禅宗和沈周晚年的绘画(朱志刚)

天籁

江南大学艺术系 朱志刚



摘要：
　　吴门画派的创始人沈周，名四家之首。是一位具有多方面艺术修养的文人。其画风基本上构成了明清三百年来绘画发展的主旋律。沈周影响了文征明、唐寅等吴门一大批画家，明代的绘画由于它而进入全盛时代。但千百年来，人们对其一生艺术价值的评价多倾向于其高徒名四家之一文征明之“四时外始拓为大幅，粗枝大叶，草草而成，虽天真烂发，而规矩点染，不复向时精工矣”观点，我认为“始拓为大幅”确是事实，“粗枝大叶，草草而成”之作品也确实存在，但并非全是四十外所作，且四十外所作也绝非均是粗糙，更重要的是文征明在对沈周绘画乃至整个中国画优劣的评价仍拘泥在所谓单纯规矩点染之技法上。西方当代最著名的美术史家、美学家和古典学者贡布里希说：“艺术发展史不是技术熟练的发展史，而是观念也要求的变化史”，对于艺术史的研究不应该只偏重于其客体风格的变化和技巧形式的分析，也要注意到艺术家的社会生活和主体内在的心理变化以及与此变化相应的审美观念对作品风格形成所带来的影响，是作者的外在形式与其所含有的美学思想结合在一起。艺术风格是指艺术家在他的艺术作品中所显示出来的具有相对稳定性的个性特征，而一个艺术家的风格的形成与艺术家的审美观念和审美追求有着密切的联系，与艺术家的生平和思想有着密切的联系。
关键词：沈周  文征明  心远物皆静  以禅入画 禅宗美学  遁乎规矩  本乎天然  意到情适  心胸淡然

禅宗和沈周的人生哲学、艺术思想
　　沈周（1427—1507）字启南，别号石田，五十八岁后又成白石翁，江苏苏州吴县人，沈周一家从其高祖时期便过着以高隐为乐的生活，家资甚富，其高祖与元四家之一王蒙结交甚密，严格上讲，从其祖父开始，便以“隐居读书，不出去做官”为家训寄情于山野，并在书、诗、画领域中晓有名气。纵然他们是隐居于山野，然因身处于太平盛世，所以并非元人那种无奈苦闷被迫之隐逸。从某种程度上说隐逸于沈周世家更多的是一种人生志趣所向。沈周从小聪明绝人，在绘画上临摹众家，遁乎规矩却又能本乎天然，意到情适，晚年以其一种独有的禅意人生观，审美观融于其绘画，使之绘画在其中后期有一种“心远物皆静”的独特风格。关于对艺术欣赏趣味划分大致可分为三种，即：宫廷欣赏趣味，文人欣赏趣味，民间欣赏趣味。毫无疑问文人因其相对独立的思想而使在审美趣味上有着最具独立且最为真挚的特点。
　　禅宗是印度佛教同中国固有的思想文化——道家思想和儒家思想——相融合的产物，兴起于唐。禅，梵语，汉译为静虑，指安心静思，断绝一切私心杂念，从而获得一种自有无碍的身心状态。禅宗从菩提达摩初祖到五祖弘忍，从整体上说还是深居山林而远人间、隐逸山谷而远尘世的。自六祖慧能开始这种情况发生了变化。在慧能看来：“佛法在世间，不离世间觉。离世觅菩提，恰如求兔角。”“若预修行，在家亦得，不由在寺。”“菩提只向心觅，何劳向外求玄。”“心平何劳持戒，行直何用修禅。”寻求解脱可以或是佛教理论最核心最根本的问题。慧能禅宗的核心问题并未脱离传统的解脱论，但慧能把解脱由外力崇拜引向为“识心见性”禅宗从印度佛教中吸取了“万法唯心”的思想，认为“心”是世间万物的本原，一切都是心所产生的幻象。“心量广大、犹如虚空•••能含万物色像，日月星宿，山河大地，泉源溪涧，草木丛林、恶人善人、恶法善法、天堂地狱、一切大海、弥须诸山，总在空中。”