爱情

一见这美好的诗句

我的潮湿的火焰涌出了我的眼眶

诗歌的金弦踩瞎了我的双眼

我走进比爱情更黑暗的地方

我必须向你们讲述

在那最黑的地方

我所经历和我所看到的

我必须向你们讲述

在空无一人的太阳上

我怎样忍受着烈火

也忍受着人类灰烬。

       ——（海子《太阳：司仪》）



这是海子站在人类尽头凄厉的叫喊，他透彻的喊声像一束圣火洞穿了黑夜，将众多长眠的死者和睡去的活者一齐唤醒，这是“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”之后对于生存的绝对本质即形而上永恒追求的绝望与痛苦的质问。人类的生存是一种相对时空中动态的历史存在方式，在动态而相对的生存状态中寻找人类终极的绝对的形而上本质，无疑是虚幻的乌托邦的追寻，他那绝对的“爱”和绝对的“尽头”使人的生存趋向犹如西绪弗斯神话，构成一种悲壮的结局，因此海子禁不住对自己和人类身后漫长的羁旅发出痛苦的质问：“我们生存的理由是什么？”

如果说海子是在“人类尽头”和“世纪末日”的西绪弗斯，他一次又一次地绝望地把时代的巨石推向山顶，终于在最后的一瞬间，被巨石碾过了身躯，殉身于历史理性主义，那么，安琪则是见证了西绪弗斯神话解体之后历史理性主义的破灭。她是以史诗性写作的自我解构的方式见证了历史理性主义解体后的废墟！

安琪本来是以其尖厉的短诗锐出诗坛的。她的诗集《奔跑的栅栏》中绝大多数诗歌是短制，以极其富爆发力和冲击力的情绪意象，冲破了语言的栅栏，集中将其内力喷射出来。这些短诗的内涵还是非常私人化的。经由《干蚂蚁》《未完成》《节律》《风景》《曦光》等长诗的过渡，到长诗结集《任性》诗歌内涵逐渐阔大开来，向史诗境界突进。这中间的长诗《干蚂蚁》是非常重要的承上启下之作。全诗紧紧围绕核心意象“干蚂蚁”，刻露出个人惊心动魄的锥心之痛，“谁是这一只春天枝头的干蚂蚁”的反复追问，一次又一次地灼疼了我们的灵魂：



啊！这是春天枝头的干蚂蚁

它离我很近

像突然踏下的幸福

我无法承受巨大风中的元素

倾诉并且削薄

开始我漫长一生的微弱部分

……

谁见过我的葬礼被我预先设计

摘下火红的桂冠

把春天枝头的干蚂蚁

热烈狂疯的干蚂蚁

一点一点的，移到我的墓中

……



这只干蚂蚁最终成为了诗人精神人格的对应物：“我曾经用一万个词写出幸福/直到我变成一只干蚂蚁”。说它是过渡作品，是由于它承继了早期诗作尖锐的个性写作和意象写作，另一方面，又充满了对于人生命运的形而上玄思，为以后的史诗写作做好了诗境拓展的准备。诗集《任性》中的《西藏》《张家界》《轮回碑》《灵魂碑》等长诗，充分显示了安琪建构史诗的野心。由于诗境的尽情拓展，九寨沟、西藏、九龙江、张家界乃至整个世界的物质空间和文化空间，全部纳入她的精神视界。她抛弃了早期诗歌中鲜明的意象诗写路径，将写实、夸张、灵气、原始、天文、历史、地理，“知识分子”与“民间立场”变构为集大成的合题，诗人分裂为多个自我自我：“安”、“黄”、“安琪”，既审视世界，与外物对话，同时又多层自我进行对话、独白、驳斥、辩解。形式上，她的语言颠覆性非常鲜明，冲破了语言的“奔跑的栅栏”之后，开始了新的“语词的私奔”（格式语）。她的“私奔”历程不是一般意义上的“革命”与“反动”，而是语境的拓展过程，在“一路私奔”中历史语境、现实语境和她的灵魂世界得到最大限度的拓展。诗歌建行出现反美学的极端不规则，这在巨诗《轮回碑》中汪洋恣肆达到了极至。

