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[现、当代] 沈周绘画生命意蕴索绎

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发表于 2010-9-1 09:28:12 | 显示全部楼层 |阅读模式
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《庐山高》纸本淡着色,纵193.8厘米,横98厘米。现藏于台北故宫博物馆。是沈周41岁时所作,庐山高笔墨苍润浑厚、气势宏阔,深得北宋全景山水之古韵。全幅融合众家之长,以王蒙笔意统摄全图,风格近于王蒙《青卞隐居图》、《夏日山居图》。此图山峦重叠,云栈飞泉,树木苍郁,笔法缜密细秀,构图比王蒙更繁密,笔墨比王牛毛皴略清晰、肯定,也更明快、润泽。沈周(1427——1508),自启南,号石田,生于明宣德二年(1427)十一月二十一日,正德四年八月卒,年八十三岁。其出生于今天江苏苏州吴县的县城,曾祖父沈良琛,精通书画鉴赏,收藏甚丰,王蒙为其密友,对沈门绘事影响深远。祖沈澄,字孟渊,号介轩,为人高逸,工诗善绘,其画出自王蒙,书追赵文敏,风格稳健舒放。父沈恒,字恒吉,号同斋。伯父沈贞,字贞吉,号陶斋,继承沈澄的脚步,精于韵律,工于诗画,交文结友,为时所重,被《明画录》同列为神品,沈周自小便生活在这样的书香文士之门。沈周的学问主要师陈宽、徐有桢,杜琼、刘钰则更多在绘画上影响了沈周。现存画目一半为模仿临习,模仿贯穿其一生。他能从临古中找到自己的方向,开明清两季模仿的先河。绘艺基础主要为元人——元四家,早期热衷于王蒙,中期偏好黄公望,晚醉心吴镇,倪赞则贯穿于全过程。沈周可说是典型的传统文人,虽其一生未仕,未能“达则兼济天下”,但绝对可称为“穷则独善其身”,在他的身上折射出典型传统文人的特质。他对社会事务的参与及对政治的关心,儒家积极的入世精神在他的身上得到充分的体现。例如,在早中期诗作中,对百姓妻离子散、社会苦楚、官租苛刻等社会现象均有真切而沉郁的描写。《堤决行》、《十八怜》等一首首诗堪称涕血带泪之作,真实的表达出沈对穷苦百姓及其苦楚生活深切的关注及同情。沈虽隐匿于吴地,但对于朝中的政治变迁也十分关注。如其在《六十自咏》中曰:“不忧天下无今日,但愿朝廷用好人”(1),具有深深的民族忧患意识。并且,朝中天子驾崩,新帝登基,改年号等事件沈都有诗作问世。所以说,沈虽未仕,但已经不同于放荡江湖,不问世事,不曾入仕途的逍遥“隐士”。或许,“中庸”平淡地对待生活才是其生命的真谛,但这种平淡并未表现为佛或道家的冷淡抑或冷漠,对生活的周边世界的超然淡出。在他的生命轨迹中,对师长、对亲朋、对家人后进的关注与爱护,构成祥和的生活氛围。例如《庐山高》是其为老师陈宽七十大寿所作,图中所洋溢他对老师的敬仰与祝福之情并非泛情之作。对后进的提携使文征明等人一跃而为同自己并列的明四家。宋画因为发展的基点是写实造型,从而使它在形式造型的探索中仍然能够保持一种谨严,没有完全走入笔墨细节构成的形式化中。那么明人则相反,他们发展的基点是元画新生的因素,他们眼中元画的感念并不完整,只是元相对宋的差异,更关注形式上的笔墨美感。于是明人便在这样的基点上继续着一种形式化的趣味,并且还进一步剔除了他们眼中那些非元画因素,也就自然的去除了宋画传统中的写实造型,更为单纯的在笔墨形式上做文章。这一变化合理的结果就是明画失去了元画整体上谨严的形式,一步步走入笔墨的细节中。这是明画继成元画的最大的偏离,它使明画比元画草率,松软,没有一种整体上的严肃与认真,当然明画中也有继承宋画的东西,但这种继承剔除了宋画的写实,深入了形式造型的追求,从本质上与继承元画的风格没有太大的差别。