甲申后傅山书法艺术风格转向问题论考(吕文明)

文潮

吕文明



（本文获得中国书协主办纪念傅山诞辰四百周年全国书学讨论会三等奖并入选论文集）

内容摘要：甲申后傅山书法艺术风格发生了急剧的转向，这个转向出现的原因是多方面的，包括社会的、思想界的、个人的，也有书法本体发展演化自身需求方面的原因。这个转向的出现在傅山一生的书法发展过程中具有十分重要的意义，并且对当时和当下社会的书法艺术发展进步也具有十分重大的意义。

关键词：四宁四毋  尚奇  原儒精神  篆籀之气  支离神迈  流行书风

    公元1644年，农历甲申年，这一年，先是傅山的家乡山西太原被李自成的农民军攻破，继而农民军又攻进北京，大明王朝覆灭，一个月后，关外的满清铁骑在吴三桂的引导下越过山海关，打败农民军，攻进北京城，在汉民族居住的地区建立起了新的统治政权。这些变故的一连串发生对于爱国大于爱家、一直以忠孝节义为人生宗旨的傅山来说无疑是一种毁灭性的打击，所以，到八月份，傅山便在山西寿阳县五峰山拜名道士还阳真人郭静中为师，自号朱衣道人，傅山的人生从此开始发生翻天覆地的变化，尤其是其书法艺术风格，更是打破旧的审美理念开始了新的审美取向，而这种取向和转变从某种程度上来说也是傅山之所以成其为傅山的关键原因。可是，这种转向在以往的关于傅山书法理论的研究中往往被忽略，学界经常关注的是傅山先生“四宁四毋”的书学理论，但予以为，“四宁四毋”的书法理论不过是傅山整个书法人生的一个很小的组成部分，而且，从一定意义上来说，正是在国破家亡的人生遭际中，在傅山书法艺术风格发生重大转向的基础上才有了“四宁四毋”的理论。从这个意义上讲，研究傅山在甲申后书法艺术风格的转向问题就是至关重要甚至可以说是非这样做不可了。

    一、傅山一生书法艺术风格的几个主要转向，探讨甲申后的转向在其书法艺术发展道路上的重要意义

    丁氏刊本的《霜红龛集》卷四《作字示儿孙》中有这样一句：“作字先作人，人奇字自古。”（1）以往的研究者经常从这句话中得到的启发是傅山先生是以人品评价书品，认为他话语中针峰相对的是奴颜卑膝的赵宋后裔赵孟頫。然而，笔者认为，这句话是傅山在艺术实践的过程中其个人对于书法艺术创作和审美的一种评价和对外的艺术宣言。傅山性格和人生理想取向的奇崛决定了他的一生必定是不平凡的一生，是不能终生守其一而不断发生变化的一生。1642年傅山乡试的落第就是他奇崛人生的开始和象征，因为据有关材料证实，傅山在赴试前对实学和宗教文本发生了浓厚的兴趣。傅山终其一生都在不断地改变其艺术审美取向，主要的转变有这样几次。白谦慎先生认为：傅山的书风从1640年代后期到1650年代初期开始发生变化，1657年前后开始写那种最能代表其个人书法艺术面貌的连绵草，晚年又演习章草。孙稼阜先生认为，傅山否定赵孟頫书法而开始自己的新的书法审美取向应该始于其三十八岁左右明亡之时。而张蕾在《论明清时期傅山书风的嬗变》一文中却极其清楚地将傅山一生的书法艺术发展过程分为三个阶段：第一时期：明亡以前——初学二王，深入研习赵董书风（1616——1644）；第二时期：明亡以后，国破家亡，反对奴媚（1654——1660）；第三时期：反清无望，心态平和，重视赵体，重新研习二王书法（1660——1684）。对于这个问题学界各有各的看法，难以达成共识，但大家对于甲申后傅山书法艺术风格发生重大转向的观点则几乎是异口同声的。笔者以为，傅山关于自己学习书法的过程有两段记述可以参照：“贫道二十岁左右，于先世所传晋唐楷书法无所不临，而不能略肖。偶得赵子昂《香山诗墨迹》，爱其圆转流丽，遂临之，不数过而遂欲乱真。此无他，即如学正人君子，只觉觚棱难近，降而与匪人游，深情不觉其日亲日密，而无尔我者然也。行大薄其为人，痛恶其书浅俗，如徐偃王之无骨，始复宗先人四五世所学之鲁公而苦为之，然腕杂矣，不能劲瘦挺拗如先人矣。”（2）“吾八九岁即临元常，不似，少长，如《黄庭》、《曹娥》、《乐毅论》、《东方赞》、《十三行洛神》，下及《破邪论》，无所不临，而无一近似者。最后写鲁公《家庙》，略得其支离；又溯而临《争坐》，颇欲似之。又而临《兰亭》，遂不得其神情，渐欲知此技之大概矣。”（3）从以上论述中我们大致可以了解到，傅山学习书法起先是按照传统的学书之路临习晋唐诸名帖，后来学赵孟頫近二十年，甲申后开始转向颜真卿，晚年又重新学习二王。从现在已经发现的傅山最早的作品——其三十三岁时所书的《佳杏得红字诗稿》来看，其时其书作中流露出的赵孟頫的味道依然很重，但到其四十二岁所书的《心经册页》便已全是颜的面貌，由此可知，甲申后傅山便开始学习颜书，只是一开始学的不像，后来颜书的面貌越来越明显。所以，傅山一生学习书法的时间大致应划分为：第一阶段：二十岁以前，主要按照传统学书的路子进行训练，临摹了大量的名家碑帖；第二阶段：二十岁后到三十八岁（甲申年），主要是学习赵孟頫；第三阶段：三十八岁到五十三岁（1660年），主要是学习颜真卿，并向北碑和篆隶取法，这也是其一生学习书法最重要的阶段；第四阶段：1660年以后，傅山开始重新审视二王和赵董书法，并系统地研究章草、篆隶，书法艺术风格归于成熟。

