曹旭：论近代诗人何绍基

妙音

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内容提要 何绍基是清嘉庆、道光、咸丰、同治的四朝元老；近代杰出的书法家、诗人；是道光、咸丰以来声势浩大的“宋诗运动”和同治、光绪年间“同光体”的中坚人物，由于时代轮回、社会转换太快，在短短的一百年的时间内，古代、近代、现代、当代接踵而至。近代像一个蒙面的人，来不及被我们看清就急速地离我们而去，因此，和近代许多被埋没的优秀诗人一样，何绍基也不被人们所认识；或者说，被理解的地方少，被误解的地方多。其实何绍基优秀的诗歌，不是考证诗、题画诗和金石诗，而是关注民生，描写老百姓救灾的“灾害诗”，尤其是写黄河决堤，千里泽国，人为鱼虾的救灾诗，成为近代的“新乐府”和中国诗歌史上耀眼的篇章。本文用文本细读的方法，对《东洲草堂诗钞》进行读解，揭示何绍基的诗风特征及其在诗学史上的认识意义。

关键词 何绍基 救灾诗 认识 意义

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一、近代像一个蒙面人，来不及被我们看清就急速地离我们而去

五千年的中华文明史，惟近百年发展变化最快。从道光二十年（1840）以来，至1949年一百多年的时间里，中国社会经历了一个从古代——近代——现代——当代的一系列的转型过程。世界上，包括中国历史上也从来没有发生过如此急剧、如此巨大、如此动荡的社会变革。

动荡的转型，急剧的变革，带来一系列的精彩，也带来一系列的无奈。转型就是转弯，转弯多的路车子容易翻。即使不翻，也七上八下，颠簸得很。很多社会事件，发生了，来不及发展，新的事件又发生了；许多伤口，来不及愈合，新的伤口又产生了；许多人和事，快得使我们来不及思考，来不及纪念，甚至来不及回头再看一眼，即已逝去；一百年的食物，竟然被我们一天吞下去，因为吞得太多、吞得太快、吞得太猛，我们的胃不免痉挛，来不及消化的东西造成便秘，拉稀，肚子疼，中国的知识分子没有一个不感叹，我们的整整一个世纪，就是在肚子疼痛的呻吟中捱过的。

大学课堂上，讲古典诗词，往往讲到龚自珍就是古典的终结；而现当代诗歌又从郭沫若讲起。近代诗歌同样被夹裹在古代诗歌、现代诗歌和当代诗歌当中，是脸一直被遮住或半遮半掩、地位尴尬的“蒙面人”。何绍基就是这样的“蒙面人”，他的《东州草堂诗集》，是尚未被我们认识和消化的东西。

处在社会巨变，生活、思想、传统，旧的不如古人，新的不如来者的诗学困难时期，何绍基等人继承清初吴之振、吕留良编《宋诗钞》，翁方纲等人倡导宋诗的传统，转变了明前后七子“文必秦汉”、“诗必盛唐”的宗唐诗风，掀起了清道光、咸丰以来声势浩大的“宋诗运动”，形成颇具特色的“宋诗派”。至同治、光绪年间又出现“同光体”，使中国诗学，一波一波地发展出最后的辉煌。

本文用文本细读的方法，对何绍基的《东洲草堂诗钞》进行读解；分析何绍基的诗歌和“灾害诗”，并说明这些诗歌风格和认识上的意义。

二、何绍基不是我们想象中的形式主义诗人

何绍基（1799一1873），字子贞，号东洲居士、猨叟。湖南道州（今道县）人。道光十五年（1835）举人，第二年中进士。历任翰林院编修、文渊阁校理、国史馆提调以及福建、贵州、广东乡试主考官、四川学政等职。因陈时务十二事，被斥为“肄意妄言”而受降职处分。遂放弃仕进，主讲山东、湖南长沙城南等书院、晚年主持苏州、扬州书局，校刊《十三经注疏》，主讲浙江孝廉堂，从事文化教育活动 ⑴ 。

