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[现、当代] 带三样作品去荒岛——诗人车前子访谈

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发表于 2011-6-23 09:14:13 | 显示全部楼层 |阅读模式
车前子,原名顾盼,现名程予,1963年生于苏州,作家、诗人。现寄居北京。出版有诗集《纸梯》、散文随笔集《鱼米书》、《茶饭思》等数种。


时间:2009年11月5日

地点:二月书坊

采访人:王濛莎

文字整合:徐家玲
   

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访谈结束,老车叫我在先前赠予他的画册上签名。
他接过去,看看,说:“我对你的印象是一个复合体。”

“什么?”

我慌忙慌张!整个访谈下来我接过了多少个如此模样,莫名其妙,天外来客般的“隐性小炸弹”。

访谈对象——如果我没猜错的话——精灵,久居森林。

“你看过改琦的仕女画吗?”

炸弹威力不小。

“你上面就是那个,下面……”

它仍在膨胀。

“下面是穿了那种……牛仔短裙!”

精灵的闪人速度很快。

我没抓住他最后的表情,

——我是说他话音刚落的一刻。

他们要我约定俗成地写序。一个这样的访谈“约”不定,“俗”不成。我原本希望他“无机化”,原本希望他“普鲁斯特”。可是想想要安在开版当先锋,就作罢。

我问老车:“有人说‘灵魂的监狱是肉体。’那么,‘文字的监狱会不会是诗,是散文?’”

他的表情又让我慌忙慌张起来。

良久,老车发话:“还是让我们谈点具体的。”

藏画导刊(以下简称“藏”):你的笔名为什么叫“车前子”?

车前子(以下简称“车”):常常被问到这个问题。名字比我的作品重要了。一般我都会即兴回答点什么。即兴是诗人的特权。胡说八道更是诗人的特权。其实我也不知道自己为什么叫了这个名字。这个问题被问多次以后我也怀疑,是不是每回答一次,就是又一次虚构?

藏:后来又改名“老车”。

车:改过多次。有的时候我是随便抽点名字,我手里有一把名字。有的还真不错。我现在很烦“车前子”,就把乱七八糟的诗歌、散文统统放在他名下。我满意之作都是无名状态,在电脑里。

藏:你写了很多关于园林的散文,你生长在江南园林的圣地,一定对园林有很多感想。古代也好,当代也罢,有很多画家参与园林的设计,想请你谈一谈园林和绘画的关系是什么?

车:比如狮子林,传说和倪云林有关系,而扬州的片石山房还保留了石涛的一些痕迹。但是却只能这样说,画家仅仅介入了一部分,一个园林的设计不只是画家,工匠、文人都有心血。园主更是煞费苦心,像“怡园”,这被称为苏州古典私家园林的最后一座园林,园主是个官僚,平时画点山水。设计怡园的除了画家,还有工匠、文人,一时群贤毕至,但每一张设计图纸都要用快马送到浙江,当时他在那里做官,只有他拍板后才能理水叠石。当时造园,可以说就是开一次文化与艺术协商会议,那是要真才实学的。

藏:当时的“官僚”都会做诗,写一手好字甚至也能画画,他们的艺术素养很高。使我另外想到了日本的枯山水,观者无法走进去,很有禅意,那么,能走能游的中国园林有禅意吗?

车:沧浪亭有些禅意。枯山水作为寺院园林更多承载了某种宗教性,或者宗教情怀;中国古典私家园林还是倾向于日常性,七情六欲能在里面展开的,有寻花问柳之好,并非顽石点头之地。枯山水仪式性很强,和中国古典私家园林的功能不一样。我们今天认识到的园林肯定和生活或行乐其中的古人不一样,我现在对于园林的兴趣可以说不是很大,我们现在谈论的园林我认为更多的是我们想象中的园林。以苏州园林为例,历史上已经有了两次大的整改。一次是太平天国之后,太平天国对园林的破坏极大,另外就是1949年以后的整改。抗战与内战……比如日本军队在留园的楠木厅养马。注意,我没用“修复”这个词。我是把中国古典私家园林看作一个梦,梦能“修复”吗?对拙政园的整改,留园的整改,耦园的整改,退思园的整改,但梦就能“整改”吗?很大程度上也是我们这个时期的专家、工匠对于中国古典私家园林的想象。今天我们游园是在做一个真正意义上的“白日梦”,晚上园林不开放。

藏:修复在某种意义上是很难做到的。一幅倪云林的残画,笔墨缺省处谁来补笔,能补好吗?无锡的寄畅园修复了。某些主管说:“我们将要复原明代的感觉!”他们新造了很多长廊,亭台,将乾隆皇帝欣赏的“美人石”换了地方,真是哭笑不得……你觉得欧洲园林、日本的枯山水、中国的古典园林之间是否存在着某种差异?

