贾方舟：美术批评二十年回顾相关

微言

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     文革十年对于我们似乎已经显得有些陌生，陌生到甚至像是一个未曾经历过的古老传说。新的生活、新的事业、新的理想和新的追求将那个不幸的过去淡化了许多，当我近来翻阅过去的美术刊物时，惊愕之感油然而生，其原因有二：一是从文革开始到1976年初近十年中竟没有一份关于美术的专业刊物可供查阅；二是当我翻开文革后期复刊的第一期《美术》时，那种杀气腾腾的紧张气氛不禁为之愕然。这说明，当一个新的参照系出现以后，我们再也无法退回到那个年代了。哪怕是从想象中！



　　同其他领域一样，美术批评在这十年中事实上是一个空白。虽然我们能够从“两报一刊”或红卫兵小报上零星找到一些有关美术的“批评”文章，但那已经离批评的本体函意相去甚远。为说明这个“断裂带”的情况，我们不妨以1976年初复刊的第一期《美术》为例：



　　刊物开篇，赫然几段黑体大字，其中一段：“无产阶级必须在上层建筑其中包括各个文化领域中对资产阶级实行全面专政。”接下来是这期文章的目录：《坚持文艺革命，反击右倾翻案风》、《打退文艺界的右倾翻案风》、《坚持美术领域的文艺革命，不许为黑画翻案》、《火红的年代战斗的绘画》、《坚持美术革命，要和十七年文艺黑线对着干》……如果批评史家同意将它们列为批评的一种，那么，这种“批评”的特点倒是蛮鲜明：它既不是靠理论的力量去征服，也不是靠逻辑的力量去说服，而是靠权力意志去压倒人。在这里，艺术批评已经异化为政治清算，艺术已为政治所替代，批评也变成了不容回驳的“宣判”。因此，对一切事物的判定也就变得十分简单：不是资产阶级的就是无产阶级的，不是马克思主义的，就是反马克思主义的，不是革命的就是反革命的……非此即彼，再无别的选择。艺术批评一旦堕落为政治的附庸，它就不再是由艺术所激发出来的一种情感的理性形式，而变成了对艺术活动的“敌情侦察报告”。因此，与文革时期的红光亮创作相比，批评不仅更加不幸，而且更加面目可憎。



　　可以说，文革十年，是批评本体失落的十年。



　　新时期的最初几年，一切都需要重新思考和重新评价，许多与政治关联的问题尚待弄清。那种旧有的思维模式也不可能给一些重要的理论问题带来突破性的进展。那时的人们，思想中的参照系和理想模式还是五六十年代，禁锢着的头脑还想象不出未来的开放时代会是一个什么样子。在这种情况下，美术批评还很难谈到有什么进展。



　　进入八十年代，美术批评开始有了起色。许多在过去根本不能触及的理论禁区被打开了。诸如形式与内容的关系问题；表现自我与表现生活的关系问题；艺术的本质与功能的问题；现实主义与现代主义的问题；抽象与具象的问题；艺术个性与民族性的问题以及形式美、抽象美、人体美的问题等等。可以说，从1979年一直延续到1984年的这一场讨论，几乎触及到美术理论中的所有基本问题。但我以为最核心也最有价值的，实际上只有两点：一是关于艺术本体（艺术自身）的价值问题，一是关于艺术家本体（作为人的艺术家自身）的价值问题，所有其他问题的探讨都围绕着这两个根本问题展开。从而构成了这一时期美术批评的一个重要也是富有成果的方面。但与此同时，美术批评也出现了另一种倾向：理论与批评的分离。当理论探讨正在向各个禁区长驱直入的时候，表现在对当代画家和作品的批评上却显得唯唯诺诺、软弱无力，缺少批评应有的风骨。关于这种倾向，高澍（水天中笔名）曾在一篇文章中作了恰当描述：“美术批评变成一律的抚慰和揄扬，研究当代美术的理论家和美术史家满足于臾墓作碑。”虽然这种批评对创作确实起过“休养生息”的鼓励作用，但“随着国家政治、文化生活的健康发展，一味‘隐恶扬善’，对一切创作频频颔首的批评模式，已经成为美术事业前进的阻力……成为美术家和观众所不需要的装饰。成为创作的附庸。”（1）他还借用黄子平《深刻的片面》中的一段话发问：“我们是不是正在用一种模糊不清的单一来代替界限明晰的单一，用一片无个性的灰色或玫瑰色来代替一片无个性的铁青色，用一视同仁的党参北蔑来代替一视同仁的巴豆大黄呢？”（2）这确是值得深思。