在相当长的时间内，何绍基的诗歌受到来自意识形态的误解。很多人都以为何绍基是一个大写题画诗、考证诗、以学问为诗的形式主义的诗人。即使在观念改变的现在，在对近代文学关注不够的情况下，我们对何绍基的诗歌创作和诗歌理论仍然了解不多，一些模糊的观点亟待澄清。

在诗学传承上，何绍基出程恩泽（春海）门下，学诗从《诗经》、汉乐府、唐人，一直学到宋代的苏轼、黄庭坚。主张读书、考据，但更强调性灵，《题冯鲁川小像册论诗》说：“作诗文必须胸中有积轴，气味始能深厚，然亦须读书。看书时从性情上体会……故诗文中不可无考据，却要从源头上悟会。”关于诗与性灵，《祭诗辞》自谓“心者诗神，笔者其役，从天外归，自肺腑出。是诗是我，为二为一。”根据“愿剔凡英，更刊奇语，摘奥反真，探微出腐”（同上）的原则，“一切豪诞语、牢骚语、绮艳语、疵贬语，皆所不喜，亦不敢也。”（《东洲草堂集自序》）。

虽然，受乾嘉以来时代风气的影响，何绍基确实写过许多题画诗、拓本诗和考证诗，写过一些看起来属于“形式主义”的东西。但是，正如宋人“以文为诗”、“以议论为诗”，在以降低诗歌凝练度、削弱诗歌意境为代价的同时，取得了诗歌中的机锋、理趣和禅意未尝不是对唐诗的发展一样，作为一个对书法、绘画、金石多种爱好的知识分子，你不能取消他题画、题拓本和写金石诗的权利。其实，假如我们耐心地仔细读一读，就会发觉，许多题画诗和金石诗、考证诗还是写得很好的，诗里同样有许多人情的东西、感慨的东西甚至感伤的东西，也有一定的审美价值，不能一概否认，至少，这是对传统题材的一种拓展。而且，题画、题拓本和考证诗并不是他诗歌的全部，只是他诗歌的一部分。

何绍基不是我们想象中的形式主义诗人，而是一个有血有肉、感情真挚的人，一个不会保护自己的赤子。譬如，三十七岁时，取得乡试第一名的何绍基，因为“后场精博”得到主考官潘世恩、副考官王鼎、吴杰、王植以及长文襄、阮文达两相国的赏识，被内定为第一名状元，就在主考官准备进呈道光皇帝审批时，作为阅卷大臣之一的卓秉恬发现他卷子上有所谓的“疵语”，在应该留空的地方写了犯忌的字，故被抽出前十，落到“二甲第八名”⑵ 。后来，咸丰皇帝上台，派他去四川察访，他干得很成功，甚至很精彩，但也是因为他太重性情，太有诗人气质，得罪的地方势力太多，自以为很精彩的“缕陈时务十二事”上书咸丰皇帝后，得到的，竟然是 “肆意妄言 ” 的朱批，一个跟头从悬崖上跌下来，从此专做诗歌、书法、金石和书院教授生徒的工作。

细读《东州草堂诗集》，你会觉得，除了强调读书、长知识、长学问以外，何绍基主要倡导的，是性灵和师法自然，重视社会生活对诗歌创作的决定作用。《爱山》诗说：“诗人腹底本无诗，日把青山当书读。”其中除歌咏山川，赠答友人外，何绍基主要的诗歌，都是感事伤时和抒发个人牢愁的作品，大多数作品随境触发，于郁勃中见真挚，在横恣中见自然，其抒写的方式和惬意的程度，有点类似苏东坡。

三、何绍基是一个喜欢做梦，喜欢游历和交友的诗人

何绍基今存诗歌2000多首，最有特色的，是写一生的事迹，一生的梦境和梦境中心情的诗。

何绍基的诗歌，从卷一开始到卷三十结束，“梦”始终缠绕在他的《东州草堂诗抄》之中。何绍基“梦”多，他生活在“梦”中，因为本质上他是一个在多梦时代里多梦的诗人，特别在他离开家山和遭受打击以后。一生的行迹，一生的追求，何绍基都用一个“梦”字来概括。