    甲申后傅山书法艺术风格的转向确立了其一生的创作基调和艺术风格，这个时期也是傅山书法艺术发展道路上最有价值的一个时期，倘若没有这一时期的书法艺术风格转向，傅山无论如何也不会成为中国书法史上承前启后继往开来的大家的。在这之前，傅山走的是传统的学书道路，他是向帖学资源取法并重点向二王及其后学取法，倘若沿着这条路走下去，傅山先生即使学得与二王一模一样或是学成赵松雪模样，他也只是在传统领域能和一般大家如赵董等齐名的书法名家，而绝不会是标新立异具有开创精神的一代名家，然而，傅山在这时转向了颜真卿，这一转向竟在无意中成就了一位继往开来的大宗师，傅山也由此成为碑学的先声，成为中国书法史上罕见的几个扛鼎人之一。这就是甲申后傅山书法艺术风格转向对其个人的重大意义。

    二、甲申后傅山书法艺术风格发生转向的主要原因

    一个伟大人物的出现绝不是偶然，一个伟大人物一生中发生的重要转变也不是偶然，在傅山书法艺术风格发生重大转变的背后一定有各个方面的原因存在，可以说，是社会大变革、思想大变化、个人变化和书法本身的发展演化要求促成了傅山甲申后书法艺术风格的急剧转向。

    第一、宏观上的社会原因——国破家亡，连遭巨变。官宦家庭的出身和从小受到的儒家忠君爱国思想的熏陶决定了傅山在国破君亡时决不会默默地承受而不作出任何反应。甲申年对于自幼便有着强烈的社会责任感的傅山来说是终生难忘的一年，这一年傅山从大明官宦子弟文人墨客一下子变成了旧王朝的遗民，这样的巨变对于他心灵的冲击是毁灭性的，此时，他救国无法，报国无门，只能携带老母子侄到处避难，家乡田产也丧失殆尽。对于这样一个孤独无援、穷困潦倒的文人来说，他所有的悲愤和痛苦就只能通过艺术的手段来发泄，所以，这期间他的诗中流露出的是对于旧王朝的无限怀念和个人觅死觅活的一次次痛哭流涕，表现在书法上，他选择了改换门庭变换书法艺术风格来表达自己内心的苦楚，而恰恰在这之前他学的是书品和人品不能等同而论的赵孟頫，于是，赵孟頫便充当了傅山发泄内心愤怒和悲痛的工具，而从赵的反面他找到了最能代表忠义烈夫形象的颜真卿，颜真卿的忠烈形象在其心中的树起也就很自然地打倒了赵孟頫的奴颜婢膝，赵书从此脱离傅山先生的视野而被打入万劫不复的境地。“凡书要拙多于巧。近世少年作字，如新妇女子妆梳，百种点缀，终无烈妇态也。”（4）这种原因与其说是艺术上的追求倒不如说是政治的因素更大一些。