车:欧洲园林,法国的和英国的就存在差异。甚至不是“哈哈”(一种暗沟技术),而是鸿沟。但是我的笼统感觉是——欧洲园林更像是事物,中国古典私家园林更像是事物的影子。中国古典私家园林更像阴影,是用阴影堆叠的,是被阴影完成的。阴影之中,我们产生玄想,产生神秘感,和一点恐惧,但不是敬畏之心。英国园林,看到其中的孤树,可能会产生对自然的敬畏,而中国古典私家园林不是产生这样的敬畏,如果有敬畏之心的话,也是对鬼神的敬畏……它的感觉……更像无奈。你可能想和园林融为一体,但这恰恰不可能。谁都会说中国古典私家园林是有文化的,我认为这种文化往往是不能被定义的文化,不能被确指的文化,微妙也就在这里。我们游逛其中,某一天,的确会让我们产生有别于事物的体验。

藏:有时候欧洲园林的感觉是让人贴近的,而中国的园林让人有种隔离感,或者从画画的角度上说,欧洲园林是构成的,中国的园林是写意的。是不是欧洲园林的居家实用性更强,中国的园林本身就是作为一个艺术品来建造的。

车:应该和不同的园主有关。有些园主当艺术品做,匠心独运;有些纯粹享乐,方便,就是要有个舒服的地方听戏、摆酒席。西方的问题我不懂,当然,东方的问题我也不懂,我只是猜测:西方的文学艺术,包括园林(其实他们不叫“园林”,他们没这个词),里面人声嘈杂;而中国的诗歌、绘画,求的是非人境界。王国维讲“隔”与“不隔”,我认为中国的艺术要的恰恰是“隔”,而不是“不隔”。西方是“不隔”。像荷兰的绘画大师伦勃朗、哈尔斯他们的艺术都是“不隔”的,哪怕是《杜蓬教授的解剖课》,描绘尸体,还是“不隔”。这里面有人的诉求。而在中国,比如黄公望《富春山居图》,就是一种“隔”,也正是因为“隔”,才让我们若有所思,感到了所谓的诗意,所谓的宇宙。是越“隔”越妙,俗话说“人心隔肚皮”,“隔”出多少风花雪月啊!王国维提出“隔”与“不隔”,王国维西化了,不是“脂砚斋”,是“比较文学”。去看西方绘画,是面对面的感觉,是对质,是对峙,看毕加索的画更像是谈判,会发问,比作者还咄咄逼人。另外,我还有触摸的冲动。但是,比如石涛画的白衣观音,你不会想到要去触摸她吧,反而倒退几步。我个人习惯,遇到西方绘画我会离得近一点去看,而我们传统绘画我会自然而然后退,我希望在我和我的传统之间有一层迷雾,有一阵风或者一扇阴翳窗户。我是一个偷窥者?中国画让人倾听,或者不辞而别。如果要描述这种状态的话,我觉得欣赏中国绘画更像是一场阴谋。

藏:也应该这样说,中国的园林特别是江南园林,是一幅立体的文人山水画。我曾经认真体会过寄畅园的一草一木,一条路径,一块太湖石,漫步其间真是三步一境。闲眼望去都是诗,此时你的心与现实分离。中国的艺术从来不以现实生活满足的。巴尔蒂斯说:你看中国的风景画大师,他们从来不画现实中的光呀、形呀、色呀,他们已经画到山的内在、背后去了。约翰?伯格在“The shape of a pocket”中谈及伦勃朗的《浴女》说:“让我们跟随她,进入她撩起的连衣裙中。不是偷窥。不是跟老人一样色眯眯地窥探苏珊娜。我们只是受她的温柔之爱引导,进驻她的身体空间。”我们在观看中设法进入她们的“神之家”。可是一旦来到中国画前就Formal了许多。那么,你如何欣赏西方绘画的状态呢?