少年的“残月有魂随梦落，灯花如病捧心开。”（《忆梦》）晚年的“无端野性随春发，万叠奇山入梦多”（《野性》），可以说，少年有少年的“梦”，中年有中年的“梦”，晚年有晚年的“梦”。少年的“梦”和中年、晚年梦境不同，内涵也不同。

少年的“梦”是“憧憬”，是对未来的怅惘；梦里思家、忆母，不知身在何处？夹杂初出远门的恐惧感，以及得家书后的喜悦，真的身在梦里：“别里又逢节，沉吟念物华。家书千里雁，客夜一灯花。得慰梦偏扰，奏怀诗更赊。望云天北极，竟欲泛河槎。”（《得家书》）在七夕的晚上，望月怀远：“还家远梦知难卜，十幅湘帘尽上钩。”（《七夕》）

中年的梦，梦的不是母亲，而是朋友，梦的是事业和人生的坎坷，人生就是一场大梦，简放学政获罪以后的何绍基尤其这样想。理想与憧憬，希望与失望，朋友的别离，诗酒的酬唱，异乡的寂寞，少年时建功立业的心情，都出现在“梦”里，涌现在笔端。晚年的“梦”是世间的幻景，过眼的烟云，病榻上的痛苦，人生的“总结”；由“梦”表达诗人对社会的看法和对人生的感叹，像苏东坡《念奴娇》词说的“人间如梦，一尊还酹江月。”

《东洲草堂诗钞》各卷按年代排列，一年之中，按时间排列，前有“自序”，附录诗人、朋友的序跋，解析他的写作动机，内容特色，风格美学，诗学理想等等。因为按时间顺序排列，这使他的诗集像一叠用韵语写成的日记，比他自己写的《种竹日记》和《何蝯叟乙未归湘日记》更丰富、更具体、更带感情色彩。

像李白一样，一生好入名山游的何绍基喜欢山水，喜欢交朋友。早期的官宦、出差，使他游历了许多地方；在四川任上受降职处分后，乘在山东、四川、湖南、江苏、浙江等地书院讲学的机会，何绍基足迹遍及五湖四海，遍游各地的名山大川。且每游必诗，每诗必记。所以，《东洲草堂诗钞》中的山水旅游诗歌很多，其中部分是访碑寻帖的诗；山水旅游与诗歌创作，伴随了何绍基的一生。戴絅孙在《使黔草序》中说：“子贞官翰林有年……性复善游，凡厥舟车所莅，巨泽名山，崇岩邃谷，他人所不欲至，不能至者，皆必穷其源，跻其巅而后止。”

在这些游览诗中，何绍基以“江行”为题的诗令人印象深刻。江行乘船，一夜苦于风浪，自然产生旅愁。在船上无事可干，便写诗，或体会诗的意境，打腹稿，到了会馆再记录下来。江行写诗，写了无人欣赏，无人唱，就请篙师唱；篙师不会唱，篙师只会唱自己的民歌小调。

此外，把与朋友交往视为生命的何绍基，友朋赠答的诗也很多。何绍基年轻时喜欢交朋友，少年、中年，老年都有许多朋友，近代的诗人、思想家、政治家甚至军事家许多都是何绍基的朋友。何绍基曾经组织诗社，朋友间赠答唱和诗占了《东洲草堂诗钞》相当的篇幅。这些，都是抒发他人生感情世界的作品。

四、何绍基是站在杜甫、张藉、白居易“新乐府”延长线上的诗人

假如说，歌咏山川和人物交游的诗歌，是何绍基同时抒写了人生和心灵的话；那么，关注民生疾苦的诗，便是何绍基诗歌中最具人文精神的部分。

何绍基从小受儒家思想教育，和近代许多知识分子一样，诗人正直的良心，使他目睹现实惨状，并以诗歌呼号。这类诗歌，在何绍基的集子里也有相当数量，如卷十的《三班夫》、《布铺地》、《禾根叹》等等。

