从书--道关系看傅山的书法审美理念（周睿）

文潮

作者： 周睿　



摘要：在对明清时期“尚丑”的表现主义书艺思潮研究现状作辨正的基础上，阐释傅山对书－道关系的理解，并以此对他提出的“丑”的审美理念以及对碑学的倡导进行了贯通和剖析，从而从时代精神的高度整体地动态地把握傅山的书法审美理念。
关键词：傅山，书法，书－道关系，原儒精神，狂狷精神，骨气，丑，碑学

一、对“尚丑”的表现主义书艺思潮研究现状的辨正

　　傅山“宁丑毋媚”的书法理论是大家都很熟悉的观点，但是内中许多原委还没有得到深入的理清，大多只停留在一个孤立的艺术个性表现的解释基础上，不能从儒家精神传统、士人传统以及审美理念变迁史的角度宏观地把握，因此不能充分地理清他书法理论的内在动因和生机所在，本文将试着作一整体的动态的把握。首先对明清时期“尚丑”的表现主义书艺思潮研究现状作一辨正。

　　姜澄清先生在《中国书法思想史》中以干禄气息来概括明代书法堕入俗障的颓势以及清康乾时期馆阁体对书艺的窒息，并以此为批判的对象梳理出与之对抗的明清“尚丑”表现主义书艺思潮：中晚明时徐渭的书法“在破规矩中去确立‘丑’的美感”，“可视为清代‘奇丑’书法的先驱，从明清之交的傅山到清代中晚期的刘熙载，在理论上肯定了‘丑’的美学原则，而金农、郑燮的‘怪’，在艺术上是与徐渭一脉相承的。”○1而清代碑学的勃兴正与此尚丑精神密切相关。他认为宋以来，抒情写意，表现个性的艺术追求日渐强烈，但宋代“主要体现为一般士大夫的闲情逸志”，到明代徐渭那里则是“侧重表现内心的郁积、痛苦，是社会苦闷、人生不幸的宣泄”，是“以‘丑’去与儒家所主张的‘中和穆穆’的‘雅’相抗衡。”○2这一结论显然有涉武断，是无法从前面针对的批判对象推出的。 “丑”其实对抗的是庸俗，是乡愿，是缺乏真性情的人格和艺格的萎靡，而不是雅。徐渭是深受明代心学影响的士人，他狂放不羁的丑书，突显的是狂狷的反叛精神，志在睥睨流俗，在出离视觉常规中破开人们心灵的麻木，唤醒被沉埋的生命痛感，从而抵达生命的真趣和高贵。“丑”其实追求的是一种真朴傲岸的大雅境界，其内在的精神动力和气质与原儒精神中推崇的狂狷以及对“道”的独立坚守精神有着深刻的血脉关系。作者此文并未提到继徐渭之后，以晚明四子为代表的官僚书派在明代书坛的别异追求和对帖学的拓展，而沈语冰在《历代名帖风格赏评》中则对他们的形式创新和风格异变作了充分的肯定，但最后他也下了相似的结论：“自此以往，中国古典书法不再以尽善尽美的儒学道统为念，也不再以温柔敦厚的儒家中和美学为尚，书法艺术的道－艺模式一旦打破，铺张扬厉、抒情写意的艺术才得到了用武之地。”○3这样类似的结论也可以在流行的很多书法史中读到，似乎书法界已经对此达成了不争的共识。然而稍微考察一下晚明四子的身份，就可以知道他们无一不是经过儒家思想深刻熏染的儒士――像黄道周还是晚明的大儒和节义英烈，他们的书法创造动力以及对雄肆等审美风格的倾向显然与原儒精神有着深刻的联系。而金石学的发达，溯其源则与明末清初大规模的儒家内部思想反省运动有着深刻的联系，这痛彻的反省决定了当时士人普遍的重气势尚高古求朴拙的审美价值取向。所以，将儒家思想一再置于与书艺发展对峙的地位，责备它压抑个性、束缚情感和创造力，是不符合历史事实的，是今人对古人不够体贴深入的重大误读。