追求形式,相应淡忘了客观物象的自然美,对形式的把握只能在古人的形式中寻找,所以,明代绘画更加尚古,甚至发展到摹古本身也是一种艺术。元人虽强调古味,以复古为旗帜,但他们基本上是托古改制,仍然面对着真实的物象并以此来醇化画面中的形式,而明人则是以复古的方式来解构传统,抛却整体上写实的趣味,深入一种细节上的形式感。他们的作品失去了自然的博大与开阔,完全在笔墨的细微构成中倾诉着文人闲适化的内在情愫。图式在整体上显得文弱,比前人单薄松软。元画虽然飘逸,但由于他在形式的整体韵味上具有一种真实性,所以较之于明画就大气,明朗。反之,明画有一种阴柔的质地,犹如唐寅笔下那纤弱伤感的美人,某种意义这是明人的缺陷,但同时因为偏离,才是他们彻底脱离写实性造型束缚,更加自由的走向对形式造型的探求,比元人前进了一步,也更深入的发展了中国画基本语言的形式因素,更大丰富了笔墨自身美感,从而开创出中国画的一片新天地,乃至走向董其倡的形式主义,在笔墨细节构成上获得全新形式。元人选择形式造型,明四家则站在这两种形式之间,过渡并启发了下一时代的到来。而明四家之沈周,自是摆脱不了明代整体时代风尚之情结。由于沈周,明代画坛才告别元画与浙派盛行的时期,从而开创出真正意义上的明代画风,明四家,文征明是其入室弟子,而唐寅、仇英也曾向他或他的学生学过画,沈周成为研究明代画风不可避免的巨峰,也是影响甚至决定明代画风的一代大师,创始之功最为重大。中正冲和画风谓之正宗,雄浑刚硬粗壮的画风被视为邪学、野狐禅,从此中国绘画驶入了虚和消散一路。沈周可谓传统文人的典范,人品和画品均以深沉、敦厚、静穆著称。尽管,他们也受到明代世俗商品画的冲击,但基本上仍恪守宋元文人画正宗的大家风范,故此,画面中难免有一股中和之气。沈周,较之元代绘画,在时代脉搏一脉相承中,又有着鲜明的个性彰显。因沈周与其先辈不同,主要以卖画为生,则不得不受时人的审美习惯和倾向影响,即师法南宋的浙派画风。因之独特的艺术之路,形成其特有的面目,即“细沈”和“粗沈”之画风。二“细沈”沈周细笔山水以“谨细”见长,多为早期小幅作品。它吸收各种形式因素,不但将青绿山水之长溶于笔端,还继承了董巨流派及北宋山水置陈布势之精华,特别是王蒙的苍茫厚实和雄浑严谨的风格。从一定意义上说,“细沈”是以王蒙为源头,上溯传统中多种细劲严谨的因素共同组成的,《庐山高》则为“细沈”的典范之作。其《庐山高》作于成化三年沈周四十一岁为陈宽七十寿辰而作,也是他由早期小幅细笔山水向巨嶂大幅转型之作。该图高达两米,是沈周画风已臻成熟的标志。庐山喻其师人格高洁,构思奇妙,意境含蓄,深得宋人以诗意入画意之妙,足可见沈周习古之精深。此作气势雄伟,层次丰富,峰峦叠嶂,深远奇奥,画面整体虽然密集,但其间妙用了穿插、节奏和韵律的变化,山势之静与涧泉之动产生呼应,画面宽阔空灵,意蕴无限,使人仰之弥高,探之弥妙。其笔力坚实浑厚,笔法繁密,松秀、灵透深得王蒙笔意。《庐》图笔法缜密细秀,气势沉雄苍郁,局部皴擦点染不下五六遍,显的苍茫厚实,是典型的王蒙风格。但似乎比王蒙更加繁密而清晰,也更有层次感。画中山石结构与树木皆严谨写实,似具有宋人的某些写实风尚,山头温润苍郁的矾头又与巨然相似,较之王蒙更显丰富而充实,也更具有层次感。但沈周并未身临其境感受庐山之真境,只是他汇集各家之长,以王蒙的形式语言为主绘制出此不朽之作。《庐》的出现似乎暗喻了明代绘画更多地是在师古中寻找新的画面形式,而不是在自然中。因沈周之时浙派正当鼎盛,沈难免不受其影响,其细密的画风中不可避免的有浙派的粗壮。沈周之前,绘画有轻柔舒缓和雄浑刚猛两种精神状态,各具其美,各领风骚,并无上下之分。沈周此作,已可见细沈向粗沈变迁之端倪。《东庄图》是为沈将古法付诸写生之中,并对其加以深化与发展的作品,风格介于粗细之间,虽各图倾向不一,但都折射出其用笔粗放但未草草的特点。