　　批评从政治的附庸转而为创作的附庸，说明了当批评的本体意识尚未觉醒的时候，这种历史的延续和承继就是不可避免的甚至是必然的。



　　正是批评界首先意识到自身这种习惯于依附、单一、无个性和缺少自立精神的“文化病态”，从而开始反顾自身，开始思考批评本体的价值和意义。我认为，这是批评界一个了不起的转折，虽然来得晚了些——直到去年年末的全国美术理论工作会议上才出现这种改变自身面貌的普遍呼声。但它却标志着批评本体意识的觉醒，标志着批评家的思维路向开始从批评对象转到批评本体的研究上来（在创作界，画家们把思考的重心转向对绘画本体——形式问题的研究，如果以吴冠中先生的《绘画的形式美》一文的发表算起，早在1979年就开始了）！而对批评本体问题的自我观照、对批评自身问题的思考和研究，正是美术批评得以发展的真正起点。



　　在西方，二十世纪被艺术批评史家誉为真正“批评的时代”，而批评繁荣的一个重要标志就是批评理论的层出不穷和批评方法的革故鼎新。正是对批评本体的认识和研究，才使西方文艺批评在本世纪获得了独立和繁荣，使它“不再是附在作品这张皮上的毛，而成为文艺的重要组成部分”。批评著作也被视为新的文艺形式，大批评家开始和大作家平起平坐，并且出现了超越国界的国际性批评运动。即使在苏联和东欧，也早已不再是单一的社会批评的一统天下。系统分析方法、心理分析方法、结构分析方法、符号学以及语义学等等都在批评领域大显身手（3）。



　　批评作为艺术的一种重要形式，它既有自己独立的研究领域和构成体系，也有自己的历史渊源和发展轨迹。虽然批评也包括着那些最简略的书评、画评与作者介绍一类，但就总体而言，批评绝不是产品广告，批评家也不是产品的推销员。和创作一样，好的批评本身就是一件独立的精神产品。它也需要发现，需要创造，需要艺术的敏锐眼光和直觉领悟的能力；和创作一样，批评不仅是批评，也是批评家的创作。批评不仅要批评艺术，它本身也是艺术，是研究艺术的艺术，是批评艺术的艺术；不仅如此，批评也同样是出自批评家心灵的一种内在需要，同样是源于一种文化创造的冲动，同样是产生于一种独特的审美经验的基础之上。批评虽然评述的是别人的作品，但从这个“别人的作品”中发现的却是批评家自己。他对作品的评述过程，同时也是他的心灵自由创造的过程，是他的心智和潜能充分发挥的过程，以及对实现自我不断追求的过程。诚然，批评不能离开作品说话，但它也绝不以解释作品为目的。特别是在现代，批评意识愈来愈成为一种“增殖性”的创造意识。它虽然带上了更多的主观色彩，但绝不武断。现代批评并不谋求唯一真理，也不以揣测作者的原有创作意图为满足，它更多地强调的是“我”的理解，而且仅只把这种理解看作是无数个“解”中的一个“解”，它寻求的是多种理解的可能性。因此，作品之于批评，只是供批评家思维的材料，而不是注释的对象。正如生活之于画家，必然要按照创造主体的理解和需要对它进行肢解和重组，以“借题发挥”，表达“我”的感受。



　　我的无知，给我提供了这样一个方便：



　　不管高庚如何，也不管毛姆如何，只有《月亮和六便士》摆在我的面前；一个多月来，我备受它的折磨，必须把它唤出的感受精灵释放出去……”（4）



　　这位批评家在他的文章的开头说的这番话真实地道出了他为什么要写这篇评论的起因和目的。而这个起因和目的与马克思曾经评说过的英国诗人弥尔顿写《失乐园》的起因和目的几乎没有什么两样。马克思说，弥尔顿非创造《失乐园》不可，就像蚕非生产丝不可一样。很显然，批评的“出笼”并非源于外在需要的呼唤，而是出自一种内在的创造欲望和冲动。正是在这个层次上，我们可以把批评看作是批评家赖以观照自身心智轨迹的媒介物，看作是批评家本质力量和才智的象征。



　　因此，批评就不仅意味着批评对象要接受一场考验，更意味着批评家自身面临的严峻考验。正如美国批评家库克所说，批评家在评论作品中所面临的考验，绝不亚于被他评论的作品本身的考验。确实如此，批评家的水平如何，是否有真知灼见，都将在他的批评中袒露无遗。而批评的价值，也正是在这个意义上显现出来。批评也只有真正获得“创造物”的价值时，它才有理由以平等的姿态站在创作的对面，成为与创作并存互补的“对应物”。



　　批评本体意识的觉醒，导致了批评价值的自我判定。而这种价值判定又引起了对价值准则的不懈追求。批评家从对那种陈旧、单一、没有个性的“灰色”批评的自否中逐步建立起新的批评价值观和新的价值准则。他们意识到，在现代条件下，已经不大可能产生那种对一切作品拥有解释权的“全能”批评家。创作方法的多样化和创作理论的多元化必然促使批评理论与批评方法也朝着这个方向发展。在美术批评这个主航道中，每个批评家只能朝着各自选定的方位向前掘进。任何追求终极真理的企图和建立绝对权威的尝试都成为不可能。但是每个人却都可以做出自己不同于别人的贡献，这就是多元之路为我们勾划的批评前景。