　　面对悠久的书法史，我们始终应追问：古人的情意追求和对经典的选择和确定到底来源于怎样的价值依托？显然，这托底的价值来源于以儒家文化为主导的传统思想精蕴，它深深地植根于民族教化的先觉者对人的内在自由和生命境界的关注和解答，特别是原儒精神以其理性自律的精神和对深沉博大而崇高的人格理想的追求，感染、引领一代又一代的士人为之不懈地奋斗，在自觉地传承中展现出丰富的多层次的精神气质，并通过生命体验、思维方式和人格美赏鉴的方式向艺术领域渗透，衍生出相应的审美理念，像高古、雄浑、雄强、雄逸、峻烈、悲怆、沉郁、顿挫、凝重、敦厚等等这些美感境界，都是围绕这种生命境界展开的多层次表述，它们在艺术创作的各个领域中都被推崇为核心的审美价值取向，不管是秦汉的古文、唐宋的诗词、宋元的山水画还是明代的狂草，抑或清代的碑派书法，它们都在固着地表现这些核心审美价值中创造了可能的辉煌。

　　书法的创造从来就不曾离开对“道”的无限追求，在宋代以前它就在传统思想资源的孕育下创造了持续的辉煌，积累了自身丰富的艺术经验和智慧，形成了一系列具有生长力的审美理念，宋代以后的艺术创新始终与此保持着深刻的联系，并且宋元明清多次的书法革新运动都是不断通过对古代书法资源的复苏和开掘促成自身的创新的。在西方文化资源尚未影响到中国的晚清以前，孕育这些经典成果、审美理念以及这种持续的入古出新运动的精神资源并非西方的启蒙思想和个性解放思潮，而是原生的本土思想资源，是传统文化自身持久内劲的批判能力和更生能力作用的结果。

二、傅山对书－道关系的理解

　　傅山（1606/1607―1684），初名鼎臣，字青竹，后改青主，别署公之它、啬庐、青羊庵主、朱衣道人等，阳曲人（今属山西太原）。早以文章气节自励，明亡后，隐居著述、行医。与反清复明志士顾炎武等多有交往。康熙十七年（1678）举博学鸿词，次年被强征入京，讬老病坚辞不试。他学问渊深淹洽，在清代学术史上，有“度越于人人而自为宗派”的评赞（丁宝铨《霜红龛集序》）。开启了清代以金石遗文证释经史和子书研究的风气，在反省宋明理学方面又是颜元学派的先导，颇受尊崇。他多才多艺，善诗文，工书画，精通医道。著有《霜红龛集》等。

　　明清易代，出现了非常突出的遗民现象，如果说心学后学及其流弊应该承担放纵无为清谈误国的责任，那么心学本身所树立起的道德理想和人格风范却塑造了中晚明以来儒士的精神脊梁，并且构成了极为深刻的内在凝聚力，深固了士人自身独立的传统，特别是依托民间书院制度和绅士阶层，儒学有了相对独立的传播和发展，逐渐形成民间私学与官学相抗衡的局面。傅山在入清后绝科举仕途，隐居民间，与北方和江南的一批遗民身份的儒士相呼应，形成了一个民间的隐在的文化抗衡力量。方闻先生在《心印》中写道：“隐逸者及其道德理想在中国诗歌和绘画发展史上，实际上充当着一个特殊的角色。……中国官修的史书和地方志中，往往都有标明“隐逸”的专门篇章，此外还辟有“独行”的人物。后者是指具有非凡性格与力量的人物，往往也包括隐士，其避离尘俗，表现出令人敬佩的胆识与献身道德的原则。中国历史上，隐逸行为作为一种文化现象是与专制社会里的反抗精神相联系的。……中国人的处世态度中，隐逸代表着道德上一种积极的而不是消极的行动：当整个世界似乎都脱越常规了，惟“独行”者有勇气和力量离尘绝俗，单枪匹马地代表着正义之道。所以，1279年南宋被蒙古人灭亡之后，郑思肖这位有名的宋代忠臣，这样说古代的隐士：‘仰怀许由、伯夷、叔齐、屈原、子陵辈，其意远矣……大丈夫焉能尾尾于人之后乎，微斯人出，后世皆走于威福之下，足以杀其心而役之……’郑思肖认为隐士是热诚而甘于寂寞的人，他“以柔克刚”取得英雄般的地位，致使最强大的统治者与征服者也不得不对他表示尊重。”○4