    第二、弥散于其一生的思想原因——晚明尚奇美学思想的影响和原儒精神对于书法的渗透。晚明在王阳明心学、李贽“童心说”和公安派“独抒性灵”美学思想的影响下，在徐渭倡导的浪漫主义风尚的导引下，晚明社会一直处在尚奇美学思想的笼罩之下。奇崛的审美理想决定了傅山对于艺术的追问和探讨也必定会指向传统美学标准的反面——“丑”，所以才有了他“四宁四毋”的书学理论和美学追求。傅山先生是很严肃的，他披着道士的袍衣，却带着儒家的美学理想去追求书法中正壮美的气象。就南北书法思想的根源来说，从魏晋南北朝时期这个问题就已经分得很明白了，南方的王羲之代表的是道家思想，而北方的郑道昭则代表了儒家思想，在郑道昭之后儒家理想又汇集了唐代的欧褚颜柳几位大家而走向高潮，而这其中尤以颜真卿的书风最能代表儒家气象。“在傅山看来，颜书不仅正拙，而且这种正拙之气属于奇古，书法的奇古来自人的奇古。这里儒家复古的心态昭然若揭。”（5）

    第三、傅山先生个人原因。

    首先，他把艺术取向与政治态度结合起来，以人品评书品，这是他作为前明遗民终生的艺术追求和审美标准。他的这种追求是主观的，没有人强加于他，完全是他个人内心情感的宣泄。其次是家学的影响，“始复宗先人四五世所学之鲁公而苦为之”（6）的自述就表明了傅家的先祖一直在学习颜真卿，而且把学颜作为傅家子弟学习书法的必经之路。另外，傅山作为一位诗人，作为一位爱国的诗人，他在创作的过程中一直强调创作情感的投入，强调主体意识的表现，强调书法贵在表现人的个性和率真之情，在《作字示儿孙》中他写道：“一臂加五指，乾卦六爻睹。谁为用九者，心与腕是取。”（7）这就很明白地指出了书法一定要表现个人情感，这种表现是书法创作者心手双畅翰逸神飞的结果。但是，在当时赵董书风和明清馆阁体乌方光书体要求的影响下，原有的学书之路很难使创作主体积聚的情感顺利地得到宣泄，在这种情况下，傅山选择了最善于用书法来表达自我情感的颜真卿，如颜公的《祭侄文稿》，这对于傅山一定是一个很好的启发。还有一点就是傅山作为北方人所特有的豪迈性情决定了他在学书的取法上更容易倾向于曾向雄浑庄严的北碑取法的颜真卿。最后，傅山的平民文化情结决定了他向颜真卿取法，尤其是在甲申后他彻彻底底地变成了一个平民百姓，与下层群众聚在一起，这就决定了他在这一时期的审美取向很容易与曾向民间取法、书法风格具有浓重民间风味的颜真卿达成一致。

    第四、对于书法本体论的讨论。这应该是其书法艺术风格发生转向最为直接的因素。

    首先，在明末清初，传统帖学书法资源近乎枯竭，书法本体的发展呼唤新的书法资源面世，在这种情况下，与传统风尚大不相同的书法艺术风格便很容易走进书法家的视野，颜真卿就是在这样的情况下和傅山发生联系的。这里有一个问题值得注意，傅山学习颜真卿并不是学他早期和中年的作品，而是向他晚年的作品取法，因为他晚年的作品更有一种传统书法所没有的独特风味，比如支离神迈。其次是颜书中有篆籀之气，这与傅山喜好金石学和古文字都有直接的联系，复古和学篆隶的审美追求决定了他很容易接受具有浓重篆籀风味的晚期颜书。最后是文人篆刻的影响，晚明文人篆刻的兴盛刺激了人们关注古文字的热情，书家开始练习篆隶，“晚明书家对古代印章残崩之美的激赏，使他们在书法中也更能把朦胧残缺作为一种新的美学趣味来接受和欣赏。”（8）颜真卿晚年的作品如《大唐中兴颂》和《颜氏家庙碑》都有这种残缺漫泐的金石风味。

