黄宾虹的中国画变革思路与文化自信(王非)

琅嬛洞天

作者：王非


　　昔顾亭林有云：“士有俗儒之学，有通儒之学”，文字如此，艺术亦然。急近名，徇时好，营营于目前者，俗儒之学也；崇雅正，却邪伪，汲汲于千古者，通儒之学也……勉为通儒之学，而不为俗儒可耳。——黄宾虹1937年《诫某校学子宣言》

　　19世纪末20世纪初，走在中国大变革前沿的仁人志士，有两种截然不同的、实质上可以互补的救国思路：一是科技、实业救国。一是文化、精神救国。黄宾虹是力主文化精神救国，甚至艺术救国的。他没有留学出国，但对世界各国尤其是西方的文化艺术是很关注的。在对中西绘画史的比较中，他有一个重要发现：中西艺术家群有一个很大的不同：宫廷画家、职业画家为中西方所共有，但中国画家群中的一个阶层—士大夫文人画家，为西方没有。这就决定了中西古代绘画在精神旨趣的不同：“中国画言成德，西方画言成功”。〔1〕说得通俗些，就是中国士大夫文人画的艺术旨趣是“志道、据德、依仁、游艺”，是超功利的；西方绘画的旨趣只是功利而已。他认为最能代表中华民族艺术精神的，不是宫廷的朝臣院体画家，不是江湖市井职业画家，而恰恰是士大夫文人画家。最能代表中国书画艺术品位的，不是神品、妙品、能品，而是逸品。逸品画的旨趣源于“仁人爱物之心”，“民胞物与”的博大情怀，学术纯正，又有诗文书法为根基，笔墨精神深根于自然之道，博大精深，非世界各国所能比拟，“公认为世界第一流”。〔2〕

　　20世纪是中西文化艺术沟通时期。西方列强依仗科学、技术、物质文明的优势，向世界扩张，西学随之东渐。于是，出洋留学成为一种风尚。绘画界也不示弱，大批的留学生怀着一种强烈的历史使命感，学习外国美术，改造中国美术。〔3〕但很少有人意识到，在这个全球大动荡的时期，文化在重组，“东学”也在“西渐”。在绘画领域，非宫廷、非官方的西方印象派、后印象派、野兽派、抽象派等对写实主义传统发起猛烈攻击，转而向东方艺术精神理论技法学习，从理论上研究并在画法上学习取法中国古代绘画。其眼界之高与深入之程度为“我邦艺术之士犹有未逮者”。〔4〕

　　由于对中西文化艺术优劣利弊的认识等判断，对世界文化艺术发展趋势的敏悟，他对中国绘画界当时的时流风气做了不客气的批评：高剑父、高奇峰、陈树人，与张大千、张善孖，皆黄宾虹“友好”，但黄宾虹明确表示与他们“旨趣不同”。〔5〕他对“中西折衷”的改良派画风更为不满，认为这种画“不东不西，国画灵魂早已飞入九天云外”，是“民族精神之丧失”。〔6〕对于“见外邦作风之盛，辄思尽变我国旧有之法”的“全盘西化”，黄宾虹认为这是“用夷变夏”，〔7〕并举日本艺术为例：“缺乏自己的东西，跟在人家后面跑”，所以“没有什么成就”。〔8〕对于侈谈“新艺术”，模仿西方现代流派的，“嚣嚣然自命新画派者”黄宾虹认为是“舍中国原有最高之学识，而务求貌似他人之幼稚行为，是真无知者”，是“痴人说梦”，是“荒谬之风”。对于清代乾、嘉以后尤其是道光咸丰年间的金石家画，黄宾虹极力推崇，但对吴昌硕一路画风却极为不满，认为其“虽知笔意，而法不备”，称之为“仓石(吴昌硕，号仓石)恶派”。〔9〕可以说，在20世纪初的画坛上，黄宾虹是一个独立于各种风气之外的“独行之士”。

　　他虽然是国粹派学者，但对传统却与“尊王攘夷”的保守派完全不同。他深入剖析了五千年中国学术与艺术史，认为传统是由两个性质完全不同的方面交替演变而组成的：一个是“君学”，一个是“民学”。君学绘画“为宗庙朝廷服务，以为政治作宣扬”，后发展为“朝臣院体画之类”。“君学重在外表，在于迎合人”，“只求外表的整齐好看”，民学的思想源于老子，“老子是个讲民学的人，他反对帝王，主张无为而治，也就是让大家自由发展”，“民学重在精神，在于发挥自己”，“在骨子里求精神和个性的美，涵而不露”，“有深长的意味”。〔10〕对西方艺术，黄宾虹敏感地觉察到：艺术家也正在力求在精神上摆脱宫廷、官方、宗教、政治功利的束缚，乃至金钱的利诱。在艺术理论与技法上摆脱束缚在科学教条上的被高更称为“完全客观的”、“冷酷无情”的写实艺术，追求精神个性的解放和创造的自由。这一趋势突出地体现在西方艺术家自然观的重大变化，他们开始放弃了以模仿自然为目标的“征服欲”，而转向塞尚所讲的那样“深入地钻研自然，天真纯朴地接近自然”，“象初生小儿那样看世界”。〔11〕黄宾虹在与许多欧美学者艺术家的接触、交流中，在与傅雷的长期交往中，以及对当时文化风气的感受敏锐地洞察到：民主时代是全球文明发展的共同趋势。摆脱“人治”，能给个人以精神自由发挥自由创造的是人与自然关系的重新调整。在这一点上，西方已经走到中国旧有的“民学”精神的轨道上了。