　　隐逸行为是儒家悠久的狂狷传统，是儒家天然具有的批判性和独立精神，士人依靠自由之内心对道的独立体悟和追求而拥有坚挺而巨大的支撑力量。据 “道”而与“势”相抗始终是儒家最鲜明的精神特质。而到了明代，狂狷人格通过心学的发扬，更是在儒士精英中产生了广泛而深刻的影响。傅山非常敬佩祢衡、刘桢等名士狂放孤傲、蔑视权贵的志行，赞颂祢衡在曹操面前表现出的“贱士难前”的傲然不驯的精神，他与当时一批知名学者断然拒绝与入侵的统治者合作，沉潜民间，以道自任，忧国忧民，深刻反思明亡的原因，对士人自身的学统更是作沉痛的反省，他们在经世致用的总体思想倾向下掀起了一场重回原儒精神的思想运动，希望借此重振儒士刚健有为的精神风貌。

　　正是在这样的精神背景中，傅山对于文艺有着鲜明的时代要求，他和黄宗羲、顾炎武、王夫之一样，迫切要求士人增强现实意识和社会责任感，放弃个人的意气之争，从门户宗派家法的计较中解脱出来，注目乱世，多多关心河岳之气，写出艰危时代的波涛之文。他在《偶借法字翻杜句答补岩》之二写道：“风有方圆否？水因抟击高。偏才遇乱世，喷口成波涛。按著盛唐觅，突洒奴目逃。不论河岳气，私各光焰豪。文人不相下，直不真文曹。”这种容涵人寰、忧国忧民、胸怀博大的创作使命感显示出一代士人力图建功立业的宏大开阔气象。

　　他认为：“著述须一副坚贞雄迈心力，始克纵横。”（《训子侄》）而“若论文事，则尽许发扬蹈厉”（《家训》），在《序西北之文》中，他欣赏西北之文 “沉郁”、“佶倔”的特点。在国变之际提倡豪劲悲壮之作，而鄙夷柔弱的文风。他主张学习《左传》、《史记》、《汉书》，激赏“轩昂懿濞之高才”笔下“狮筋霹雳，象弦皆断”的秦汉古文，但他又反对模仿，在主张“倜傥豪雄”的风格的同时，又主张济以“风流骀僾”、“意之缥缈”的阴柔细腻，这一散文风格理想与后来姚鼐的风格论相接应，对整个清代尚沉实骨力的文风有深刻久远的影响。

　　诗歌方面，他推崇古直悲壮豪迈的风格，不喜柔媚的“女郎”语。他说：“插花竞云鬓，美艳终女郎。曹家无靡语，何尝少辉光”（《读虚舟先生诗》） “六朝人物景宗豪，竞病诗惊瘦沈腰。口角若无曹植气，笔端怎似吕虔刀。”（《口号十一首》之九）他非常欣赏杜甫诗歌“风云雷电，林薄晦冥，惊骇腷臆”的浑壮气象。（《杜遇余论》）在清初和几位大儒共同引领了推崇杜诗的诗潮。

　　他的审美追求反应到书法艺术领域，也贯穿了以“骨气胜”的精神。他说：“晋中前辈书法，皆以骨气胜，故动近鲁公，然多不传。太原习此伎者，独吾家代代不绝。”（《霜红龛集》卷40《杂记》五）重骨气是他鉴赏和创作书法的核心审美标准，他在《作字示儿孙》诗中写道“作字先作人，人奇字自古。纲常叛周孔，文章不可补。诚悬有至论，笔力不专主。一臂加五指，乾卦六爻睹。谁为用九者，心与腕是取。永真溯羲文，不易柳公语。未习鲁公书，先观鲁公诂。平原气在中，毛颖足吞虏。”他认为，书法的关键不仅仅是字的造型和笔力，而更是人的精神骨气的表现，这种骨气的产生壮大正是源于人格的培育和提升，源于对大丈夫浩然正气的培养。他推重柳公权“心正则笔正”的书论，对颜真卿厚重磅礴壮伟的字极为推崇，学习他的字正是要从其高迈凛然的气节处入手，体会其生命的精神骨气，才可能达到同样的精神高度和艺术表现高度。