如果说，海子的史诗里“自我主体”虽然集中了他“全部的死亡与疼痛，全部的呜咽和悲伤，全部的混乱、内焚与危机”（崔卫平语），不过，他的自我主体是完整的，内敛的，凝聚的；那么，安琪的史诗“自我”则是分裂的、难以整合的、发散的、碎片化的。

虽然安琪也从“天”、“地”、“神”、“人”等母题构建其史诗体系，但是，她诗作中的这些基本母题不是“真空”的。海子是内敛的、无指向的痛苦，安琪是发散的、及物的痛苦。其痛苦的精神指证了其所处的生存语境的罪恶，她的诗作是对大自然、历史、现实、文本进行了最大限度的整合，所以，她的诗作常常被称作“大拼盘”、“大杂烩”，过去、现在、未来一维的时间成了立体的往返空间，古今中外，现象界与精神界互融，现实与冥界勾通。她不是海子式的——精神痛苦指向一个焦点，而是将精神碎片辐射到构成并且遮蔽了精神之痛的一切，这个“一切”不是焦点透视，而是散点透视，它是无中心的，有指向而无中心之痛，是弥漫开来的“场”，她的痛苦的灵魂就像一朵花，只闻其香味，而无法触摸香味之所由。这正是安琪之痛的独异之处。无中心之痛，使得她的文本成为“形散神也散”的巨大的耗散结构，为了更充分地展示精神破碎的“场”，她将任命书、邀请函、访谈、戏剧、儿歌等各种文体融入了她的长诗之中，开放性的文本“恰如时代的拼盘：股票、军火、土地、民族……／什么都往里装。”安琪在建构史诗体系的同时，恰恰是在深层解构了史诗。“德里达的对立学说认为，任何由语言符号构成的文本都是无中心的系统，它本身就不是一个规定明确、界限清楚的稳定结构，而更像是一个无限展开的‘蛛网’，这张‘蛛网’上的各个网结都相互联结，相互牵制，相互影响且不断变动游移，做着不断的循环和交换，因此，一个符号需要保持自身的某种连续性，以使自己能够被理解。但在实际运用中它又事实上被分裂着，它无法永远同自身保持一致，它在有限的构成中不断的解构自己。它因此具有了提供多重涵义的可能性，阅读的过程，或者说，对某种意义的把握过程，但究其本身，还是对原有文本的破坏过程和解构过程。”不过，其支离破碎的精神之痛与支离破碎的结构的统一，不是证明安琪的“无能”，恰恰证明了我们所处的时代的状况——破碎感。

海子内心深处潜藏的历史理性主义价值幽灵在90年代已经被驱逐，历史理性主义的空洞在1989年的那一瞬让大家跌入虚空。80年代的“上半身”生存（写作）所坚执的凌空蹈虚的价值一下子被抛向了90年代破碎的“在场”中，每个人都感受到了“无能”与“无力”。安琪的史诗建构野心的破灭，与其说是她自我的内部瓦解，毋宁说是历史理性主义破裂带来的自我碎片化生存状况的觉醒，更是对我们这个时代的一种指证！