看《三班诗》的题目，你根本不知道诗人在写什么，也很难想象。“三班夫”写的是“三次轮班的轿夫”。因为伤病，无钱治疗脚伤腿伤，加上豪雨、酷暑、冬月、祁寒，山路崎岖难行，更因缺少管理，缺医少药，致使三个班的轿夫，一路走一路开溜，越跑人越少：“一班折价两班在……中间兔脱又逸去，五里换班仍缺数。”由是想到京城，在皇帝身边，连马都是有编号的；所有的马，都有一个非常雅非常好听的名称，而在偏僻的山区，作为惟一交通工具的肩舆轿夫，却没人管理，处于瘫痪状态：“马有九匹夫无名”，真是人不如马。

《布铺地》写何绍基在贫困的黔南地区的见闻。这里行馆的地上，竟然全用布匹铺设，说是当地的风俗。生民的辛苦，织女的痛苦，吏治的腐败，贫穷与浪费，引发何绍基的感叹，心里久久不能不平，写了《布铺地》：“黔南郡县风尚异，行馆多将布铺地……此布铺残有谁惜？机女辛勤铢寸积。黔中布价今几何？四十青铜钱一尺。”

此时的何绍基，心里有与白居易写新乐府《缭绫》时同样酸楚。白居易《缭绫》：“汗沾粉污不再着，曳土蹋泥无惜心……丝细缲多女手疼，札札千声不盈尺。”一个是织缭绫进贡，在宫中被那些歌舞的宫女践踏；一个是织布，铺在行馆的地上，由人践踏。谁都无力改变现状，只能在诗中叹息。

这些自命新题，自创新意，即事名篇，关心民间疾苦的乐府诗，使何绍基站在杜甫——元结——张籍——白居易——皮日休等人的延长线上，成了“三吏三别”、“新乐府”、“系乐府”、“秦中吟”现实主义精神的继承人。

何绍基以诗人的良心，坚持了为劳苦大众说话的精神。如《南村耦耕图为湘皋丈人作》“世上有谁知种田？”问得非常好。何绍基的《途中苦旱闻雷》可与前贤同类的诗歌媲美。尤其第二首把天比作皇帝，把久旱不雨比作皇帝受近臣蒙蔽，把风、云比作不能尽职的官吏，因此天神震怒，雷声呼唤，拯民救灾，暴雨如注，一时痛快，表达上到了极点。

除了关心民生疾苦以外，近代社会，西方列强入侵，激起了诗人的愤怒，爱国诗人发出怒吼，他们纷纷以自己的诗笔，维护民族尊严、捍卫国家统一，抨击侵略者，为近代诗歌增添了爱国主义浓重的一笔，具有鲜明的近代特色；身逢其时的何绍基，同样以诗歌抒发了自己的爱国情怀。

卷九的《祖逖故里》：“一代清谈不习戎，居然击楫大江中。荒鸡早激英雄气，骏马能收战将功。酒置河南诸老泣，锋摧冀北壮图空。谯梁祠墓知何处？故里萧萧野树风。”用老杜《蜀相》的感慨，虚中有实地表达时代呼唤祖逖的声音。

康有为到香港去了，黄遵宪到香港去了 ⑶ ；何绍基也到香港去了。何绍基去得很早，去了香港、澳门，写了诗，在对英夷的鄙视和无可奈何的憎恨中，有一种四海烽烟，国势倾危，太平天国军席卷东南的忧虑和恐惧。代表作是卷八写陈化成将军血战上海吴淞口炮台英勇就义的《题忠愍公化成遗像练栗人属作》，这是何绍基的一篇力作：

我到金陵春二月，耳悉将军忠壮节。枕菅饭粝不自贵，万卒一心心热血。夷来乍浦遭焚残，连樯旬日规宝山。忽传五月八日事，江水不鸣白日寒。手燃巨炮从空落，四舸摧烧如败蘀。天日下照海水飞，鱼羊谁信夷氛恶。连䑸竞进洪涛起，战鼓声瘖脆如纸。功败垂成百铅子，大星昼落将军死。将军虽死国恩厚，建祠予谥重卹后。建祠祠於死事区，予谥愍其忠不负。计从夷锋侵海邦，大将先后多授首。孰如忠愍陈将军，毅魄英声长不朽。后世知有陈将军，谁其传之练立人。芦中得尸榇敛亲，手拭面血为写真。昨来报政觐九闉，将军死状亲垂询。俛伏奏达不踆巡，天颜泪堕悲贞臣。遗貌觥觥面铁色，惨澹风霆绕烟墨。忠魂到处若留影，阴气满天来杀贼。息肩暂见时事解，蹙额何时祸源塞？呜呼画工亦何为？重惜将军因爱国。

