朱新建画里的“歪歪斜斜”和“松松垮垮”

墨海

佚名



无论画美女或是画罗汉，虽然都是“歪歪斜斜”、“松松垮垮”的样子，却都从骨子里散发着一种招人怜爱的缠绵气息。曾画了水浒组画的当代水墨名家周京新则略带醋意地指出：朱新建的造型趣味总是“缠缠绵绵”的。我甚至觉着这很不公平，就因为有了这么一种“缠缠绵绵”气息，朱新建画里的“歪歪斜斜”和“松松垮垮”就可以那么肆无忌惮，却能被那么多人容忍和接受！

在这个具有上千年传统的以男性为中心的社会中，女性始终处在一个被对象化的“他者”的地位。这个不争的事实也凸显在朱新建的艺术中，但却不能因此而对朱新建《美人图》的艺术价值提出质疑，因为艺术中所反映出的思想倾向和艺术本体的价值是两个问题写了《霸王别姬》小说的香港奇女子李碧华看完阿城从北京带来的那批画，直言不讳地说：朱新建笔下的“美人”是彻头彻尾的男人的杰作，是一个敏感的男性艺术家借助水与墨在笔与纸的互相触摸中产生的杰作，是完全按照他作为一个男性个体的审美理想塑造出来的女性形象。这些美女们一个个作为被书写、被玩赏、被意淫乃至被“消费”的对象，注定会遭遇到女性主义的辛辣批判，但这个遭遇也正好反证了朱新建的男权话语藉以生成的语境。。无论从何种角度或立场对朱新建的艺术进行批评，都不会影响到他作品本身所具有的艺术价值，因为还没有谁能对一个“美人”做出如他这样富有感觉的描述。仅此一点，就足以使他立于不败之地，没有谁能够把他击倒。

他画不是为了卖钱，也不是为了发表，给老师抓到他还要挨一顿批评，但他就是想画，他为了让自己快乐。而这批文人画从本质上说是这样的一个业余画种，但是这批人的文化准备太深厚，已经足以统治一个国家或者说统治一个省份，完成国家一个非常复杂的任务。朱新建还在和八面来风堂的笑阳堂主对谈中提出了他对文人画就是“超绘画”的解读方式：真正的画家已经没有办法在这块土地上生存下去。中国从古代到现在几乎没有本体绘画的发展，真正的绘画没有，有的只是业余画种，根本不是一个画画的人，不过只是一个文化人。他们在玩笔墨，画一些根本就不像的画，根本就和画画没有多大关系的一些东西，完全是自己高兴。开句玩笑的话讲，这种画有点像比如说一个初中生在老师讲英语的时候他不爱听，就在本子上胡画，这种画的技术含量是很低的，但是精神是很饱满的，因为完全是迫于自己内心的这种需要。但是很遗憾，没有这个职位让他去做，于是他把这种才能全部转移到这种文化游戏上来。

1989年栗宪庭写文章用了“泼皮”这个词，提出了“泼皮文化”这个概念，包括后来方力均、刘小东他们的油画，都归到了这个范围里面。当然，朱新建也不仅画美女，他也画泼皮，他不无炫耀地回忆：“有一次他和周京新用同一张纸，但中间隔开互相不许看到，各画一个武林人物，然后打开间隔，看看谁画的更”厉害“。间隔打开以后看到京新在那边画了一个粗壮的大汉，正往我画的这边飞来。我画了一个状貌猥琐的小瘪三，弯腰哈背卷缩在纸角，京新又在他画的大汉身旁题了一排字：少林武功真宗传人。我也在那个小瘪三旁边题一排字：泼皮牛二嫡派弟子。随即我又从小瘪三的袖中飞出一把暗器正插在那少林弟子的腋窝。朋友们就笑了，以为京新比较吃亏”。

就是因为他自己都感受不到的被物质蒙蔽的一些东西，突然在这里得到一些释放，得到一些补偿，他觉得很得意。也许正是这种心态，让朱新建觉着中国文人画的游戏价值恰恰在于它把绘画破坏掉了，就是说绘画不仅仅是在纸上把它做得漂亮一点而已，而是作为一种方式来表达自己的人格理想、人文关怀、心灵自由。为什么这种东西能替代物质享受？