车:我暂时没有比喻。

藏:能否谈谈你自己的世界观或宗教观,作为一个诗人或艺术家而言,你认为他们具备一个怎样的世界观比较好。

车:我觉得并不是具备一个怎样的世界观就是好的。因人而异。就我个人,我没什么宗教感。如果非要说,那么诗歌就是我的宗教,或者,自由就是我的宗教。如果一个写作者可以用一句话来为他人概括他的世界观,概括他的艺术观,我想这比较可疑。我们还是首先进入他的作品,然后体会。慢慢体会。正是因为作品中有无法一言以蔽之的东西所以才会使一个作家、艺术家继续工作下去,这是一个不断发现、撕开的过程。也有愈合。如果要我谈我的世界观……我需要具体,需要某个形象,我写作这么多年,有些形象一直陪伴我成长,有些形象已经变形或者被新的形象替代。

藏:毕加索说:“我不创造,而是发现。”人的感觉,感情像天上的云,来了就来了,去了就去了。你不可能明天计划着要一个什么感觉或者什么感情。确实这也是人生与艺术创作的法则。你对弗洛伊德怎么看?

车:我对他没有看法。

藏:那潜意识呢?

车:前天画了几个人,题画,还提到“潜意识”呢:“白水潜意识,孔方大师兄,也有实惠人,粉丝挂腰中。良辰美景,偷你鸡狗;赏心乐事,骂他祖宗。”20世纪以来的作家,离不开潜意识,简直上瘾了。有过分强调的,也有稍微疏离。具体到我,我的写作,我希望自己的潜意识是可以得到部分控制的。我并不在一无所知的状态下写作,我希望施加给自己影响。这种影响和我的写作半推半就。如果这个影响很迷人,那就会对作品产生回声;如果这个影响肥胖,那么作品就要给它减肥,把它削弱,甚至虚化掉。维特根斯坦说过“我的头脑经常对我手写的东西一无所知”,这是不是潜意识在起作用呢?艾略特在回答某个提问时也说过这样的话,大意是“你不要问我这句话是什么意思,我的话在说出之前我是不知道我想说什么的,说出之后也不一定说明我就知道”。以艾略特为例,我认为艾略特前期作品《荒原》是要比他后来的《岩石》和戏剧更有意思,因为在后期,艾略特的影响力太大了,一个作家自身的影响力对作家自身和作品自身构成不可置疑的影响,这就很可怕。反过来说,我们这里现在缺少的正是一点潜意识:一种未知的,不明的,一种暧昧力量。暧昧是一种力量。汉语的暧昧,这也是我认为的汉语诗歌的力量所在,丢掉这种暧昧,像西方诗人那样雄辩,逻辑实证,准确机器工作,这,对我而言,唉,一个人不能偷吃了燕子肉下水,也不能邯郸学步。

藏:大艺术家都有敏锐的观察力,在艾略特之前没有作家把人们破碎的心表现的那么赤裸……干裂的大地,《荒原》等等。其实西方语言也是有暧昧性的,中国诗人也有雄辩性方面,只是文化不同而已。你怎么看待翻译的问题?

车:我用我的想象力阅读翻译作品。诗歌的复杂你们知道,就是小说,“二战”之后,大规模的,西方小说写作也已经从叙事转换为叙述——语言的叙述。我和几个朋友在做一个实验,叫“翻译工场”,做好几年了,比如让罗马尼亚语专家、波兰语学者,法国、英国文学教授,先将一首诗“训诂”,然后由中国诗人们“翻译”……具有“文本学”意义。运气好的话,我们或许能发展出一种“文本学”来。这类工作很好玩,进入语言。

藏:严格地说,诗是不能翻译的,她的微妙的感受只能存活在它的特殊语言里。但由于另一民族的人们要渴望了解那个诗,不得已才勉强翻译。很多方言的过瘾话语翻译过来都没有味道了。高手翻译讲究意译。好的绘画作品是很注重对本体语言把握的,譬如,水墨本体的语言,油彩本体的语言,在诗歌和散文中又是如何去把握本体语言的呢?

车:本体语言常常是一个艺术家的幻想,也可以说是设想,越是优秀的艺术家越是能够虚构自己艺术的源头,同时,也虚构了他的本体语言。绕开来说,就是,使自己的艺术符合自己的内心。我欣赏书法,会觉得唐以前的书法好像心电图,而唐以后的,我给它一个比喻:验钞机。当然,也有例外。杨凝式是个尤物,他有美人之怀,他是例外。当我们把自己变成验钞机的时候,这就“无一幸免”。或者某种社会某种文化某种政策某种——书法理论绘画理论诗歌理论——框架到一个艺术家身上——我们又只会用另一台验钞机来验他……而情况往往是这样的,他天真或者别有用心地保持“真钞”(也就是“贞操”),因为他早成为一张人民币了。里面发生了问题。所以对我而言,我的本体:按我的心电图。