“智慧观照，内外明彻，识自本心，基本解脱。”在慧能看来，自性本清静，不识是迷，能识即悟，悟即解脱，就是佛。“是非好丑、是理非理，诸知见情，尽不能系缚，处处自在，名为初发心，菩提便登佛地。”只要返观自心，超脱人世的苦恼，以“无念”为宗旨，就可以立地成佛，获得精神上的无限自由。禅宗一反传统佛教向外崇拜，把人引向了内心。这一根本性转变很适合我国古代文人士大夫的心理，因此，从“安史之乱”“朋党之争”后禅宗兴起之唐代到历经“靖康之耻”的宋代，从被外族统治汉人饱受蔑视的元代到滥杀文人的明代，禅宗一直或多或少的影响着我国的文人。王维、白居易、苏轼、元四家、沈周等一大批文人以诗书画等不同文艺形式寓情于禅宗，在各自所处的环境中以其最擅长的一种文艺形式抒尽各自人生的禅宗情怀，反过来讲，禅宗亦是他们文艺创作思想的导航灯。
　　沈周早期虽为世俗之身所困，但其在青少年时期便在诗画上初露锋芒了，其少年时代从父亲、伯父学习，稍长，既有杜琼、刘珏等指教，在沈周初学绘画阶段，杜琼特别强调临摹古人作品，沈周又家藏甚丰，因此，其绘画起步也便从研究宋元各家画法开始，这为其今后在绘画技法上打下了坚实的基础，沈周一生临习古今绘画尤无数，尤以元四家为最，早年崇尚王蒙，后甚爱黄公望，晚年醉心于吴镇，一生尤爱倪云林。元四家皆是元代文人画的杰出代表，被董其昌称之为“南宋之祖”的王维，一是沈周景仰且崇尚的对象，从前文所述其有竹居便可看出其对王维生活的一种崇尚，“教子只留方寸地，兰田何侍玉生烟”是其伯父贞吉在为其建有竹居所作之诗句，文征明在《哭石田先生诗》中亦将老师比作王维“摩诘丹青聊玩事，龟蒙隐约遂终身”程克勤作诗云“石田隐处轻辋川，秀句却似王维传。”沈周的经历与王维亦有许多相似之处。兴趣、爱好相似，建别业于山野,日与友人雅集酬唱,与僧人往还，或常宿僧舍，晚年每焚香独坐，以禅颂为事，妻亡亦不复娶，清心寡欲二十年，因此，我认为沈周的崇禅亦多少受到王维的影响。
　　沈周在十四岁前后即与僧明公交往，或拜为师，青壮年时期常随家人游历于山寺，在去世前三个月前往东禅寺散心。我认为其与僧人结交甚密与其晚年崇禅有着直接的关系。
　　最后，沈周何以在晚年确立“禅”之人生观，我想一是缘于其经历大半生世事变幻的一种顿悟，一是早年操劳与家事同时又攻于诗书画，再者其本身较深的儒学思想占据其心，虽未入仕，却关心于朝政，且朋友中不乏王恕、吴宽、王鏊等朝中重臣，从某种程度上说，其中早期其一些绘画虽精工细致，但多少有些迎合世俗之意，缺少一种“遣兴神游”的个人风格，这也是本人认为其中后期作品虽“草草而成”却抒尽其“心远物皆静”的禅意人生观而精妙与前期细沈之风的原因。

沈周晚年绘画中的禅风禅骨
　　沈周传世至今的作品很多，晚年经典之作也不胜枚举。本文将对《十里长川山水图.》、《村居野寺图卷》、《夜坐图》（见附图）三幅加以分析，进而探讨其晚年山水画的艺术特色。
　　《十里长川山水图》据是作跋语，作于成化十一年，画幅下部近景坡石上，疏树数株，树后茅亭内，一人侧身跽坐惯看江面，对面山岩，仅见平台式的岩顶与山脚，山岩中不为云烟所掩，一注流泉自云烟间泻出，由沙滩弯弯曲曲流入江面，远方作山峰数重。
