画院：游离了发展民族艺术的初衷

微言

佚名


　　在体制上，与美协配套的另一个机构是“画院”。画院是由国家设置的从事美术创作、研究和培养后一代的学术机构。它的主体是专业画家。由国家养起来专门从事创作与研究，这在其他国家还是罕见的。中国历史上很早就有宫廷画师，至五代始有画院建制，到宋代已发展出一种“院体”风格。绘画也由此成为一种有较高社会地位的行业，从而有别于民间画工。与美协不同，画院在新中国出现得较晚，建国初期，以行政方式将创作力量集中在一起的最初尝试是“美术工作室”。1953年前后，各省（市、自治区）的文化局都设置了美术工作室，集中了一批画家，在全国范围内形成了一支阵容可观的创作队伍，在普及年画、连环画、宣传画创作及辅导群众美术方面作了大量工作。到1957年，美术工作室建制撤销，大部分并入新成立的省（市、自治区）群众艺术馆，也有一些并入新成立的美协分会中来。
　
　　画院建制最早也出现在1957年，但它与同时消失的美术工作室没有任何因果关系，虽然它们都是画家集中的场所，但却是在完全不同的背景下诞生的，也承担着各自不同的职责。画院建制的出现，是国家重视民族艺术的重要标志、发展民族艺术的重要举措。因此，画院最初的命名是“中国画院”。

　　在1956年6月1日的国务会议上，提出并通过为培养中国画画家设立北京、上海两个中国画院。上海的一个，由上海市人民委员会领导；北京的一个，由文化部直接领导……其纲领为：

　　继承中国古典（包括民间）绘画艺术的优秀传统，并且使它进一步发展和提高。画院的具体任务是繁荣中国画创作，培养中国画的专门人才，并对中国画作理论的探讨，及负责院外国画创作的推动和辅导工作 ⒂。
　　这是北京中国画院院长叶恭绰在画院成立大会上发言时说的一番话。他还特别提到国务院规定“参加画院的老画家，不必集中到画院，可以在家里或到画室里，或采用带徒弟的方法教学”。周恩来总理亲自到会祝贺，中宣部副部长周扬、中国科学院院长郭沫若、中国戏曲研究院院长梅兰芳、中央美院院长江丰也都到会祝贺，文化部部长沈雁冰致了祝贺词。如此阵容，足见国家对发展民族艺术的重视。

　　北京中国画院成立的一个直接背景是党的“百花齐放、百家争鸣”文艺方针的提出。在此之前，画坛轻视民族传统的虚无主义倾向一直压抑着中国画的正常发展，正是“百花齐放。“百家争鸣”的方针，“为中国画史开辟新的一页”。文化部长沈雁冰在致词中说：“中国画院的成立是中国画家们自强不息拿出货色为人民服务的结果，是和教条主义宗派主义斗争的结果。”还说，“希望画院不会反掉了洋教条以后，又生出土教条来”⒃。这些话都是针对当时画坛存在的问题讲的。因此可以说，北京中国画院的成立，长了中国画家的志气，为中国画的发展创造了极为有利的条件。遗憾的是，画院成立不到两个月，反右派斗争开始，不但持“教条主义宗派主义”的江丰等人被打成右派，许多老国画家也被打成了右派，画院13个院务委员会委员中有6个被打成右派，其中包括院长叶恭绰，副院长陈半丁和徐燕荪。

　　随着北京中国画院的成立，先后又有六个画院成立，它们是：上海中国画院（1960年）、江苏省国画院（1959年）、广州国画院（1959年）苏州国画院（1960年）、扬州市国画院（1960年）湖北省美术院（1965年）。其中广州国画院于1964年更名为广东画院，北京中国画院也于1965年更名为北京画院，由单一的中国画扩大为一种综合性的画院，湖北省美术院则建院时就是一种多画种体制。画院从单一画种向多画种的演变，已经游离了建院的初衷。说明画院已经不再是一个以发展民族艺术为职责的机构，而变成一个由国家出钱养专业画家的地方，由于这里没有什么闲杂事务，可以专心创作，于是画院成了画家所向往的去处。

　　除了画院之外，在中国还有一些类似画院性质（指养专业画家）的建制和设置。如某些美协分会、美术馆、出版社等专设的“创作组”、“创作室”，在部队各兵种、军区也设有人数不等的专职创作员。此外，画院的真正泛滥还是在80年代，据不完全统计，截至80年代末，己有105所，在编人员近2000人，专职画家也在1100人以上，其中在编人员最多的已逾百人⒄。