开幕式当天下午3点，将有来自北京、南京和上海的刘骁纯、贾方舟、水天中、徐虹等艺术评论家，在朱屺瞻艺术馆二楼举行朱新建艺术研讨会，12月9日至16日为朱新建画展上海站，结束之后，朱新建先生还将在北京、山东、南京等地展开巡回展。12月9日周六上午10点的开幕酒会上，艺术家朱新建先生和陈村、林栋甫等一批南京、上海的文化界朋友将莅临现场和艺术爱好者们交流。

墨海

张鹏先生：









你好。看了你的文章，有些想法，请指教。









我们看书法史，最纷乱混杂的莫过于汉魏六朝，篆隶楷行草同台演出，名家与非名家难分伯仲，若生于当时，还真不好说谁谁就一定该稳坐盟主之席，谁谁才是当之无愧的弄潮儿。时过境迁了，将这些史料一一清理，才发现，无序并非就是混乱，那个时代的潜流，实际上就是对书写效率的追求与人们爱美的天性相交织，所以逐渐产生了越来越便捷的字体，越来越强调不同字体的功用。



这段话讲得真好。联系实际，百年以后，历史会选择什么样的当代书法？我觉得王羲之的成功，主要是在加强上下连绵的节奏变化的同时，促进了字体从分书到楷书，从隶书到行书，从章草到今草的变化，而这正符合了文字因使用范围扩大而必须便捷化的时代要求。今天书法艺术发展的时代要求是什么？我在《论书法艺术的现代转型》和《论书法展示空间变化对字体书风的影响》等文章中认为：由于创作主体、展示空间、交流形式和欣赏方式的一系列变化，当代书法的发展趋势就是逐渐从读的文本向看的图式转化，强调视觉效果，强调可看性。至于怎样实现这种转化，我采用的方法是将传统的形势表现发展为对时间节奏和空间造形的追求。我觉得你这段话很有历史意识，有没有历史意识是书法家能不能进入历史的重要前提。








二十世纪最后胜出的两位超级选手，恰恰是关起门来在老路中走出新境界的齐白石、黄宾虹。我想，这个结果对姗姗来迟的书法改革来说，还是很有警示意义的。我们崇尚什么，以什么为根，说到最后，还是逃不开文化归属的问题。



文化是多元的，多元的归并，概括为对立统一的二元组合，古往今来，无不如此。二元的具体内容可以不同，然而其精神特征用今天的话来说，就是文化的激进主义和保守主义。以这种观点来看二十世纪中国画坛，激进主义就是学习西方的大变，保守主义就是推陈出新的渐变，前者以林风眠为代表，后者以齐白石为代表，这是二十世纪中国画坛的真实历史，如果仅取一元，就是歪曲。齐和林都是不朽的，站在保守主义的立场认为齐胜，站在激进主义的立场认为林胜。立场会因时代风气和个人情趣而改变，他俩之间谁胜谁负因时因人而异，决不会有一个定论，不存在“最终胜出”，但是可以确切地说：他俩是二十世纪中国画坛的“最终胜出者”。因此，我觉得你所谓的“文化归属问题”是有问题的。








“然而《形式衍》能做什么呢？还让读者在视觉冲击的快感与痛感中暂忘中国艺术的心灵诉求吗？”



追求视觉冲击的快感和痛感正是我的“心灵诉求”，这种诉求基于我对当代书法艺术发展趋势的认识（见前面所说）。你不能说追求视觉冲击就是没有心灵诉求吧。你如果不认同我的作品，应当批评的是我的诉求有什么不对，诉求与表现之间有哪些矛盾和不协调的地方。我觉得你这样的说法是将形式与内容打成不相干的两截了，我与你的分歧主要是由此引起的。








“我很疑惑，这么“有道理”，这么吸引感官，这么“奇装异服”的笔墨，它玩得长久吗？至少在我自己看来，我还是欣赏那些笔墨之外别有丰厚意蕴的作品，对视觉与张力与服装，我不以为然。”