陈化成将军血染炮台的壮举，引起诗人的敬仰，何绍基这首歌颂陈将军的诗，可与张维屏、朱琦等人著名的爱国主义名篇并读。

五、何绍基别具一格的“题画诗”：从画里的世界到画外的世界

何绍基和其他“宋诗派”的诗人一样，共同把宋人确定下来的“题画诗”，拓展出一个新的空间，成之为诗歌题材中“当然”的成员。

何绍基最推崇的苏东坡评唐代王维的诗：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”（《题蓝田烟雨图》）那是一种诱人的诗画交融的境界，诗人兼画家、书法家的何绍基决心身体力行，进行这方面的试验。尤其是卷五、卷六、卷七、卷八以后，许多“题画诗”，不是题在画上，而是看图写诗，图画只是自然生活的缩影，给诗人以启发或灵感，诗和画之间的关系，不再是形式上的结合。何绍基有很多这样“诗”、“画”结合的题画诗，既是尝试“诗中有画”、“画中有诗”的匹配，也是描写士大夫的实际生活。

何绍基“题画诗”的本质，是把图画中的“虚拟山水”与自然界中的“真实山水”接通，让真实的山水赋予图画的意义，也让图画赋予真实山水的意义。在何绍基看来，真山真景，可以与画兑换。卷十一《新野韩春卿大令兄许示新得画卷，酒后忘却》说：“好山都是画，读画即看山。”卷十三《张石州次韵见赠复答》说：“暂宜读画比看山”、“乞画何殊借山隐”。把“读画”、“看山”、“乞画”和找一个“隐居”的地方联系在一起。“借山隐”，也许不是真的隐居，而是在紧张负重的官宦生活，在案牍和城市的喧嚣中，以看图画的方式放松一下，休息一下，这也许是何绍基喜欢写题画诗的一个原因。

其实，何绍基是懂的，画中的景色虽然很美，但不是生活中的“真美”，他自己也说：“岂不奇崛肖天巧，但少空外真云烟 ⑷ 。”之所以还要对画做诗，一是画家、诗人的秉性使之然，此外还他想做打通“画里画外”的尝试。有一次，画家王蓬心以何绍基家乡山水为题材，画了装裱成册，何绍基就从画里联想到画外，对着画册抒情，好像真的回到了家乡一样。《题王蓬心先生永州画册》说：“半生乡梦厚如雾，一旦得画全融销。”读画也一样可以回到故乡的慰藉之中。

如卷六的《题喜雨酣春图为友石丈作》，在大旱的情况下看到一幅春雨图，便浮想联翩，想到干旱的田地和盼雨的农人而闻雨欢呼：“凤阳城畔苦晴时，为乞天膏尺泽垂。快雨泻春珠万斛，奇葩照夜锦千枝。鸠呼急处催茶鼓，蝶舞狂时落酒卮。欲识禾心看花气，惟应消息使君知。”

何绍基“从画里到画外”的试验，还有二则很典型的例子：一是卷十九，连年的灾害，政府在灾区救援，用大锅烧粥，拯救民众。“拯粥”是一个十分感人的场面，一个叫沈小如的朋友，把这个场景画成图画，请何绍基题诗。何绍基看了图画，像到了“拯粥”现场一般，粥的炊烟弥漫着画面，灾民高举着碗，人头涌动的是褴褛的衣衫和枯草的头发；悲伤、欢乐、焦虑的背景音乐比勺子敲铁锅更响，何绍基的题画诗写得十分感人。

二是作为何绍基爱国主义诗歌的《题忠愍公化成遗像练栗人属作》，也是一首“题画诗”。陈化成将军为国捐躯以后，嘉定县令练廷璜收其尸于芦苇中。据说，陈将军逝世十日，面色如生，因请画工画像，并请何绍基写诗纪念。此时，何绍基的题画诗，已不是文人士大夫的消闲、把玩，而是有立此存照和图片新闻的意义。因为当时照相还不普及，在这种情况下，文人画家习惯以绘取景、以画纪事、以画存史。这是一种很重要的近代意识。这种诗与画的结合，与今天纯粹作为审美的图画和诗歌，有意义上的区别。