　　他在《题昌谷堂记》中写道：“作字如作人，亦恶带奴貌。试看鲁公书，心画自孤傲。”（《霜红龛集》卷18）与颜字崇高孤傲的骨气相对立的正是傅山极力批判的奴书，他在自述其学书经历中激烈批判了元明时期一贯推崇的赵书：“贫道二十岁左右，于先世所传晋唐楷书法，无所不临，而不能略肖。偶得赵子昂香光诗墨迹，爱其圆转流丽，遂临之，不数过而遂欲乱真。此无他，即如人学正人君子，只觉觚棱难近，降而与匪人游，神情不觉其日亲日密，而无尔我者然也。行大薄其为人，痛恶其书浅俗，如徐偃王之无骨，始复宗先人四五世所学之鲁公而苦为之。然腕杂矣，不能劲瘦挺拗如先人矣。比之匪人，不亦伤乎！不知董太史何所见，而遂称孟頫为‘五百年中所无’。贫道乃今大解，乃今大不解。写此诗仍用赵态，令儿孙辈知之勿复犯。此是作人一著。然又须知赵却是用心于王右军者，只缘学问不正，遂流软美一途。心手之不可欺也如此，危哉！危哉！尔辈慎之！毫厘千里，何莫非然？”（《霜红龛集》卷4《作字示儿孙》诗附记）傅山不仅鄙薄了赵书的软美媚俗，而且也批判了董其昌的书法鉴赏取向，他曾在《书神宗御书后》中对董书的清媚新巧和窘促也提出批评，认为：“好好笔法，近来被一家写坏，晋不晋，六朝不六朝，唐不唐，宋元不宋元，尚暖暖姝姝，自以为集大成。有眼者一见便窥见室家之好。”（《家训?字训》）可以说自傅山开始，对传统帖学赵、董一脉就开始了猛烈的抨击，大有摧垮这一传统审美取向之势，他说“真行无过《兰亭》，再下则《圣教序》。两者都无善本。若必求善本而后临池，此道不几乎息耶？近来学书家多从事《圣教》，然皆婢作夫人。《圣教》比之《兰亭》，已是辕下之驹，而况屋下架屋，重台之奴。赵子昂善抹索得此意，然楷中多行，殊不知《兰亭》行中多楷也，即《兰亭》一记世之脍炙“定武”第一。以余视之，无过唐临绢本，此可为知者言，难与门外人语。若以大乘论之，子敬尚不足学，何况其他。开米颠一流，子敬之罪；开今日一流，米家之罪。是非作者之罪，是学者之罪也。有志者，断不堕此恶道。此余之妄谈，然亦见许有胆有识之同人，不敢强人之同我也。”（《杂记》）他认为，传统帖学所树立的《兰亭》典范也不过是唐代的摹本，王羲之“龙跳虎卧”的真精神早已在一传再传中逐渐靡弱，因此他断其流脉为 “恶道”，而希望有胆有识的同仁与他一起力矫元明以来寒俭卑弱媚软的书风，将书法更多地与尚骨气的原儒精神气质相贯通，将一种宏大崇高刚健的气象贯注到书法创作中，从而振兴书法艺术，激昂士人精神。