可视为细向粗的转型之作。《东》图描绘的对象是沈周密友吴宽家的庄园,是沈为吴宽精心绘制的赠品。其作除带有人物主题的绘画外,大多为山岩田野,山岩以短披麻皴画出。全册笔法墨法纯熟清新,风格不落俗套,大有出古人之意,可谓在旧的语言基础上成功重构出的全新画面形式。                           三 粗沈中年之后,沈周继承董源、巨然、吴镇、黄公望一脉,确立了“粗沈”风格,其以“粗放”见长,。沈中年以后深受浙派率意之笔的影响,也乐于作大轴广幅,以黄山谷的行草笔意入画,大笔涂抹,中锋醇厚,笔意如折股钗,显得骨气映然而笔墨苍劲率意。在粗放的笔墨中更为自由的抒发自己个性情怀。如《溪山高逸图》,这是一幅极用心力的长卷作品,在师法自然的基础上,写出了林泉山居的隐逸高士生活。用笔苍劲浑厚,山石取其大要,人物崇自然,娟细韵长。卷后自题“翠恬丹凤村居,溪桥映带左右,山水佳丽,人物幽邃,若桃园然,观之便又移家之想,批次卷,恍此身遨游于其间,亦人间一乐事也。此余老年作图以自娱,余观之厚柳先生之文可见矣,文与画无二致,观者无直一画视之,……”(2)。可见其情与景自然吻合无间。成化十五年,沈周在《仙山楼阁图》题跋中也已将其画作称作“作画特游戏”。可见沈粗放笔意乃率心而为,在随意的挥写中情绪感情反倒得以尽情渲泄。较之细沈,成就也更高。其风格的形成与他对宋和南京地区浙派画风的借鉴密切相关。当然沈周画风的改变是在早年继承的董、巨画家基础上的改变,是对浙派画风的学习上有所取舍,但去其霸气,取其漫笔,具有天真朴茂,生机焕发的特色,始终具有文人之中正之意。但又绝非柔弱而平缓,在平和中却有着感情的激荡。                              
四  总之,中国画在整体效果上表现为两种审美倾向:“写实”造型与“形式”造型,一定意义上同构成中国画的传统,互相渗透,各时期又有各自的侧重,总体元以前倾向于写实性绘画,画面突出的是客观物象的视觉真实性;元以后,转向形式造型,突出了线条,色彩等形式间的关系,产生一种视觉上强烈造型感受,并借以强化审美情感的表现性。宋画与元画最大的差异就是它开始以形式本身来构造画面情绪的表现,但并没有背离宋画的写实性造型,没有完全走入“形式高于造型”的趣味中。明四家绘画在继承元的基础上,中山石树木的用笔用墨都具有较强的书写性,与从属“物象之逼真描绘”的宋画相比,他的物象已开始就有某种程度上的抽象与符号化,但他们在整体境界上依然非常相似,明画对形势造型的追求是宏观上形式因素的整体组合,而不是对笔墨细节的刻意追求,在物象的形式安排与结构处理上仍然强调自然的真实,与宋画俱有一种共通共融性。一定角度上,明画以其造型中的形式化告别了宋画显得“刻画”的写实经验,但明人并没完全背离宋人。对宋画进行了简化,显得放逸空灵,但依然保留着宋画“严谨”风范,整体上的真实感。没草率迹象,更无“逸笔草草”的轻松与游戏感。沈周,则是一个分水岭,宋代绘画在元受到毁灭性打击后,在沈周手中得到又一次的振兴,作为明吴门的宗师和奠基者,对于后世的影响具足轻重,沈周之后的大大小小画派多以吴派为宗师,特别是把沈周作为个案研究,其风格流变对中国绘画的发展及审美意识走向有重要的决定性作用,其对于今天中国画的发展趋向有着重要的借鉴和参考价值。或许,今天,在绘画的多元化发展中,从沈周的绘画中也还可生发出新的意蕴,使现代中国画富有更丰沛的内涵。 注释:(1)《沈周生平与作品鉴赏》紫都 耿静著 远方出版社2005年版(2)陈正宏 《沈周年谱 》上海 复旦 大学出版社 1993年版 

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