　　所以他满怀自信，展开了大胆的想象，对世界绘画艺术的前景做了不仅令当时，就是在今人也会感到惊愕的预测与展望：

　　将来的世界，一定无所谓中西画之别的。各人作品尽有不同，精神都是一致的。正如各人穿衣，虽有长短、大小、颜色、质料的不同，而其穿衣服的意义，都毫无一点差别。〔12〕

　　在黄宾虹看来，中西绘画通过空前的沟通，终于可以在一个共同的民主或民学的精神的旗帜下，沿着自然美、线条美的轨道趋同、互动、竞赛了。中国画家不可悲观，“实在正可乐观，尤其文化艺术上大有努力的余地”，〔13〕“现在我们应该自己站起来，发扬我们民学的精神，向世界伸开臂膀，准备和任何来者握手”！〔14〕黄宾虹可以说是20世纪中国艺术家中与全盘西化论者、折衷论者相较，最自信、最有气度、最有参与世界文化新潮流意识的人。

　　也许正由于对西方现代学术与艺术发展趋势的把握，对中国传统文化发展史的重新梳理，更加深了黄宾虹对民族绘画艺术的认识，尤其是西方现代画派在线条的表现力上着力这一动向，使他更明确了自己努力的方向，从而也增加了他的自信心和奋发有为的愿力。如果说，在1937年以前，黄宾虹对书法入画的强调与认识，是缘于文人士夫画的通识，是一种国粹的趣味遗传，那么，1937年始蜇居北平，10年中，更多地了解了西方现代画派后，留意道、咸年间金石家的书画，精研包世臣笔法，努力在笔法、笔力、墨法上痛下功夫，总结出太极图秘诀、五字笔法和七字墨法，追求最能体现民族性的“浑厚华滋”的画面效果。晚年，又在此基础上向浓厚强烈的色彩力争上游，这些努力则可以看做是一定程度上在外缘刺激下，有意识的行为：

　　今野兽派思改变，向中国古画线条着力，我辈用功，以北宋深厚古法而出之以新奇。新奇者所谓狂怪近理，近理在真山水中得之。〔15〕

　　他在以自己的实践做着沟通中西艺术的努力，向国人，也向世界证明中国民学精神与笔墨正轨优秀坚实，可以千古不磨、万古常新、变化无穷。这一用心，傅雷看得很清楚：

　　纯用粗线，不见物象，似近于欧西立体、野兽二派，不知吾公意想中又在追求何等境界。〔16〕

　　让我回过头来，再重温一下本文前面所引的黄宾虹1937年《诫某校学子宣言》的话吧。“急近名，徇时好，营营于目前者，俗儒之学也；崇雅正，却邪伪，汲汲于千古者，通儒之学也”。黄宾虹毕生献身于中国文化的变革事业，宗旨崇高，以救国、救世为鹄的；学问深邃，尚言“古今蜕变，虽极流动，然道归于一，未能一以贯之，不足语高深”；视野开阔，尚言“诚以专门之学，非贯古今纵横宇宙不为功”；目光长远，惧“古法荡尽”，“荒谬之风流行”于是著述不辍，“辟数百年谬见及密隐之处”，欲为中国画“笔墨正轨”，“绵一线之传”，“为画事精神留一曙光”；操守自坚，抱道自高，甘于淡澹，不舍己徇人，不与人竞利，不与人争名，以松柏后凋，不与凡卉争荣自勉；在艺术实践上，他能广收博取，不宗一家一派，浸淫唐宋元明，集各家精华之大成，而构成自己面目，对于前代大师能用一种全新的笔法，只传其神而不袭其貌。如果他的画能给人们印象派、后期印象派、野兽派、立体派那种相似的艺术境界，我认为那也是精神相通、理论相合，是折衷派、全盘西化派、巧投时好的革新派，无法望其项背的。可以说，黄宾虹的学术是通儒之学，他的“画无中西之分”是会通之论，他的中国画变革思路是20世纪中西文化沟通中，最具远见卓识，独立于各种政治势力、社会风气之外的，因而也最难被一般人所理解，最难被“俗儒”们去奉行实践的一条思路。

　　注释：

　　[1] 黄宾虹《致黄居素》，《黄宾虹文集》。
　　[2] 黄宾虹《与友人》。
　　[3] 刘晓路《20世纪中国美术的留学生》，《美术》2000年7期。
　　[4]黄宾虹《1943年6月中旬致傅雷函》，《傅雷书简》54页。另参见《与朱砚英》、《程啸天书》，《黄宾虹文集》。
　　[5][9]黄宾虹《与黄居素书》，《黄宾虹文集》。
　　[6]黄宾虹《1944年8月下旬致傅雷函》，《傅雷书简》127页。
　　[7]黄宾虹《与顾飞书》，《黄宾虹文集》。
　　[8][10]黄宾虹《国画之民学》，《黄宾虹美术文集》77页。
　　[11]瓦尔特·赫斯编著，宗白华译《欧洲现代画派画论选》，人民美术出版社1985年版。
　　[12]转引自《黄宾虹美术文集》之《诸家评论摘录》第449、450页。
　　[13][14]黄宾虹《1945年与鲍君白书》、《与郑履端书》，《黄宾虹文集》。
　　[15]黄宾虹《与鲍君白书》，《黄宾虹文集》。
　　[16] 黄宾虹《与苏乾英书》，《黄宾虹文集》。

　　王非 西安美术学院史论系副教授

　　原载《美术观察》