我不知道“笔墨之外的丰富意蕴”究竟是什么？我觉得书法的意蕴必须是通过具体形象（点画结体的造形及其组合关系）来直接诉诸感觉的，它不是抽象的，因此不能离开笔墨而独立存在，再深刻的意蕴都必须通过笔墨来表现，这种表现好比盐在水中，看不见，摸不着，但是可以在喝水的时候慢慢品味出来的。书法是视觉造形艺术，不能对视觉与张力等问题“不以为然”，相反，要高度重视。








“董其昌说：“诗文书画，少而工，老而淡，淡胜工，不工亦何能淡”，他心目中还有“淡胜工”的理念。我觉得，代表中国书法高度的一批人，实际上都超越了对形式本身的拘泥。”



“谈”和“工”都是一种趣味一种意境，或者说是一种风格一种形式。古人是不加区分的，现在人把前者叫做内容，后者叫做形式，并且认为内容决定形式。结果，形式和内容被打成两截之后，许多人误以为形式之外另有内容。“内容决定形式”，又使许多人进一步误认为内容高于形式。于是艺术评判就有了双重标准，内容的标准为善，形式的标准为美，善凌驾于美之上，而善的解释权不在艺术家手中，在主流话语者手中，于是出现了艺术为政治服务，艺术家为政客商人服务的悲剧，从文革到现在，中国的艺术界就是如此，中国的艺术家大多如此。把话说远了，就董其昌的这段来看，“淡胜工，不工亦何能淡”，淡和工之间有一种发展过程，这说明它们之间的超越只是表现形式的更新，根本就不能说追求“淡”就是“超越了对形式本身的拘泥”。








“张彦远：“所以不患不了，而患于了；即知其了，亦何必了，此非不了也，若不识其了，是真不了也。”



北鱼《入禅室随笔》：“为了摆脱某种形式的束缚，挖空心思去寻觅新的形式；为了摆脱某种技法的束缚，千方百计去寻觅新的技法；为了克服某种思想观念的束缚，不得不钻进新的观念。这种做法虽然拜托了想要摆脱的形式、技法和观念，却永远摆脱不了束缚。中国的文人画不是摆脱某种形式，而是摆脱对形式的执着—忘形；不是摆脱某种技法，而是摆脱对技法的执着—忘法；不是摆脱某种观念，而是摆脱对观念的执着—忘我”。”



这两段话对我有启发，反复玩味，得到如下感想。它看上去与原话不同，但精神是一致的。这种理解反映了我现在的创作心态。



忘法的前提是有法，法是客观存在的，例如你几十年学习所积累下来的各种表现方法是没有办法说忘就忘的。因此，与其说忘法，不如说“破法执”。怎么破？**说“诸法无常”，让它生生灭灭，无有顿驻。旧法破除，新法确立，然后新法成为旧法，又被更新的法所破除，……立法破法，破法立法，无穷无尽，法就没有实相，成为了“空”。我觉得艺术家的“破法执”就是这样一种不停精进的宿命，它好比《一千零一夜》的叙事方式，山鲁佐德讲一个故事，故事中某人又讲了一个故事，那故事中等人又讲了一个故事，她的命运系于一个套一个的故事，而她操控故事，就操控了自己的命运，否则，她就完了。

墨海

沃先生您好！



您是前辈，肯降尊来谈论自己观点，我和众人一样，很敬佩！



“爱师更爱真理”早已成为名言，您不是我的老师，但既然您认真来谈了，我且把尊敬之情隐藏几分，放胆继续来作“批评”，省得一个好话题变成了酸溜。



以下是我对您部分回复的异议，请您再次指正：









由于创作主体、展示空间、交流形式和欣赏方式的一系列变化，当代书法的发展趋势就是逐渐从读的文本向看的图式转化，强调视觉效果，强调可看性。至于怎样实现这种转化，我采用的方法是将传统的形势表现发展为对时间节奏和空间造形的追求。