　　在笔墨上，这是仿倪作品中最得倪神韵者。坡石以粗细不等的中锋皴出，运锋辗转。坡坳处略以淡墨笔复皴，加强山石厚度，最后以焦浓之墨依石块结构略作点苔。画幅上部以淡墨写意拓出远山，使中景平面山岩与云气的不着笔处更为洁雅，岩顶的苔点亦更显精神。岩石之结块不依陈法，中锋侧锋并用，虚虚实实轻松自如，山石结构处轻描淡写，云烟水面等无画处皆总之章。树的描画更是逸笔草草，由枝至杆信笔写出，其中除前景一株小树的浓墨点叶外，另三株均以淡墨枯豪为之。正因为有小树的浓润笔墨的对比，使画面的枯淡笔墨更显枯淡，华强了画面的厚度和深层境界。作者淡泊的心境已得到更充分的展现，此作似乎更能反映沈周晚年在追求淡逸的风采。
　　《村居野寺图卷》作于弘治十年九月，纸本设色，高52厘米，长1252厘米，可谓文征明所说“始拓为大幅”，整体看来用笔老辣，设色古雅，是图卷取意于沈周游西山途中道经湖上所见之景，重点是湖边的山村野寺，所以整个画面以河水贯穿其间。画面的开头即以较为开阔的河道呈现在眼前，河面上鱼翁垂钓，河道旁秋柳闲田，茅亭溪桥，河道忽而为山岩林木所掩，时而为村居遮隔，曲曲弯弯注入湖中。画卷中心，画面较为舒朗，两组山岩后出现一派宽阔的湖面，遥看对岸则是望不见山脚的群峰。近景山岩间为内河，水面上渔舟竞渡，河岸上暴流争喧；山岩旁有茅屋数幢，室内屋外人物消闲舒适，有作曳杖信步或窗前闲话，亦有于室内端坐品茗赏物，或诵读等等。画卷后段，对山岩作重点描写，岩石、建筑、茂林层层相叠，多打四重。
　　较之沈周另一山水长卷《苏州山水长卷》，这幅《村居野寺图卷》显然要完美得多，艺术性更强。《苏州山水长卷》虽布景周详，几处名景均收揽于卷，但因过于写实，刻画工细，山石变化不大，整个画卷在表现手法上有些单一刻板。而“村”卷则疏密有致，富于变化，密处层层相叠繁而不乱；疏处虚中蓄实，空白处皆成文章。其笔法深沉雄浑，色苍墨润互为辉映，是为沈周著色山水长卷中的精品。
　　湖边村居野寺确能使沈周流连忘返，但这毕竟是沈周的追忆画，明显带有创作的意识。包含着沈周主观的审美情趣，及其对自然生活的向往—画面上的村居，野寺、美景，已经作者的提炼升华，而活动着的人物，似乎个个生活在室外仙境之中，好一个“心远物皆静”的画面。
　　《夜坐图》作于弘治五年，画面的场景有类，《雨意图》，但较之工致，在取景方位上亦做了改变。前景作山岩溪流，溪流上的石板桥将读者的视线引向中景的住宅处，在五幢住宅的中央为主室，一男士盘腿端坐于主室中间，当是作者的自画像，在其左侧的长方桌上，灯光荧然，书卷闲置，点出为夜晚之景，宅旁长松丛竹相应，寒气迷蒙，宅后峭峰屹立对峙，远处群山隐现。
　　在笔墨风格上，此时的沈周已习熟吴镇画法，是图笔墨上基本由吴镇风格而来，但较之吴镇的用笔更为轻松，用色亦视对象的固有色与环境色进行变化应用，根据夜色的特点，作者将整个画面统一在一片蓝色的基调之中。即是在同一蓝色之中，亦有色度的变化，近处的蓝色中已明显调入了赭石与墨，色感暖而厚；而远山的蓝色中则稍稍加进了红色与墨，色感偏紫而冷，在色调上拉开了远近距离，中间的建筑物与近旁的几株高树干，均墨染了赭色，给人以灯光照耀的效果，在一片蓝色氛围中尤为醒目，较好的突出了夜坐的主题。
　　在对沈周以上三幅作品简略分析后，我们对其晚年作品的特点作一概述：
　　一、 从画风上分，可归为两大类，一类为笔墨的枯淡，一类为水墨晕染的多层次，即力枯淡到不能再枯淡的地步，浓郁到水墨墨浓而韵足，这与其晚年崇禅的思想是有着密不可分的关系的。