六、何绍基最有价值的诗歌是“灾害诗”

何绍基最有价值的好诗，不是考证诗或题画诗，而是直接关注民生，描写老百姓受灾的诗歌。卷九以后，何绍基接触到更广阔的外部世界，同时，向内心的开掘也更深，诗也更加成熟，好诗更多。

干旱时盼雨，诗人有和大家一起盼雨的诗；雨水太多，发生洪涝，诗人又投入抗洪救灾的运动中去。何绍基写过旱灾，写过霜灾，写过雪灾，写过水灾，其中水灾最严重，写得惊心动魄，如《李戟门观察留饮》：“前年漫堤江入城，今年堤败灾更酷。城中高处水一丈……我来已值冬气敛，城市萧条水端缩……仰看屋壁悬水纹，尚讶蛟龙此间宿。自从洲多江水浅，夏潮秋汛无收束。江北官堤有人问，江南民堰谁计录？”“官堤”、“民堰”的对比，不仅是水灾的警示，更是官府和百姓的对立。又如卷十一《镇远朱绶堂太守、蒋星坪明府丈邀游文昌阁，饮太守署，登舟有作》：

郡卫双城夹岸悬，危亭东指楚江天。倾馀苦酒花撑屋，送尽残秋客上船。乡梦齐飞千里外，奇灾怆话七年前。荆扬近事劳神想，水信曾无一雁传。

关心荆扬的水灾，“悬岸”、“危亭”、“怆话”，是诗人倒悬着的心；“苦酒”、“残秋”、“水信”，是诗人怕听坏消息引起的心力衰竭。这里“悬”、“危”、“撑”、“残”均是诗眼。何绍基对民瘼的关心，那种“身退颇饶闲境界，时艰少得醉功夫 ⑸ ”的感叹，继承了杜甫的传统，都是好诗。

“灾害诗”中的“大水诗”——黄河水灾诗，是何绍基民间疾苦诗中最感人的部分。

那是一次百年不遇的黄河大决堤，洪水之大，全国震惊。面对天灾，在经历悲伤后冷静下来的诗人，用杜甫当年写《北征》和《咏怀五百字》的心情，一边沿着黄河行走，一边用诗笔记录，悲惨的景象，祸患的缘由，大水的肆虐，在诗人的笔下一一再现。无论是福是祸，是冷是热，是黄河还是山原，是城廓还是村庄，是官吏还是草民，都体现出鲜明的特色和真实的生命。读了以后，使人如随其行，如见其景，一起忧愁地眺望着黄河沿岸逃亡的老百姓。

如《荆州以南，陆路为水所断，改由水驿》，对黄河决堤，百姓遭殃，官民努力抢险，都作了触目惊心的展开：

岷峨走山水，衡鄂荒风烟。荆州大都会，自昔威棱专。我渡黄河来，炎尘搅行鞭。漾水波浩浩，荆门岭连绵。心知山水奥，势断有斡旋。况逢故人聚，益幸胜赏延。行行至城下，荡荡高不骞。行馆何逼仄？僻在城西偏。城头置长绠，出入缒跟肩。昼闭西北门，云防大堤穿。堤穿江满城，前鉴在往年。坐迟伏汛过，乃庆孤城全。噫噫江水源，溯自滇与川。大山日月藏，大树元气连。云雨助泉胎，泄此万里渊。芸芸生民繁，逐逐嗜欲牵。伐木涸岩涧，削岭开陌阡。云木乱莞枯，雨旸失节宣。泥石排草树，推流成积填。江腹不及受，浩溢遂无边。水中田庐化，水面城郭悬。大江有门途，此郡实关键。