    以上是笔者对于甲申后傅山书法艺术风格发生转向原因的简单分析，在这里有三个问题应该引起大家的注意：

    一是在傅山的内心世界起先并不一定是非常喜欢颜真卿的书法艺术风格而又发自肺腑地厌恶赵董书法，他的转向从很大程度上来说是政治的原因，是以人品评书品的艺术选择，陈子庄说：“书法柔媚者，世以为美，其实最丑。大凡人无独立之人格，其艺术则柔媚。既无独立人格，何来美。”（9）兰俏梅在《从圆转流丽到凝朴磅砣》中也说：“傅山只是厌恶软媚，所以才说‘宁丑’，是强调‘毋媚’而非提倡‘宁丑’。”（10）可见，他并不见得就是发自肺腑地爱颜书而废赵字，他是在国破家亡之后怀着对故国家园的无限依恋而走上崇颜之路的，这从他甲申后刚开始几年写颜字总透着一种生疏僵硬感的作品和他晚年重新评价赵孟頫和董其昌可以看出来。但当接触了颜书晚年的几件作品如《大唐中兴颂》和《颜氏家庙碑》等之后，他的艺术视野一下子被打开了，写颜字开始进入佳境，尤其是后来逐渐得其精髓——支离神迈，他这时才彻底喜欢上颜体书法而不再仅仅局限于对颜真卿本人的喜欢，逐渐走上书法艺术风格自觉转型的道路，这是“无心插柳柳成荫”的学书道路。

    二是傅山这一时期学书的转向又绝不仅仅局限在学习颜真卿，学颜只是一个契机，在发现了颜书支离神迈的美学特点之后，傅山便把目光转向了北碑和篆隶，他的作品出现了和北齐《水牛山文殊般若经碑》风格十分相近的《阿难吟》；傅山又进行了系统的访碑活动，他和孙子傅莲苏在曲阜见到了许多汉碑，尤其是见到了《五凤二年刻石》，他在诗中是那样激动地描述了他的感受：“桧北雄一碣，独罹地震揈。有字驳难识，抚心颔师灵。尔爱五凤字，戈法奇一成。当其摸拟时，髣髴游西京。”（11）《五凤二年刻石》因年代久远而剥蚀残损严重，是汉碑中漫漶残缺最严重的一块，金石味十足，一下子便吸引了傅山的目光，这就足以说明傅山在这时对碑刻文字残缺支离的审美感受已经越来越强烈，他原有的传统帖学的审美理念到此已彻底被打破，他也由此开始成为碑学思想的先导。

    三是在以上分析的基础上我们知道傅山在这一时期学书的路子和取法领域是相当开阔和广泛的，他学颜真卿，学北碑，学秦篆汉隶，研究古文字，在支离神迈这一总的审美理念的指引下，傅山把这所有的取法资源糅合在一起而确定了他亦碑亦帖的新的书法风貌，他相对于晚明其他浪漫主义大家如张瑞图、王铎等，在追求浪漫和表现的道路上走得更远，他是晚明浪漫主义书法风尚的集大成者。

    三、傅山书法艺术风格发生转向的当时和当代性意义

    （一）、当时的意义

    第一、甲申后傅山书法艺术风格的转向彻底打破了二王和赵董书风对书坛的笼罩和影响，使董其昌成为中国书法史上最后一位帖学大家。自此之后，人们不再以王羲之书法为神圣不可攀越的高峰，书法家和书法理论家的视野一下子被打开，这对于书法界和书法理论界来说都是开天辟地的大事。如果说王铎、张瑞图等人在追求浪漫表现的时候还是以二王书法作为终生法效的对象和追求的目标的话，那傅山则是在对王羲之书法的精髓进行提炼之后，在对其深刻理解和把握的基础上将其融入个人书法风范，这比起张王来说无疑是高明的，在这条路上，傅山凭着其一般人所不具备的个人天赋和创造性精神为后人打开了进步的大门。