三、“丑”的审美理念的内涵和意义

　　正是在确立了颜字以“骨气胜”的崇高典范地位的基础上，他提出了新的书法创作原则和审美理念：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣！”（《霜红龛集》卷4《作字示儿孙》诗附记）可以说，丑、拙、支离和直率是晚期颜真卿书法突出的审美特点，其抒发恢弘之气已达到炉火纯青的地步，任笔直率地挥走，不计工拙，不事安排，却自有一股豪壮气概轩昂字间，所以，理解傅山“丑”的审美理念不能离开骨气来孤立看待，要结合他的人格追求以及对秦汉古文、杜诗的推崇来深透体悟，在丑拙支离和直率的书写中贯注的是创作者刚健恢弘的气势，表现的是审美境界的大气象。

　　但这种境界是建立在学习传统书法特别是篆隶的坚实基础上的，他说：“写字之妙，亦不过一正。然正不是板，不是死，只是古法。”他八九岁开始临《元常》，少临《黄庭》“数千过了”，始知“奇正之变”，（《家训》）而欲达奇，必自正入“楷书不自篆隶八分中来，即奴态不足观矣。此意老索即得，看《急就》大了然，所谓篆隶八分，不但形相，全在运笔转折活泼处论之。俗字全用人力摆列，而天机自然之妙，竟以安顿失之。按他古篆隶落笔，浑不知如何布置，若大散乱，而终不能代为整理也。写字不到变化处不见妙，然变化亦何可易到。不自正入，不能变出，此中绕有四头八尾之道，复习不愧而忘人，乃可与此。但能正入，自无婢贱野俗之气。然笔不熟不灵，而又忌亵熟，则近于亵矣。志正体直，书法通于射也。元阳之射。”（《家训》）有了中锋用笔的功底和浑沉深厚的线质基础自然能不期而至奇境，所以他又说：“写字无奇巧，只有正拙，正极奇生，归于大巧若拙已矣。不信时，但于落笔时先萌一意，我要使此为何如一势。及成字后，与意之结构全乖。亦可以知此中天倪，造作不得矣。手熟为能，迩言道破。王铎四十年前字极力造作，四十年后无意合拍，遂能大家。” (《霜红龛集》卷25《字训》)他对王铎晚期书法的推崇正是因为他在表现雄肆奇崛上已达到自由浑成的境界，即所谓的正极奇生，大巧若拙。

　　“丑”的提出相对于优美更是一种深度情感的表达，是对赵体书法缺乏情感变化和深度的唯美形式追求的反叛。这里强调的深度情感与中国近世宗教伦理的转向密切相关，宋明以来，当个人与超越真实之间的直接关系得以确立，近代型宗教的形态便已趋于成熟，宗教在世俗化人文化社会化的过程中将宗教的超越精神更加内化于经验的个体，特别是对于内向超越的中国儒道释三教，它们的“超越真实”即是内在于人的“良知”、“本心” 或“佛性”，是个体内心自由自觉追求的精神境界。在儒家的思想形态中，内心所确立的天理世界或良知本性和现实世界构成了二元关系，在现实和超越现实的内省和矛盾斗争中，产生了持续而紧张的心态，带来普遍的内心焦虑和复杂思考，从而深刻改变了士人的情感方式和表达方式，二程曾说：“圣人于忧劳中，其心则安静，安静中却是至忧。”这是非常典型的“入世苦行”的近代型宗教的特征和情感方式，因为有了内心超越层面的支撑所以个体生命有了依托和追求，安静清明持定，同时在向着理想追求的现实过程中却充满了忧劳艰辛苦难，每一经验个体所遭遇的这种“入世苦行”呈现出的丰富复杂的深度情感状态，已大大超出传统艺术形式的承载能力，传统的审美理念在扩容，新的审美理念在酝酿，而新的艺术形式也在创生中。在书法艺术领域，傅山看到了晚明四子（张瑞图、黄道周、倪元璐和王铎）的大胆创新，看到在那些紧张痛苦疾走的线条里奔腾的悲壮情怀和突出的个性表达，这种剧烈的视觉冲击和心灵震撼是优美范畴所无法承载的，而更属于崇高的范畴，所以，他要用丑、拙、支离、直率等范畴来更准确地捕捉和概括这种深度情感表达方式。他在颜真卿的字里找到了历史的呼应，试图通过对这位书法大家的复兴来高扬这种审美理念。