如果我没有理解错的话，这段话是您书法理念的核心，在您的著作中很受强调。



我提出异议的核心，其实最主要也是针对这段话。当您用“可看性”作为发展趋势判断的时候，很多书法问题和文学问题就无法在文化语境中展开了。



音韵、对仗、格律都是在曹丕至齐梁时期发展成熟的，从形式上看，对前代肯定是超越，但是前代有古诗十九首，有曹操，有陶渊明，这个超越的意义就仅限于形式本身，回到头，诗歌还是更看重感发和自然。如果说自然与形式有矛盾，李白杜甫又超越了形式本身，他们用熟练的形式装载的并不仅仅是可看、可推敲的那些东西。



小说也是，好像是余华说的，小说的情节结构章法炼字等，都仅仅是作者布置的一个花架，他真正要表达的是另一样东西。论情节，不如去看侦探小说；论结构与章法，不如去看先锋小说；论炼字，诗论中鄙薄“以议论为诗，以文字为诗”。



贾樟柯故意避开“情节”，拍了《站台》、《小五》、《三峡好人》，他想表达的东西，有情节反而更坏。



书法形式上最一无是处的人是弘一，状如算子，墨色单一，他的魅力却少有人企及。



形式上较有新意的一是北魏末年的“道教写经”，诸体掺杂。一是郑板桥，六分半书。还有鸟虫书、花体字等，并不为人看好。当然，它们只是有新意而无形式上的高度，无法和您在形式上的探索成果相提并论。



总之我的观点，不是不要形式和形式研究，而是不要流于形式和为形式而形式。不能不能看，而是书法艺术的紧要处不在“可看性”。









文化是多元的，多元的归并，概括为对立统一的二元组合，古往今来，无不如此。二元的具体内容可以不同，然而其精神特征用今天的话来说，就是文化的激进主义和保守主义。以这种观点来看二十世纪中国画坛，激进主义就是学习西方的大变，保守主义就是推陈出新的渐变，前者以林风眠为代表，后者以齐白石为代表，这是二十世纪中国画坛的真实历史，如果仅取一元，就是歪曲。齐和林都是不朽的，站在保守主义的立场认为齐胜，站在激进主义的立场认为林胜。立场会因时代风气和个人情趣而改变，他俩之间谁胜谁负因时因人而异，决不会有一个定论，不存在“最终胜出”，但是可以确切地说：他俩是二十世纪中国画坛的“最终胜出者”。因此，我觉得你所谓的“文化归属问题”是有问题的。









从中国画的立场上看，林风眠、吴冠中的作用更像是一种刺激和暗示，他们走的道路是用西方的表现手法来装中国的气质，没有他们，中国画不够好玩。但是他们不是“一元”，而是东方西方二元中的游走地带。朱新建先生打了个有趣的比方，说林风眠是“奶油煮臭豆腐”，想吃奶油和臭豆腐的人都很失望，又都觉得有意思。他们更像是“一种”，而没有上升到“一元”。



齐白石和黄宾虹就不同了，完整地继承，又开新境，他们提示了中国画的“饱和度”和“弹性”，证实了这是一个足以自给自足的体系，且在高级境界上与西画并无分歧。这才是“一元”。



文化归属问题，当然不拒绝激进，但是一定要区分出是“一种”还是“一元”。您强调形式，如果离开了书法文化这一审美评价体系，就很有可能倒向“游走”，尽管也会很有意义，但我想您一定不甘心。









追求视觉冲击的快感和痛感正是我的“心灵诉求”，这种诉求基于我对当代书法艺术发展趋势的认识（见前面所说）。你不能说追求视觉冲击就是没有心灵诉求吧。你如果不认同我的作品，应当批评的是我的诉求有什么不对，诉求与表现之间有哪些矛盾和不协调的地方。我觉得你这样的说法是将形式与内容打成不相干的两截了，我与你的分歧主要是由此引起的。