    第二、为中国书法确立了新的美学规范——丑。在儒家传统道德规范的笼罩之下，丑一直无法融进中国书法艺术的审美范畴中，没有人敢提以丑为美。但是，傅山在领略了颜真卿晚年书法支离神迈的精髓之后，他便开始在创作中大规模地运用他个人对于书法的解读方式，如他书于1650年的题为《啬庐妙翰》的杂书卷中，他用一种近乎激进的方式演示了他的支离美学观，他用真草隶篆四种字体书写不同的文字，不但大量使用异体字，而且将单个字肢解，或是变换结构形式，或是将左右结构的平衡感打破，造成一种错落衔接的结构形态，给人以莫名其妙的感觉，看了之后，我们一下子便能领略《庄子·人间世》中对于“支离疏”的描述：“支离疏者，颐隐于齐，肩高于顶，会撮指天，五管在上，两髀为胁。挫针治繲，足以糊口；鼓荚播精，足以食十人。上征武士，则支离攘臂而游于其间。上有大役，则支离以有常疾不受功。上与病者粟，则受三钟与十束薪。夫支离者其形者，犹足以养其身，终其天年，又况支离其德者乎！”（12）

    第三、为中国书法的发展找到了新的取法资源，拓宽了发展路径，开碑学之先河。这是一个伟大的创举，傅山先生在帖学资源运用殆尽的时候，在中国书法发展道路越来越窄而濒临衰竭的时候挽救了中国书法，可以这样说，如果没有傅山的积极探索，不能说中国书法的发展就一定没有出路，但至少要推迟数十年才能找到碑学的发展之路。阎若璩在《潜丘札记》中说傅山“长于金石遗文之学，博极群书而复精析入毫芒”（13），他既开启了清代金石遗文证释经史的风气，又在对古代金石碑版资料广泛收集整理的基础上，极力推崇金文篆隶书法，他要以金文篆隶厚重朴茂的“质”重振书法的生机，从而成为碑学的先导。傅山之后，在扬州八怪的进一步探索中，在阮元、包世臣、康有为等碑学大家的共同努力下，碑学书法终于立稳脚跟，与帖学书法分庭抗礼，甚至在一段时期内甩开帖学书法而一度处于一统江湖唯我独尊的地位。

    （二）、当代性意义

    甲申后傅山书法艺术风格的转向对于当代书法艺术的发展也有十分重要意义。

    第一、它引发了当代书法家对于当下中国书法发展进步问题的新思考。近年来的中国书法在国展的影响下，逐渐形成了以阁帖为主体二王书法一统天下的局面，有人称当代书法是“二王的复印机”，话虽略显偏激，但却一语道出了近年来中国书法发展的弊端——单一化倾向越来越严重。帖学资源早在三百多年前就面临枯竭的状态，那么，在三百年后的今天，我们如果仍然将中国书法笼罩在二王的体系中确实有点竭泽而渔的感觉，这是相当危险的，其最终结果是要把中国书法逼向死胡同。也就是说，当代书法缺乏多元发展的好风气，缺乏百家争鸣的良好局面，在这种现实面前就要求书法家和书法理论家要有开拓进取、摆脱影响创造精神得以张扬的束缚和桎梏的品质，多角度、多层面地考虑和探索中国书法的发展之路。

    第二、针对第一点的探讨，书法理论界应该重新审视流行书风的概念和意义。数十年来，人们对于流行书风的评价一直是好恶参半，甚至大多数时候是恶大于好，有一次与一位同仁探讨他的书法时说他的书法有流行书风的味道，他便立刻紧张起来，极力辩解自己不是流行书风，流行书风这顶帽子一般人是不敢戴的。笔者个人认为，傅山的杂书卷《啬庐妙翰》就有着浓重的流行书风的味道，他打破汉字原有的结构形式，进行新的组合，这不就是当代书法理论家在评价流行书风时经常提到的结构主义的问题吗？但是，又绝不能单纯地把结构主义当作流行书风，当代的流行书风之所以遭到批判，就是因为有一部分人借流行书风之名湖涂乱抹，美其名曰是结构主义流行书风。傅山的意义就在于他把丑引进书法审美范畴的时候是带着一种博大精深的思想，带着对传统的深刻把握，他的审丑感受是一种心手双畅、翰逸神飞的美学感受。“吾极知书法佳境，第始欲如此而不得如此者，心手、纸笔、主客互有乖左之故也。期于如此而能如此者，工也；不期如此而能如此者，天也。一行有一行之天，一字有一字之天。神至而笔至，天也；笔不至而神至，天也：至与不至，莫非天也。吾复何言，盖难言之。”（14）