门途既荒败，关键何由坚？楼堞虽宛在，民气长萧然。将军亦能军，射水弩无弦。守令职牧民，其鱼恒自怜。惟希数载后，天心有移迁。安彼蛟与龙，还我屋与田。我昔过鹤楼，斜阳滞归船。江深四十丈，此语父老传。遂乘明月定，测向深波圆，绳长不十丈，已着水底天。荆州距武昌，计里已逾千。积高形可想，弥漫势所便。前途水潦塞，行轺
无由遄。使者来击楫，榜人闻扣舷。夜雨亦何苦，水声不得眠！静念江滨上，亦有治水员，大吏有闻见，斯计安出焉？黄河决未复，币缺方劝捐。

在大堤还没有修复，大水尚未退去，甚至“夜雨亦何苦，水声不得眠”的时候，地方官吏着急的，不是如何组织民众抗洪救灾，而是想方设法地搜刮钱财、找百姓摊派、要民众捐款——“币缺方劝捐”。此乃清代的“新乐府”、“秦中吟”和“系乐府”。在这些诗里，作者投入了全部的感情和生命的倾注。就语言的凝练，虑事的周详，涉及的深度，焦虑的心情，假如请白居易或元结来做，也只能做到这个地步，甚至还做不出来。因为这首诗里，涉及到好几个“近代社会问题”，譬如“环境保护”、“可持续发展”、“水土保持”等等。

同时代的梅曾亮写过《书棚民事》，也是同样的内容，叙事周详，但不如此诗痛心疾首，欲哭无泪。此外，卷九的《伐木》：“山气作云云化雨，雨过云归山是土。山中大树几千年，融泄乾坤云所祖。蠹民伐木心不怜，山上种田秧到天。云根将枯雨后薄，渐恐人间多旱年。”对开山种田，梦想绿秧插到天而大肆砍伐树木，导致“云根将枯雨后薄”、“渐恐人间多旱年”的原因和结果，写得心痛和无奈。其中对“山”与“气”与“云”与“树”与“雨”与“干旱”关系的认识，差不多和我们的气象学家一样清楚，他的环境保护、水土保持和预防水土流失的知识，比我们早很多。

《由澧州至荆州舟中作》，八首七绝一组，乃是江村最生动最真实的素描，是诗人面对大水的叹息。

八首诗，第一首写洞庭齐天，风帆入于田庐；第二首写鸿雁失归，饥而不飞；第三首写大树、小树，在水里苦苦挣扎；第四首写牛脊瘦如柴，无田可耕，儿童亦不忍鞭打；第五首写大水漫田，捉来鱼无人买；第六首写出入城门须用船行，县令两个月以来，都在船上办公；第七首写县城全在水里，路过船只，因大水无法计算路程；第八首写饿犬见人嗅衣，几家高于水面的农户，不用担心学飞的鸡雏会飞走，因为四面全是大水。且举其中的四首：

水意仓皇竟失归，谁分官垸与私围？良田化作芦花海，鸿雁饥来更不飞。

闲却耕牛罢服田，尚贪青草向湖边。一年筋力浑无用，瘦到儿童不忍鞭。

秋前鸡犬杂鱼蠃，闻说城门买棹过。两月县官船上住，静思民气定如何！（自注：公安令今尚居船上。）

生客来前竞嗅衣，可怜荒犬见人稀。几间茅屋高于水，莫虑鸡雏习远飞。


这些诗，用的是宋人范成大《四时田园杂兴》不紧不慢的笔调。内容却是遭受水灾的乡村，民不聊生的场景。宋代范成大《四时田园杂兴》用的是“缓笔写缓事”的方法，所以诗歌的意境显得很静谧，很闲适，很优美；而何绍基的这些田园诗，用的是“缓笔写急事”；和范成大一样，诗人懂得稼穑，了解农村，同情疾苦。不是纸上说说，概念地同情，而是眼前所见，直面人生，直面苦难，那些具体的细节，让人不忍卒读。