　　社会大环境：30年风风雨雨

　　《中国现代绘画史》“艺术与新时代”一章开篇曾以这样的笔调描写画家们在新中国诞生以后的欢愉心情：

　　大多数画家对新时代新社会抱有一种热情的赞许，对突然变为现实的新生活充满着美好的憧憬。这是一种符合常规的现象。经历了多年的战乱，人民急切向往安定的社会，向往得到休养生息的条件。群众真心诚意地把党认作救星，把领袖认作再生父母，把解放军和干部们认作亲人，艺术家也抱有同样的感情和同样的激动。中华人民共和国建立之初，举国欢腾，在一片庆祝声中，显示了人民对于这个政权的真正信赖，人民亲切地感觉到自己与政权的无间的溶合……一切令人惊喜，令人欢欣鼓舞。艺术家一时觉得自己清醒和聪敏了，过去闭门造车的举动仿佛变得不可理解起来。加人到新生活的洪流中，以画笔作为歌颂新社会的武器，以艺术作为装饰新时代的花朵成了他们热切的心愿。为歌颂新政权，为欢呼人民的伟大胜利，艺术家宁愿不为自己考虑，将全部心身贡献给这种惊天动地的历史性事业…… ⒅

　　正是这种对新政权的满腔热情，使远在巴黎的吴冠中毅然返航归国，使一向画花鸟的潘天寿画出了农民踊跃交公粮，使漫画家叶浅予画出了歌舞升平的《民族大团结》……然而，这样一种“脱胎换骨般的感觉”并没有维持很久，便随着接二连三的政治批判运动渐渐消解了。
首次发动的政治批判是由对电影《武训传》的讨论引起的。毛泽东不满意这部电影，更不满意对这部电影的“歌颂”。认为《武训传》所提出的问题是“带有根本的性质”的问题，因此，“承认或者容忍这种歌颂，就是承认或者容忍污蔑农民革命斗争，污蔑中国历史，污蔑中国民族的反动宣传为正当宣传。然而，对《武训传》的歌颂竟至如此之多，说明了我国文化界的思想混乱达到了何等的程度！”并厉声责问：“自称已经学得的马克思主义，究竟跑到什么地方去了呢？”问题的严重性还在于，这些意见是以《人民日报》社论的方式发表的⒆。在社论发表后的三个月中，仅《人民日报》、《文汇报》两家就先后发表有关消息和批判文章200余篇。

　　由文艺界掀起的这场骤然风暴很快波及到哲学、社会科学、文化教育各个领域，引起知识界对各自学术观点的检查与清理。而在电影界，它所引起的直接后果就是国产影片的数量急遽下降（20）。但这场批判所始料不及的影响还在于，它为文艺批评可以随意越出学术边界上纲到政治问题开了先河。

　　第二场批判是由《文艺报》压制“两个小人物”对红学家俞平伯的批判引起的。1954年IO月，毛泽东将《关于<红楼梦>研究问题的信》发给中共中央政治局和有关领导，之后，《人民日报》便开始对《文艺报》发难。紧接着，全国文联主席团召开联席会议，连续讨论八次并做出决定，改组《文艺报》。翌年初，又展开了对胡风文艺思想的大批判，并旋即上升到对“胡风反党集团”的清算。一面公开批判，一面立案调查，直到5月16日胡风被捕。此案殃及2000多人，其中78人被正式定为“胡风集团分子”。与此同时，报上还展开了对梁漱溟反动思想的大规模批判；同年年底，又出现了“丁玲、陈企霞反党集团”的问题。

　　1956年，政治空气有所缓解，在4月召开的政治局扩大会议上，毛泽东即提出“百花齐放、百家争鸣”的问题，接着又正式写到《中国共产党第八次全国代表大会关于政治报告的决议》中：
　
　　为了保证科学和艺术的繁荣，必须坚持“百花齐放、百家争鸣”的方针。用行政的方法对于科学和艺术实行强制和专断，是错误的。（21）

　　这一决策受到文艺界及广大知识界的热烈欢迎，甚至把它看作是文艺春天的到来，无比欢欣鼓舞，整个文艺创作也显示出一派生机。但事隔不到一年，一场规模更大、波及面更广的政治风暴——反右派斗争再度出现。如果说前几次批判运动尚未直接涉及到美术界，那么，在这次的反右斗争中，美术界的一些核心人物和著名画家已在劫难逃了。身为中国美协副主席、中央美院院长兼党支部书记的江丰，一夜之间竟成了“反党集团的头目”，成了“抗拒党的文艺政策”、“反对党的文艺路线”的“不可救药的险恶的反党分子”（22）。与此同时，中央美院的其他一些领导与教员也被打成这一集团的“骨干”、右派分子。1957年底，在中国美协召开的第12次常务理事会议上，将打成右派分子的11名担任领导职务的同志全部撤职。