藏:我们还是要谈一谈“诗与画”的问题。

车:一谈到诗与画,就会想到苏东坡对王维评价。后来的绘画,一再强调“画中有诗”,我觉得大概是画家自卑——画家总有一些能工巧匠的色彩。也是传说所需要的被色彩。而子曰“不学诗无以言”,恐怕又把诗安排到了“天地君亲师”的后面——“诗”。宋以后的画家好像都在炫耀自己“画中有诗”(除了郎世宁,因为他不懂),文人画更伸张这点。有专家说文人画得空,是文人不会画,故而写点诗加以填空,也许如此吧。但我想也有传播策略,历史上,一个诗人要传播他的作品是非常困难的。宋代时候,某个著名诗人花了很多钱才将白居易诗集从别人那里借出来,他以前都没读过白居易多少作品。这个例子从反面证明诗人传播作品的困难。而画的传播要比诗歌“礼品化”一点。文人在自己的画上题写自己的诗,就是促进传播。你说虚荣心作怪也成。这些问题很复杂,却不重要,我觉得有个基本状态就可以了,这就是把诗歌作为基本状态。诗歌是一种状态,诗人也是一种状态,诗人是人类归宿的最高形式,所以吴梅村在他的墓碑上刻着“诗人吴梅村之墓”,林散之也是“诗人林散之之墓”。

藏:有人说中国是诗的国度。科举要作诗,皇帝能作诗,商人也能作诗,医生能诗,即使妓女也能作诗。在浩瀚的诗的海洋中,究竟有多少诗是有境界的,诗性的,就很难说。同样的,在中国画里,题诗好像是检验是否文人画的尺度,可是,在笔墨语言中却没有诗性的表达,存在很多问题。魏尔伦说最高的诗就是“灰黯的诗”,你怎么理解这句话?

车:应该说好的诗歌就是有阴影的。比如我可以谈自己听京剧的一个感受,哪怕是我以前不知道的演员,我能从CD录音里听出1949年之前的演员和1949年之后的演员,他们嗓音有差别。1949年之前演员的嗓子里就有阴影,美丽的暗;而1949年之后,演员嗓子里充满了阳光,非常亮。就说宋画《出水芙蓉》吧,尽管用色很亮丽,但是其中仍然有一种暗。院体画的高级,是它的艳丽、重,都是假象,“暗”才是它的安身立命之处。当你的内心真正触摸到它的时候,你会感觉到几乎是毒药的柔情蜜意,而毒药都是“暗”的。和色彩没有关系。“暗”是境界,是炉火纯青,是守口如瓶,是沉默,沉默在艺术中是必要的,是必需的。

藏:我觉得中国民间用色上有一口诀很妙的,“飘,飘,飘,暗中飘”。中国画中的石绿,石青,朱砂,那种沉着里的辉煌,是艺术的高度。好的艺术不是让你一读一看就完事了,李白、杜甫好多诗句,我们现在还经常想着它。诗歌在中西方文化的位置都很高,都处于文化的核心位置,你觉得诗歌有这么高的地位原因何在?

车:熊秉明先生说书法是中国的文化核心,但我想我们是不是非得给文化找一个核心,如果要给文化找一个核心的话,在如此悠久、伟大的文化中间是不是只存在一个核心?在我看来可能存在着很多核心,它们之间并不是在消解,而都保持了各自的尊严。对于后来者,正如傅山所说,原话记不住了,“一字有一字的天”。

藏:核心论也可作为艺术门类中最纯粹的艺术来看,譬如,西方的诗和音乐,中国的诗与书法,所谓纯粹也就是杂质的东西很难掺和进去。

诗歌,它凭什么有如此高的文化位置呢?

车:诗歌有如此高的文化位置恐怕诗歌写作者也没有想到,他写诗仅仅因为他热爱诗歌,这是生命需要。而在具体的写作过程中,他也会不满意于诗歌,甚至还要反诗歌。诗歌位置之高是周围人对它的判断,对它的错觉,更多时候是人云亦云。法国有个诗人叫科克托,毕加索的朋友,他自己也画画,他拍电影,他写小说,曾做过戛纳电影节评委会主席,也做时尚,但他把自己拍的电影、画的画、写的散文随笔都看成是诗歌,不像齐白石会说自己的诗第一,书法第二,绘画第三什么的,在科克托那里,诗歌和其他艺术的界线取消掉了。我们一直在追问诗歌和绘画的关系,我想诗歌可能有某种力量或者说是魔法,它能取消艺术门类的界线,尤其是等级,使我们的绘画成为绘画诗,电影成为电影诗,这种取消也就取消了诗歌在文化中为什么有如此崇高的位置这个问题。诗意会在一个很高的位置,但是诗意也是在不断变化发展的,当代艺术家应该远望这个问题。我是反对画家强调自己作品中的诗意的,原因就是当代很多画家对于诗歌的接触面太窄,窄在一个被分割的传统中间。他们理解的诗意反而使其保守了。