本体：语言家园的建构

不少思想界和哲学界人士指出：20世纪的西方哲学核心是语言问题。这个问题显然没有在中国哲学界浮出水面，因为20世纪的中国哲学是毛氏的斗争哲学和工具哲学，不同于西方哲学的理路。哲学无非就是表达自己对世界的看法，维特根斯坦等人在西方哲学史上之所以重要，是因为他们探讨的主要是对世界理解的表达式问题。西方现代哲学发展到逻辑实证阶段后，更关注哲学怎样准确地表达自己对世界的理解，哲学表达的精致放在了首位。表达式追求精确、可靠、实在，那么这种表达首先是用语言表达的，所以，语言就成为了西方哲学研究必须要跨过去的一个障碍。20世纪的哲学主潮是以语言为中心，而作为语言艺术的文学，在20世纪的中国一直在社会结构中占据重要位置。所以，近20年来，西方哲学在中国文学界的影响甚至大于哲学界。德里达，海德格尔，罗兰·巴特，维特根斯坦，福柯一时成为文艺理论家的重要的话语资源和理论资源，海德格尔“语言是存在的家园”，罗兰·巴特的“零度写作”，维特根斯坦“想象一种语言，就是想象一种生存的方式”，“我的语言的尽头是我的世界的尽头”，福柯的“作者死了”，哈贝马斯的“交往理论”，这些格言式话语，无论是对于理论家还是创作者，几乎人人皆知。这种话语氛围，无疑会在潜意识中影响着中国当下诗坛，对语言的关注成为诗人的共识。在中间代诗人那里也不例外。

可以说，在对于诗歌语言的理解上，第三代诗人做出了很有价值的实践。如果朦胧诗派诗人对语言的态度仍然把语言当作工具，当作表情达意的工具，甚至当作战斗的工具，还没有语言的独立意识，那么，第三代诗人则发现了语言的本体位置。韩东《三个世俗角色之后》指出：在政治动物，文化动物，历史动物这三个世俗角色之后，诗人是另外的一种角色，即语言制造者：“三个世俗角色就是对肉体的证明，诗歌作为精神的出路却不在此。我们扮演三个或者更多的世俗角色，但诗人却是另一个世俗角色之外的另一个角色。”并且提出了划时代的断语——“诗到语言为止”。“非非主义”则是接着谈论“诗从语言开始”，他们对诗歌的贡献主要在于对语言的重新发现。1986年杨黎明确提出了语感问题。“非非主义”的理论家们对语言提出“三逃避”（逃避知识、逃避思想、逃避意义），“三超越”（超越逻辑、超越理性、超越语法），对语言的三度处理：非两值定向化、非抽象化、非确定化，都对诗坛产生了巨大影响。1986年大学生诗派的反对朦胧诗语言模式的宣言亦与此亲和。

但是，也应该看到：第三代诗人的语言探索也存在着暴力性、革命性的倾向。第三代诗人有人扬言要“拧断语法的脖子”，采取了极端的态度。周伦佑的《自由方块》、廖亦武的《死城》即是典型例子。他们在当时确实具有“革命性”意义，把诗歌语言从20世纪初期以来新诗发展过程中逐渐形成的政治化、板结化了的语言专制传统中解放了出来，推向了一个极端，确实在某种程度上解放了诗歌语言的生产力，但破坏与建构的关系被忽略了。中间代诗人对待语言的态度，不再是暴力式的、革命式的，而走向了理性的诗歌语言的建设。中间代诗人超越了单纯的反叛意识和词语的反道德倾向，在更精微与朴素的层面，从修辞的层面，去窥探“语词的秘密”，诗歌语言与诗人、现实不是“对立”关系，而是“对话”关系。语言不再是单纯的工具，而是获得了本体地位。

中间代诗人对于语言的关注，一方面得益于第三代诗人对于语言的自觉，但是另一方面又抛却了激进的情绪化的革命态度，从而转向理性的、扎实的语言实践探索。这方面比较典型的例子是臧棣。他虽然于1983年读大学时开始写诗，但登上诗坛是在90年代。他特别关注现代诗的形式感，很早就是一个神秘主义者，认定诗歌语言是特殊的文学语言，大学时从法国象征主义“纯诗”理论中真切地看出了第三代诗人的口语理论取消了诗语与日常语的界限，于是，自从大学时代以来，他一直保存着“对语言的细节和准确的偏爱”，对诗歌语言保持着极度的敏感：