此外，如《雨》、《渡河》、《苦热》、《道旁树》、《野人家》、《萱草》、《村坞》、《夏虫》，均途中经过，所见所感，以己及人，表现出诗人一片悲天悯人的情怀。如《渡河》：“二十五里外，见堤如见河。茫茫生敬戒，浩浩复经过。微翠远山色，浊黄终古波。东南决未复，谒者意何如！”决堤后的黄河，大水浩浩，惟有远山露出水面的一点青翠，眼前全是滚滚的浊流。遍地哀鸿，留在纸外。《蝇》诗：“半日黄河两岸行，二三十里绝蝇声。”苍蝇到处有，但黄河两岸，农村凋敝，农民逃亡，没有人，听不到鸡鸣，但可惜，那种景象已经给曹操写掉了。在黄河两岸行走了半天，走了二三十里路，竟然听不到一点在农村经常可以听见的“苍蝇的声音”，这是曹操《蒿里行》“白骨露于野，千里无鸡鸣”的新写法。

七、结语：何绍基诗歌的认识作用和借鉴意义

作为嘉庆、道光、咸丰、同治的四朝元老、近代著名的书法家、金石家和诗人的何绍基，和龚自珍、祁寯藻、欧阳辂、魏源、曾国藩、郑珍、莫友芝等人一起，处在百年社会转型的初期，他们是古代的尾巴，又是近代的龙头。在社会发展、意识变化、艺术创新的要求下，他们的思想观念和诗歌特质，既有传统的因袭，又有新局的开创。表现在诗歌题材的扩大，艺术手段的增加，近代意识的增强，诗歌革新的迅猛。在这种情况下，何绍基不仅以他的诗歌理论指导“宋诗运动”的发展；创作上也学习汉魏古乐府、唐宋诸贤、最后归依苏东坡和黄庭坚，诗兼众长，风格独特，有近代味。

明、清人多写“灾害诗”，近代尤甚，这也许是诗至近代的一个变化。诗歌发展需要创新、出奇，近代诗人主体意识增强，这是一种必然会结合起来的趋势。何绍基这些关注民瘼，体恤百姓的诗歌，无论在形式，还是在写霜、写雪、写旱、写大水的内容方面，都值得我们注意。造成灾害的原因有很多，也许水土流失，环境保护在李白、杜甫或者苏东坡的时代还不如近代那么严重。到了近代，人口大增，为了开发山地，过渡砍伐，森林毁灭，导致水土流失，泥石流奔泻，山洪爆发，是天灾，亦是人祸。

砍伐森林，导致山上水土流失，引发水旱灾害的问题，在二十世纪的中国，仍然存在，甚至愈演愈烈。因此，当沙尘暴袭击北京，当四川山洪爆发，人们惊呼上游的森林不应砍伐的时候，突然读了何绍基的这些“环境保护诗”，将是你意外的发现。何绍基当年的呼吁，对今天仍然有用。当然，何绍基是诗人，不是科学家，他是看到水土流失的恶果，从同情黎民百姓的立场上议论这个问题的。

在中国文学史反映民间疾苦的诗篇中，何绍基是写“水灾诗”写得最多、最好的诗人。具有重要的认识作用和审美作用，成为近代的“新乐府”和诗歌史上耀眼的篇章，对近代史的记载，也是一种很好补充。

每当灾害出现的时候，诗人总是身临现场的报道者、描述者和同情者，在没有电台、电视台和摄影记者的时代，画家用图画，诗人用诗歌描写真实的灾情，分析灾害的原因，用真实的力量号召和凝聚人心，连接灾民和政府间的对话通道。何绍基的这些“灾害诗”，在认识和审美上给我们留下了足资借鉴的意义。

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【注】
⑴ ⑵ 关于何绍基的传记资料，主要参见《清史稿·何绍基传》、何庆涵《先府君墓表》、林昌彝《何绍基小传》、熊少牧《诰授中宪大夫翰林院编修貤封资政大夫道州何君墓志铭》等。
⑶ 参考曹旭《走向世界的诗人》，《上海师范大学学报》1983年第4期。
⑷ 见《壬辰岁杪由京师至杭州游西湖归为陈九香题朱椒堂丈画梅次九香韵》诗。
⑸ 见卷十八《朱伯韩、孔绣山、王少鹤、叶润臣招集顾祠，即题润臣城南买醉图后，昨在歴下为王子梅题顾祠听雨图，故有末句》。

刊载于《上海师范大学学报》2008年第5期