批评中国画(马啸)

微言

马啸



    中国画自进入当代以后，一直未能有长足的发展。缺少真正意义上的批评，也许可算是原因之一。本书对人们尊之为大家的二十几位中国画家作出了艺术批评，虽只是一家之言，但这种直抒胸臆、一针见血的批评风格，让人读来耳目一新。我们从中选摘三则，以供画界内外同好参考。
    未能超越尊师的王一亭

    王一亭（1867－1938年），本名王震，号梅花馆主，生于上海。5岁入私塾，7岁习画。14岁到上海著名裱画店怡春堂当学徒，业余时间临摹中国画。因受上海巨富李薇堂赏识，被介绍到恒泰钱庄做职员以资其学画。1882年，拜任颐弟子徐小仓为师，得见任颐，受其指导。1896年，任日清轮船公司总代理，兼做保险、电器等生意，成为清末上海三大洋行买办之一。1911年结识吴昌硕并拜吴为师，从此其画风一变，地位亦在画界日益确立。1922年，王震当选为中国佛教会会长，翌年当选上海商会主席。1929年，其作品被法国政府收购。1932年任全国艺术家协会理事。1937年11月迁居香港。纵观王震的一生，我们可以将其概括为：人品、画艺俱进，艺术才能、商业才能得到全面发挥。

    将王震与齐白石作比较，在许多人看来有些“风马牛不相及”，然而笔者以为此举极能说明问题。王震的绘画，46岁前，学习任颐之法，作品题材与风格似任氏；46岁以后画风转向吴昌硕，山水、花鸟、人物莫不包含缶庐（吴昌硕）韵味；60岁后的作品，渐显出熔任颐与吴昌硕为一炉的特色，即在浑厚、凝重方面似吴氏，却仍保留着任氏的清俊。

    最让我们感到不一般的是他的人物画和一部分花鸟画。让我们将王震的作品（《欢天喜地》、《补履图》、《鹤寿》），与齐白石的作品（《刘海蝉》、《读书图》、《松鹤延年》）放在一起，几乎同样粗犷的用笔，同样简练的造型，同样的偏好敷色，同样的简洁得没有背景，同样大片大片地留白，同样喜欢佛道及贫民生活题材，甚至如同一辙的题款方式，我们几乎要将王震认作齐白石了。

    众所周知，齐白石是一位长寿画家，他去世时93岁高龄，我们现今看到的齐白石诸多代表作均出自其晚年（70岁到93岁之间），这是他“衰年变法”的最大成果。而王震尽管比齐白石小三岁，却比齐早19年去世。所以齐白石在20世纪四五十年代殚精竭虑地进行“变法”时的人物画风格，王震在近20年前就已出现了。

    遗憾的是，王震最终没能成为一代宗师。为什么？

    其一，尽管王震在人物画和一部分花鸟画上形成了个性面貌，但其余众多作品仍明显承袭吴昌硕风格，所以他不能以一种完备的整体阵容推向观者，这样势必会影响人们对其艺术创造力的判断。

    其二，是由于王震的书法。与绘画相一致，王震的书法也是一派纯纯的吴氏风格，所以即使他能创作出极具个性韵味的人物画和具有一定个性风貌的花鸟画、山水画，但如果人们一旦将审视的目光落到题款上，那个大师“吴昌硕”便会蹦将出来，于是有关“王震”的魅力便会减弱许多。

    其三，最为关键的一点，是艺术精神没有独立。因为吴昌硕已成王震艺术生命不可或缺的主宰，所以，即使有创立个人画风、样式的能力，在尊师与自我之间他始终犹豫不决，这样也导致了画风的摇摆不定，最终在人物画上极为可贵的个性样式也被那类铺天盖地的吴氏（或吴氏与任氏的合体）画风所淹没。

    相反，齐白石的不凡之处是他能将一种在他人那里已经初露端倪、但尚没形成一种整体规模的风格推向一个更为广阔的境地，并且在这种推衍之中使之不断深入下去，“致广大，致精微”。在齐白石那里，粗犷的笔法、简洁的造型、计白当黑般的布局，不仅存在于人物画中，而且存在于包括山水、花鸟画在内的一切形式之中。而在王震那里，这种画风只存在于人物画和少量的花鸟画之中，它们是那样不显眼，一不小心就被人们忽视了。

    未能“融西于中”的吴作人

    吴作人（1908－1997年），祖籍安徽，生在苏州。他19岁时凭着良好家庭环境的影响——其祖父以善画闻名苏州——考入上海艺术大学（后转入上海南国艺术学院），并加入南国社，参加话剧演出、舞美设计和伴奏。1928年又去了南京，入中央大学艺术系徐悲鸿工作室深造，一年后便在恩师的资助下去了欧洲，考入比利时皇家美术学院，受到欧洲著名现实主义画家巴思天的严格训练，因成绩卓著，1931年获全院暑期油画大会考的金质奖章桂冠生荣誉。巴思天院长称赞他“既不是弗拉曼画派，又不是中国传统，其乃是充满个性的作者”。

    真正使吴作人在中国当代画坛名声大震并奠定一流画家基础的，是他于50年代创作的一系列油画，其中最为著名的有《齐白石》、《黄河三门峡·中流砥柱》、《登珠穆朗玛峰》等，这使他最终成为当代最具民族气派的油画家之一。

    最初将吴作人塑造成艺术家的，是西洋的油画艺术，但在他的心底里，传统的中国艺术始终占据着最重要的地位，自30年代中期归国后不久，他即开始国画的探索与创作。有意思的是，他钟情的是动物而不是人。在中国传统的动物画中，绝大多数人偏好的，是一些看去或威猛或机灵、并且人们较为熟悉的动物，但吴作人却热衷于画那些前人没有或不太涉及的、看去并不十分机灵的动物，如牦牛、骆驼、熊猫等（当然，时至今日，这类动物几乎有被画滥之嫌）。