　　反右派斗争的伟大胜利，激发了从中央到地方的社会空想热情，从而导致了1958年的“大跃进”。而在知识界，接连不断的政治运动极大地改变了他们的心态，反右斗争的余悸依然难消。然而，人人自危的生存状态却是以高度的政治热情的反常方式表现出来的。每个人都无比积极地参加到思想改造的洪流中来。于是，对政治的超常热情，成了自我保护的最佳方式。从上至下，人人都不厌其“左”，而且是越“左”越好。在这样一种心理背景下，美术界自然也不甘落后。象前面提到的那个为国庆十周年举办的全国美展的选题计划，不仅把历次重大政治运动列人（谁敢不叫列人？）创作选题，还提出美术创作也要“大放卫星”的口号（23）。就是艺术上已十分成熟的老画家，也能喊出“政治挂了帅，笔墨就不同”，“脱离党的领导，脱离群众的帮助，‘笔墨’！‘笔墨’！我问‘您有何用处’?”（24）这样迎合政治需要的话。尽管艺术家们如此超常地紧跟形势，积极主动地改造思想，战战兢兢地生怕说错话做错事，然而在文艺这块是非之地上总是莫名地招来灾祸。虽然1959年的反右倾机会主义的斗争矛头主要是在政界和军界，然而到1962年，问题又首先出在一本小说《刘志丹》(李建彤著，工人出版社出版)中，毛泽东说：

　　现在写小说盛行，利用写小说搞反党活动是一大发明。

　　凡是要推翻一个政权，总要先造舆论，总要先做意识形态方面的工作。革命的阶级是这样，反革命的阶级也是这样 (25)。

　　也就是在这一年，毛泽东又重提阶级斗争：“我们从现在起，就必须年年讲，月月讲，天天讲” (26)。 1963年5月，由《文汇报》发起，又掀起了批判“鬼戏”（李慧娘）的高潮。到同年年底和第2年6月，毛泽东又先后作了两个重要“批示”：

　　各种艺术形式——戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微。许多部门至今还是“死人”统治着……许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事。
　
　　这些协会和他们所掌握的刊物的大多数（据说有少数几个好的），十五年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义革命和建设。最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘。如不认真改造，势必在将来的某一天，要变成象匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体（27）。

　　把事态说得如此严重，足以让文艺界心惊肉跳。事实也证明，这两个“批示”成为文化大革命的前兆，“文革”中一再批判的“17年文艺黑线”，直至停止各协会的工作，正是以这两个“批示”为根据的。

　　在“文革”前的17年中，美术领域相对而言比较平稳，没有出大乱子。在一系列政治批判中，还没有一个是起因于美术界的。然而，这种无休止的批判运动却一再把美术创作逼向粉饰现实、甘当政治奴婢的死胡同；这种远离学术轨道的政治斗争，对艺术家则是一种更为潜在的精神摧残，再加上“文革”中的肉体摧残，已不知置多少艺术家于死地。潘天寿在1966年七十寿辰时，还作诗倾吐肺腑之言：“笔砚永朝朝，流离真岁岁。七十年来何所得，古稀年始颂升平”（28）。然而，也就是在这一年，他开始遭受长达五年之久的非人折磨，含冤离世。另一位在“文革”中饱经苦难的画家石鲁，在临终前更是黯然神伤：“我是不甘心的，我的事情还没有做完”（29）。这与曾以《开国大典》闻名的董希文在弥留之际所说的话极为相似。问题还在于，这些画家都还是在17年中比较得志，且成就卓著，创造过许多足以代表这一时代的经典之作的画家，他们尚且如此抱憾，那些才华横溢却始终未能得以施展的艺术家又该当如何感慨！那些整天挨批挨整的“运动员”艺术家又该作何感想！可见一个宽松自由的社会环境对于一个艺术家是如何之重要。然而，在建国30年中，对意识形态领域的控制却一阵紧似一阵，让你喘不过气来。如果说，建国后对画坛体制结构的一系列改革所造成的大一统局面，其弊端还仅只是教学与创作上的模式化倾向，那么，一个不断发出政治诘难的社会环境，给艺术家带来的则是更加深重的心理灾难。不能否认新中国给艺术带来的繁荣局面，但也不能不看到，一个在精神上束手束脚、在精神空间中不能充分得以伸展的时代，是很难造就精神上的重大成果的。