美国一个艺术评论家（笔记不在身边，名字忘了）说很感慨于中国艺术经过长期训练之后，能达到一种偶然之间流露的那种合情合理，很神秘。



这种状态，北鱼先生认为就是“禅”。有形式，但不仅仅是表达形式，形式与内容不可分。



您强调“书法家就应该做书法家该关注的事”，所以您谈论用笔、结构、复调等等，您谈过不同形式引起的不同心理感受，但这不是内容，是反应。您没有谈过内容，首先是您自己人为将形式与内容打成了不相干的两截。






我个人觉得这里的关键，是形式到底要拿来表达什么？这个“表达什么”，与人俱老，渐醇渐厚。而不是告诉人A形式能做什么，又告诉人B形式能做什么，无穷无尽，离开了正题。







我不知道“笔墨之外的丰富意蕴”究竟是什么？我觉得书法的意蕴必须是通过具体形象（点画结体的造形及其组合关系）来直接诉诸感觉的，它不是抽象的，因此不能离开笔墨而独立存在，再深刻的意蕴都必须通过笔墨来表现，这种表现好比盐在水中，看不见，摸不着，但是可以在喝水的时候慢慢品味出来的。书法是视觉造形艺术，不能对视觉与张力等问题“不以为然”，相反，要高度重视。








书法的意蕴不能离开笔墨而独立存在，我赞同。反过来说，笔墨是为前者服务，不是演绎不同笔墨效果来推导意蕴。



形式越多，笔墨越复杂，如果不被前者所统摄，它的意义就可能流于形式。






您的部分回复与我已表达的观点有重复处，所以没有引用，也不再赘言了。



期待您的进一步指导！

墨海

沃兴华先生再回复：



张鹏先生：



你好。



我们之间的分歧在于：你认为艺术在形式之外别有“意蕴”，而且意蕴比形式更重要。我觉得艺术的形式包括意蕴，意蕴不仅不比形式高，而且必须靠形式来表现。



毫无疑问，在“文明载道”的传统文化中，在“内容决定形式”的当今时代，你的观点是多数，绝大多数。但是积几十年的学书经验和知识，我还是坚持自己的观点。



书法家观察世界、理解世界和表现世界的方式，区别于常人的就是笔墨形式（点画结体的造形及其组合关系）。在书法家眼中，一切都是笔墨形式，涛声、蛇斗，担夫争道，中流击浆，“何物如人意，离披草书字”。书法家每天所做的事情，就是为天地精神找到相对应的笔墨形式，并且通过形式，将天地精神形象地表现出来。弘一的书法，在造形上粗细方圆的变化几近于零，在节奏上轻重快慢的变化几近于零，在章法上四周留白极阔，笔墨与四边框的冲突几近于零，通过这种形式寄寓了“一切变化到此皆无”的寂灭和涅槃的意蕴，让人看得矜平躁释，无上清凉。徐渭的书法，在造形上强调点，强调锐角，强调欹侧，强调穿插，在节奏上夸大提按顿挫和轻重快慢的对比反差，通过这种形式寄寓了不甘就是范的控诉和反抗的意蕴，让人看得热血沸腾。真正的书法家都是非常注重形式的，弘一就说自己是以图案形式来写字的。



书法艺术的形式是形象化的意蕴，书法家通过形式来理解和表现意蕴，因此在追求形式的同时，必然会关注意蕴，（这一点我体会深切，从书法形式出发，涉及了小学、史学、文学、哲学、绘画、音乐等等各种文化领域。）在创造新形式的同时必然会创造新意蕴。归根到底，我反对你的观点，不是反对要表现意蕴，而是觉得片面强调意蕴，鄙视形式，不是书法家的立场。



接下来想谈谈什么是意蕴？这可能也是我们的分歧点。说来话长，但是我不会打字，太麻烦别人不好意思。我的意见概括起来为两点：第一，意蕴不仅表现为传统文化的方方面面，更包括新的形式所反映出来新的社会文化的方方面面。第二，艺术家创造有意蕴的形式，意蕴的语言解读不是艺术家的责任，靠的是文化学者。意蕴在解读中会不断拓展，升华。苏轼说：“智者创物能者述，非一人而成”诚然。