    吴作人国画中的艺术性，是我们无须多少专业知识就可一目了然的——简洁、清纯、凝练、水墨交融……在这里，我们几乎看不出他早年在西欧学习到的精密写实主义技艺有什么用，没有背景，没有细部的刻画，甚至连线条的勾勒都被简化了，有的只是水与墨。

    这或许可以说是东方意韵对西方形象的一次胜利，然而，问题还有另外的一面。吴作人向我们奉献了清纯、静谧与简洁，但同时也将一种接近惰性的造型程式化、笔墨单调化“赠与”了这个时代。曾经出现于中国画坛的油画家吴作人，是那样的充满激情，在他的油画作品中能阅读到一种存于形蕴于神的丰富与变化，一种无法用语言穷尽的艺术魅力，然而作为国画家的吴作人来说，似乎全然不顾自己曾有的那份出类拔萃，将生机无限的形与色，变幻多端的点、线、面，一一化为零，之后来了一番全然的中国化，用水与墨，以黑、白、灰三色，层次分明、按部就班地构筑他那意境微妙的形式和精神的空间，无论是形还是神，无论是操作过程还是最终审美效果，一切都被规定好了，每一幅之间只有画面中物象种类、个头大小、位置前后的差异，至于笔墨效果以及由此种笔墨效果刻画的物象的神态，则是没有根本性的差异。

    如果说吴作人的国画中的动物画在简洁之中尚蕴含许多生机的话，那么他的人物画（数量较少）就将抛弃油画般丰富性的后果全部暴露出来了。《鲁迅与李大钊》是于1956年创作的一幅纪念性作品，那时他的创作重点从油画转到国画中来已有一些年头，按理对他这么一位具有极扎实西画功底与造型能力的艺术家来说，在应付此类作品时会得心应手，但本件作品为我们呈现的却是单调与刻板，了无生气。

    所以，国画家的吴作人尽管不乏个性与意韵，但我们还是更加怀念作为油画家的吴作人。

    轻得有些失重的白雪石

    白雪石（1915年－），原名增锐，斋号何须斋，北京市人。自幼习画，中学时代受教于花鸟画家赵梦朱，后拜梁树年为师学习山水画。50年代后执教于北京师范学院、北京艺术学院，后到中央工艺美术学院任教，现为全国政协委员、北京山水画研究会会长。

    不像许多靠名气、头衔赢得目光的书画家，白雪石是靠观者对作品的“理解”来赢得市场的。白雪石的山水甜美得很有味道。

    对于艺术，我们历来强调力度与气度，仿佛不讲这些艺术就没有存在的价值。但白雪石或许并不这么看，在他的个人艺术词典里，使用频率最高的是细腻、轻盈、清新、抒情、纯净这些带有柔性（或阴性）色彩的词汇，而那些足以表现男子汉英雄气概的词汇，是不太能找得到的。

    中国近现代绘画史上，像白雪石这样不避讳画风的轻盈乃至轻飘的人实是不多。即使是那些画风细腻的工笔山水、花鸟画家，也不希望人们在评价自己的作品时用一个“轻”字。

    “桂林山水”、“漓江烟雨”是白雪石最钟爱的绘画题材。也许他所擅长的那种纤细的笔触、明快的敷彩、和谐的结构，确与他理解中的那个柔情如水、缠绵悱恻的桂林、漓江十分的吻合。然而，任何事物都不是绝对和必然的。我们说白雪石的笔墨更适合表现桂林山水，并不意味着表现多情的南国山水只有如此一种选择，更不意味着白雪石以如此手法来表现桂林山水肯定就是高明之举。

    白雪石的画，使我们想到了中国现代绘画史上另一位以画桂林山水闻名的大画家——李可染。如果我们将白氏的《云涌层峰》李氏的《漓江胜景图》放在一起，就会明白什么叫“轻”什么叫“重”，什么是“艺术的深度”。两件作品都用平远法，都是近景、中景、远景三景皆备，都通过湖光山色来刻画漓江的美，然而它们的笔墨运用以及由此产生的审美效果很不相同——白雪石是从精致与细腻的角度去描绘漓江，所以前景、中景中无论山石、山峰、还是绿树、芭蕉、江水，都被刻画得纹理清晰、毫发毕现；相反，李可染不拘于具体描绘漓江山水、草木的细节，他用自己惯用的粗犷笔法来刻画他心目中的那份奇山圣水，在他不流畅的线条、色块中，漓江呈现出了一分完全不同于白雪石式的美：凝重、奇伟。如果说白雪石与李可染都有效地传达了漓江的美，那么对于此种美，在白雪石那里是极容易把握、穷尽的，而在李可染那里则是变幻莫测、难以穷尽的。理由很简单，白雪石将他能见到的桂林山水都清晰地描绘出来了，而那些

    他所不能见到的东西，则永远无法传达给我们；李可染在画面表露的东西极有限，但是他通过生涩的墨与线、画面明与暗之间的对比关系，以及山势的起伏错落，为我们传达出一种不可言传的意象之美，而这恰恰是桂林山水美的本质所在。

    白雪石不止于画桂林山水。他的笔下也有跌宕起伏的崇山峻岭。但却免不了那份“白雪石式”的秀气，神韵一如桂林山水。白雪石笔下的一切都很轻松。对凝重得有些滞重的中国画来说，或许需要这种轻松。但他过于轻松——轻得有些飘浮，轻得有些失重。

    摘自《国画门诊室·2》马啸著江苏美术出版社2002年8月版

    《文汇报》2003年4月2日