    第三、对于当代展厅文化的影响和启发。《大唐中兴颂》是摩崖刻石，傅山在向其取法的过程中完成了一个很重要的使命，那就是他完善和发展了壁挂行草书，使其具备了独立观赏的功能，这既为当代展厅文化提供了有效的创作形式，又为当代书法家继续发展和完善展厅文化指明了方向——向摩崖刻石取法，这可能会在展厅文化日益兴盛的今天为书法家进行展览创作提供新的发展基点。当代展厅书法还有一个很重要的特色就是册页和手卷书法，傅山的杂书卷或许能引发当代书家对于展厅书法册页和手卷形式进一步发展完善的新思考。

    总之，甲申后傅山书法艺术风格的转向是具有重大意义的，自此之后，后学晚辈在学习书法和系统研究古代书法的时候，才可以见到那种连绵不断、奔腾缠绕、气势恢宏的大草作品，也由此感受傅山奇崛瑰伟、酣畅淋漓、豪迈不羁的审美境界，傅山是中国书法史上继北宋黄庭坚之后最为出色的草书大家；也才可以见到那种支离神迈、笨笨拙拙、结体奇异让人耳目一新的杂书卷，傅山开了流行书风之先河；也才可以见到在帖学书风中糅合斑驳陆离金石味十足的北碑风味的书法作品，亦碑亦帖的书法艺术风格从此大现于世，久兴不衰，极大地丰富了中国书法的审美范畴。在傅山的身上，我们自始至终感受到的是一种旷古迄今难见难学的“重、拙、大”的浑穆气象，是一种不随流俗、桀骜不驯的英雄文人的性情本色，顾炎武在拜访傅山之后称赞他：萧然物外，自得天机，这应该是一生对浩然正气魄力沉雄的傅山先生最为恰切的评价，而这种评价从本质上来说就是来源于甲申后其书法艺术风格的重大转变。

释文：

（1）《霜红龛集》卷四《作字示儿孙》，山西人民出版社1984年影印山阳丁氏刊本；

（2）（3）桂第子《清前期书论》第84页、78页，湖南美术出版社2003年12月版；

（4）欧阳中石主编《书论会要》，高等教育出版社1990年版；

（5）张志伟《浩然正拙与游刃有余》，《美术观察》2006年第4期；

（6）（7）桂第子《清前期书论》第84页，湖南美术出版社2003年12月版；

（8）白谦慎《傅山的世界》第82页，三联书店2006年4月版；

（9）陈子庄《石壶论画语要》第118页，四川美术出版社1987年版；

（10）兰俏梅《从圆转流丽到凝朴磅砣》，《丽水师范专科学校学报》1999年第6期；

（11）傅山《傅山全书》册1第49页，山西人民出版社1991年版；

（12）《庄子》第50页，中国文史出版社2003年5月版；

（13）间引自周睿《从书——道关系看傅山的书法审美理念》，《贵州大学学报》2005年第2期；

（14）桂第子《清前期书论》第74页，湖南美术出版社2003年12月版；

参考文献：

1、白谦慎《傅山的世界——十七世纪中国书法的嬗变》，三联书店2006年4月版；

2、魏忠禹《傅山评传》，南京大学出版社1995年9月版；

3、桂第子《清前期书论》，湖南美术出版社2003年12月版；

4、姜寿田《中国书法批评史》，中国美术学院出版社1997年10月版；

5、王冬龄《清代隶书要论》，上海书画出版社2003年12月版；

6、陈方既《中国书法美学史》，河南美术出版社1994年3月版；

7、白谦慎《傅山的交往和应酬——艺术社会史的一项个案研究》，上海书画出版社2003年12月版；

8、刘恒《中国书法史·清代卷》，江苏教育出版社2002年12月第2版；

9、金学智《中国书法美学》，江苏文艺出版社1994年版；

10、《庄子》，中国文史出版社2003年5月版；

11、陈振濂《书法美学》，陕西人民美术出版社2002年版；

12、黄惇《中国书法史•元明卷》，江苏教育出版社2002年版；