　　批评家们还认识到，批评走向多元应以批评个性的充分发挥为前提。然而长期以来，思想的禁锢、个性的压抑，已使批评家习惯于逆来顺受、听命于人。在这种情况下，很少能听到批评家用自己的声音说话，当然更不大可能对批评本体产生自觉意识。他们只关注批评对象而却很少观照自身，这就难免造成一种窘境：批评艺术没有个性的批评本身就没有个性。面对这种现实，批评个性的实现就成为批评家必然意识到的一个目标。



　　此外，批评界对于那种不受欢迎的冷冰冰的批评模式也有所觉察。这种批评由于其自身的冰冷而遭致冷遇是不值得同情的。批评虽然是一种诉诸于语言逻辑程序的理性形式，却也不能没有情感的参与和交流。史料的翔实，分析的条理，论证的有力，虽然都不可缺少但谁也代替不了“情感的介入”。好的批评往往都是在直觉领悟的基础上和审美感受的激发下产生的。正是审美感情的注入和审美感觉的渗透与支撑，才使批评家对生活、对艺术的理解具备了一定的哲学深度和可读性。其实，艺术批评的感情色彩，早已引起西方批评界的普遍关注，弗•克鲁斯在为《不列颠百科全书》撰写“文学批评”这一条目时都不曾忘掉谈及这个问题。他认为，优秀的文学批评论著仍在不断出现的原因并非由于谁找到了一种确定的方法或方法系统，“相反，这是因为最好的批评家仍然懂得：文学批评既是个人感情和鉴别能力的运用，又是道德与文化的反映”。



　　当然，“感情的介入”同样也不能代替理性的思考。批评虽然是出自批评家的内在需要和创造冲动，但这种内驱力必须升华到理论层次、蒸发为理论形态才有价值。如果艺术批评不能对艺术作品和艺术家做出中肯的评价，不能对艺术现象、艺术思潮和艺术运动做出敏捷反应，不能对当代普遍关注的艺术问题坦率地直陈己见，那么，批评就无法真正赢得自己应有的地位。



　　纵观近十年的美术批评现状，虽然在诸多问题上尚处于起步阶段，但还是十分令人鼓舞的。应该看到，美术批评的进步不仅是在思想解放运动的深阔背景上展开的，而且也是国家的文艺政策的稳定、国家为批评自由提供了良好的社会环境和宽松、融洽的气氛的一个必然结果。批评的活跃，不仅是美术繁荣的一个标志，而且还为美术创作的繁荣创设了一个适宜的现代文化氛围。以理论探讨为要旨、且具前卫色彩的《美术思潮》的创刊；《美术》的改版和增设“当代美术思潮”专栏；《江苏画刊》大幅度调整办刊方针，辟出栏目对当代中国画问题的持续讨论（这一讨论所产生的广泛影响已越出该刊的地域性走向全国），都为创造这一现代文化氛围做出贡献。与此同时，以全新的开放姿态出世的《中国美术报》也为创造这一现代文化氛围做出了贡献。还有由全国和地方美协、画院、编辑部、美术研究机构和美术院校自由联合、共同筹备，分别在黄山、武汉、南京、北京、深圳、西安、烟台等地先后召开的一系列全国性的学术讨论会，以及在这些讨论会上和刊物上涌现出来的一批才华横溢的青年理论家已经加入到美术批评的行列中来，不少实力雄厚的中年理论家也把视线投注到当代问题的研究上来。所有这一切都在预示着，美术批评将出现一个大的转机。它在寻求自身进步的过程中，也为当代艺术的发展创造了一个非常有益的社会文化环境和文化心理环境。尽管有些画家对这样一个崭新的现代文化环境还感到迷茫、感到不够适应，但这只是一个暂时现象。相信他们必将在各种艺术观点的持续论争中逐步确立起一种独立思考的精神，并将最终明白：各种新观念的出场将为他的艺术走向提供各种选择的可能性和理论上的依据，这无疑是大有稗益的。



　　歌德曾说，理论是灰色的，只有生命之树常青。然而，歌德这句名言一再被引用的本身却在证明理论并非“灰色”，它也可以是常青的、绿色的、有生命的。这个有趣的悖论告诉我们：灰色并不是理论的固有色，而是一个条件色。我们的理论曾经有过灰色时期，也有过“铁青色”时期和“玫瑰色”时期。就是在今后也不能保证各种条件色的消除。现在已有众多的征候表明，我们的理论，我们的批评，正在朝着一个富有生命力的绿色时期走去。



　　注释：

       （1）见《中国美术报》1985年第14期

       （2）同上

       （3）参见《外国现代文艺批评方法论》第597—598页、371页

        （4）张志扬：《无常的毁灭与不朽的生命》