　　二、 从内容上看，多描写竹居，村墟等禅家隐居之地，或坐禅之情景，且取材于自然，又不完全对自然写实。
　　三、 整体概括可以说是“浓淡笔墨，融归沉静老境”

沈周晚年绘画的禅风流韵
　　沈周是一位具有多方面以修养的文人，本文仅从其绘画处着手对其晚年艺术价值进行研究，其实，沈周晚年的禅宗思想的体现，又何止局限于绘画上，在诗、书上亦有体现，因篇幅和本人知识所限，暂且概括如下，诗画被称为沈周的“二绝”，前文在对其生平介绍时已粗略概述其以禅入诗的风格，所以此处比不容赘述，沈周的书法尤其绘画，清淡平和，静恬安逸，大多数为正书或行楷等较工整的字体，六十岁后虽形成以以黄庭坚书风为特色的书法面貌，但并不拘于一体，有如其晚年绘画，虽醉心于吴镇，同时亦将倪云林的枯淡笔墨境界推向了极致一样，这些均与其隐逸的生活环境、较为淡薄的心境有很大关系。
　　沈周的晚年在佛禅思想的影响下，作品如虚如幻，艺术境界的到了更高的升华，他爱自然但不是如实描写，其笔墨由古法而来，但又不囿于古法，在他的绘画（包括诗歌等）中，都贯穿着他这种由实景而又超越实景的写意思想。“戏墨”、“遣兴”、“神游”或“幻游”均是这一思想引发而来其每见自然山色，即发无穷意想。如“令人心旷神怡，顿起烟霞之想”“偶过西山信宿僧楼，见云山吞吐，若有房山笔意”“赠君一片江南雪，洗尽炎荒瘴海烟，”这是一种理想化了的自然现象，是作者精神理念上的超脱。
　　禅意本无形，有赖于形的表达，形是神的基础，沈周提到“随物赋形”，与刘宋宗炳提出的“取意于言象之外”的观念是一致的。在沈周崇尚的文人画家中，除宗炳外，强调神意而轻视形似尚有董源、苏轼、倪云林等。董源画山水“用其笔甚草草”“幽情思远，如睹异境”，苏轼则明确提出了“论画以形似见于儿童邻”的观点，他赞扬王维，认为他的作品“得之于象外有如仙阁笼樊”，而倪云林的绘画，自谓“逸笔草草不求形似，聊以自娱”，“写胸中逸气”。均强调以意为之，强调个人的情绪和画面的意境表现。然而就意境的本身实际上有两种形态，一种以意胜，可以“造境”在景物措置上有更大的自由，更充分强烈的抒发主观的“情”与“意”，另一种以境胜，可称“写境”，描写景物较着重具体特殊的外部联系，“情”、“意”隐约其中。沈周、苏轼、倪云林等文人的艺术创作思想即属于前一种，较之苏、倪二人，沈周的绘画有着坚实的基础，造型能力远超出苏轼，既无苏轼那种政治上的忧患，亦无倪云林那种“凄其悲伤，满腹忧愤”，其本人心境较为平静逸事，这对于他在文化表达的意识上，更为无拘无束，文化表现形式上更为丰富完美，文化实践的理解上更为全面深刻。
　　纵观沈周一生绘画其早期大都偏于工致，后期则较为信放，在一定意义上说，沈周四十岁前后的作品，仍囿于古法规矩，笔墨功力虽已相当纯熟，但由于过于追求形式，作者的主观情绪不能得到很好的表达，所以早期作品不如有意有情，即使是其著名的《庐山高图》还是《黄菊丹桂图》均不是其从自然中写生而来，实际上是对古人作品一种复合，所以对于文征明的说法我想这实际上恰是说明了文征明的不足之处，也决定了文征明之吸取了沈周前期的精工画风，而忽视了沈周绘画中真正能畅神抒情的精彩笔墨所在！
　　“结庐在人境，而无车马喧，问君何能尔，心远地自偏”，信手涂抹，不拘拘于形似，研丑不管，多潇洒自在，无一点郁闷情节，无一点媚俗气息，贵在意到情适，我想这才是中国画的精髓。