　　同时，傅山标举“丑”的审美理念，也正是狂狷的士人精神在艺术领域的表现，是对流俗的媚软的缺乏质朴和鲜活生命力的奴书的反叛，是对艺术个性化追求的激发，它鼓励每一个书法创作者以真挚的生命投入，并有足够的勇气和生命力度独立担当和探索艺术之道，开创出新的艺术表现形式，以无限开放的可能性和新锐力量打破陈旧与麻木，引领一种清新刚健的审美风尚。“丑”的提出，使书法艺术获得了自身的批判性和更生能力。“丑”的审美理念由此而展开了自身的书法艺术表现史，随后的尚碑运动和扬州八怪的艺术新变充分地展示出这种雄奇进取开拓的艺术精神，它所带来的形式革命和变迁的丰富性和创造性开创了书法艺术的新纪元。

四、碑学倡导的先行

　　阎若璩在《潜丘札记》中说傅山“长于金石遗文之学，博极群书而复精析入毫芒。” 他既开启了清代以金石遗文证释经史的风气，又在对古代金石碑版资料广泛收集整理的基础上，极力推崇金文篆隶书法，从而成为碑学建构的先导，他说：“不知篆、籀从来，而讲字学书法，皆寐也，适发明者一笑。”（卷38《杂记》三）“楷书不知篆隶之变，任意写到妙境，终是俗格。钟王之不可测处。全得自阿堵。老夫实实看破地。工夫不能纯至耳，故不能得心应手。若其偶得，亦有不减古人之分厘处。及其篆隶得意，真足吁骇，觉古籀、真、行、草、隶，本无差别。”他认为真行草只是流变，真正的书法之源在篆隶，而“汉隶之不可思议处，只是硬拙，初无布置等当之意，凡偏旁、左右、宽窄、疏密，信手行去，一派天机。”“人不知此法之丑拙古朴也”（卷37《杂记》二）。在《村居杂诗十首》中他又写道“饕餮蚩尤婉转歌，颠三倒四眼横波。儿童不解霜翁语，书到先秦吊诡多。”傅山对篆隶金文的推崇主要在于其丑拙古朴自然天趣的审美风貌，这里的朴拙自然，并非道家思想中的“复归于朴”，而更是儒家“文质彬彬”中的“质”，是对真挚朴茂雄浑的原始生命力和活泼灵动的创造性的强烈呼唤，在他看来，由二王开启的传统帖学一脉已经发展到丧失这种鲜活丰沛生命力的绝境，失去了“质”的精神底蕴和强大感染力，所以，他要以金石篆隶厚重朴茂的“质”重振书法的生机。傅山的见解得到顾炎武等大儒的应和，他们在对古代文化的大规模复兴和开掘中开启了一场规模宏大的书法尚碑运动。可以说，此后碑学在吴昌硕等大家那里所能达到的“重、拙、大”的浑穆境界正是对明清易代之际傅山等大儒所开启的书－道宏阔气象的辉煌回应。

　　注 释：
　　1,2.姜澄清,《中国书法思想史》,河南美术出版社,1994. p175－176, p185
　　3.沈语冰，《历代名帖风格赏评》，中国美术学院出版社，1999.p63
　　4. 【美】方闻，李维琨译,《心印－中国书画风格与结构分析研究》，陕西人民美术出版社，2004. P6

　　参考文献：
　　1、 余英时，《士与中国文化》，上海人民出版社，2003.
　　2、 余英时，《中国思想传统的现代诠释》，江苏人民出版社，2003
　　3、 黄克剑，《黄克剑自选集》，广西师范大学出版社，1997.
　　4、 邬国平，王镇远，《清代文学批评史》，上海古籍出版社，1995
　　5、 王镇远，《中国书法理论史》，黄山书社，1990.
　　6、 傅山，《霜红龛集》，山西人民出版社，1985.
　　7、 侯文正辑注，《傅山论书画》，山西人民出版社，1986.