我从象征主义诗歌中辨认出的一些文学标记，诸如优美，复杂，细致，柔韧，轻逸，已渗入我的感知力，我不会为任何新的文学时尚而抛弃它们。

在语言的各种因素里，我认为诗歌和修辞的美学关系最紧密。修辞的力量有时候可以挽救一首诗。



他主张诗歌的技艺与技术结合。臧棣“记忆的诗歌叙事学”在“猜测、辩诘、推论、否定”中释放语言的张力空间，显现了对诗歌语言深度加工的技艺。另外，马永波的《伪叙述：镜中的谋杀或其故事》《电影院》《对应》等作品支撑了他的“伪叙述”理论。道辉、安琪的语言实验，也很有特点。格式曾经称安琪的写作是“语词的私奔”，她的语言颠覆性非常鲜明，她的“私奔”历程不是一般意义上的“革命”与“反动”，而是语境的拓展过程，在“一路私奔”中历史语境、现实语境和她的灵魂世界得到最大限度的拓展。

格式在诗坛上是一个沉潜得很深、不事喧哗的诗人，他一直在对语言默默地修炼。他在“伤害着词语”又被“词语伤害着”的过程中，逐渐融合了不同的诗写路向。他对第三代的宋渠、宋玮、万夏、海子、韩东有深度接受，他们都是口语风格的，同时格式又对知识分子写作的范例欧阳江河、张曙光进行细读，对西方诗歌大师艾略特、聂鲁达、惠特曼重读中获得的精神通约，多角度的批判性吸收，使得格式形塑成为诗坛上独特的戈尔巴乔夫式的新思维诗人。他对中间代诗人个案的系列解读，绝大部分是从语言的感受入手，足见他对语言的自觉。

潘友强曾经对90年代中间代诗人的语言观念做过精彩表述：“现在，上帝死了，人也死了，只剩下物；最后，作者与物一起死了，只剩下语词。”但是，一个真正的诗人，必须在这个高度物化的后现代语境中，恢复语词的生命与神性，并且用神性的语言去烛照现实，烛照灵魂的幕布。这种崇高的目标就不是仅仅靠中间代诗人能够完成的了。

本章的最后我想说明的是：“中间代”是一个应对性概念，中间代诗人的“场”也一直处于流动状态（正因此，它才有生机），该群体中的个体很多未成型。随着时间的流逝，会有诗人淡出，也会有诗人汇入。所以，将来的“中间代”群体将会重组，或者，在更远的未来回眸这一段历史时，“代”的概念也会变得模糊难辨。那么，中间代的研究就会转化为个案研究。



注释：

[1] “中间代”一词的命名最早来自安琪。中间代诗人大都出生于1960年代下半期，诗歌创作起步于1980年代而成熟于1990年代。由于他们介于第三代诗人与“70后”诗人之间，现在成为中国诗坛最可倚重的中间力量而得名。参见黄礼孩、安琪编《诗歌与人·中国大陆中间代诗人诗选》（民刊，2001）前言，《中间代诗全集》上下卷，计2560页，2004海峡文艺出版社出版。列入《中间代诗全集》的诗人有侯马、哑石、远村、朱朱、安琪、格式、余怒、徐江、谯达摩、杨晓民、吴晨骏、道辉、韦白、朱零、贾薇、叶匡政、黄梵、寒烟、章治萍、周瓒、潘维、李德武、叶辉、娜夜、殷龙龙、古马、晓音、唐欣、谢宜兴、发星、谭延桐、代薇、莱耳、王明韵、祝凤鸣、沈苇、史幼波、鬼叔中、陈先发、非亚、马永波、宋晓贤、路也、伊沙、祁国、马策、周伟驰、桑克、赵思运、蓝蓝、李伟、杨森君、张联、树才、朱文、马铃薯兄弟、陈朝华、沈杰、小引、秦巴子、赵丽华、汪剑钊、西渡、李青松、谭五昌、刘伟雄、金汝平、中岛、林童、纪少飞、海男、清平、董辑、岩鹰、小云、何拜伦、刘洁岷、千叶、森子、老巢、高柳、臧棣等82人。

[2] 参见胡续冬：《作为概念股的"七十年代诗歌"》，臧棣等编《中国诗歌评论：激情与责任》，人民文学出版社2002年版。



（本文刊登于《诗歌月刊·下半月》2006年10/11合刊中间代诗歌理论特大号）