藏:你谈的这个问题,使我想到莫兰迪的画。在我看来他的作品是有形的诗。观者一旦有在他的画中寻找情节的动机即会迷失。之后的史学家把他定义为“形而上学派”,当然这是理论上的事。我觉得他与现代音乐家韦伯恩“十二音体系”的音乐较为相像。在韦伯恩的音乐中抛弃优美的旋律,更无事物的指向。那种断断续续、轻柔虚空的音群,直指诗的魂魄。另外,你觉得写作这样发展下去还会出现古怪的文体吗?它的内在驱动力是什么呢?

车:没有古怪的文体,永远没有,艺术也不可能古怪,但是我认为一个有想象力的作者可能会希望自己具有某种古怪性,这种古怪性也可以被理解为不合群。而一个艺术家的想象力正是由一个艺术家的坏脾气、怪癖所决定的。你问的驱动力就是个人想象力,这是极其重要的。

藏:那你能不能预测一下接下来会有怎样的文体出现?

车:我最近的写作就是努力在这样做,让文体之间的界线不明一点,但是我不能预测。艺术给了每个人自由选择的机会,只有出于自己的需要。我这样写,是我需要这样写。我不能预测。预测,这是末日情怀。

藏:文化的大观量,才能使这个文化活力四射。方法在变,面貌也在变,本质是不会变的。你怎么看80后、90后在网上创造的“火星文”?

车:我有兴趣。只要是出现一些新的词、新的组词方式,我都对它敏感。我很喜欢。语言需要不断的刺激,管它是好是坏,先要有刺激,需要有杂质进入,不要老想着过滤。一个有活力的文化,它是嗜好杂质的,如果反应强烈那么只能说明这个文化快完蛋了。对于80后、90后的语言方式,我没有评价,我只是希望杂质能更多一点,这样我们的文化才有活力。当代的一项重要工作,在我看来就是对纯粹保持警惕。杂质越多越好,语言是可以改变事物的。诸子百家就是杂质时代,而汉武帝时期就较为纯粹,我们回过头看看,汉武帝那个时期的文化并不能说它有多么生机蓬勃。

藏:有人认为“五四”之后文化就变了,照这样发展下去文脉就可能断掉了,你会不会有这种危机感?

车:这种说法是可笑的,这种担忧毫无必要。文脉是不会断的。有时断一下会更好,但那断也是假断。杜甫的诗歌在唐朝就是一种假断,他的很多用词在当时也是杂质,现在不是珍珠了吗?宋朝的诗歌可以说是从杜甫开始的。文脉像笔墨,笔墨当随时代(其实笔墨当随个人,当然这个个人要具有某种天才性),只能说文脉随着时代在某些方面质变。文脉是抽象的,很多表皮断掉了,但它之内在是不会断的。有些还很明显,比如在散文中你能看到十分清晰的文脉,没什么裂纹,除了有几块老年斑。

藏:完成一个艺术品需要技术手段,技术怎么去表现一门艺术是很重要的,你怎么理解绘画中的技术?

车:中国画很讲技术但又不愿意多谈技术,觉得一谈技术就是匠气。关键在于你怎么看,技术在我看来是一个人的真诚度。比如我们现在看“文革”时期的绘画,你为什么会觉得它粗糙,就是因为那些艺术家迷信、崇拜,但并不真诚。我们不能把迷信和崇拜看作是真诚。虽然这么说有点残酷。但这是确定的,迷信、崇拜从来就不可能是真诚。真诚是自由的结果。所以技术怎么去表现最后只会落实到有关真诚的问题。

藏:技术和真诚是划等号的。

车:对。我有点饿了,去喝酒吧。

濛莎十问:

1、如果把你的诗谱成曲你会选择什么风格?

车:管平湖的《流水》或者《碣石调?幽兰》。或者刘少椿的《酒狂》。

2、如果一定用某种味觉,你怎样形容吴冠中、卡夫卡、村上春树、东山魁夷、陈丹青、你自己、贾平凹、木心、泰戈尔的散文?

车:糖精、普洱茶、饮料、白菜心、蛋炒饭、大闸蟹、肉夹馍、糖醋里脊。至于泰戈尔,他是我最早阅读的作家之一,那时我只有八九岁,如果非要用味觉来形容的话就是复合味。我对泰戈尔的感觉更多不是味道,而是带有某种神性的香气,不是香料之香。

3、你平时怎样找灵感,还是不用找自己就来了?

车:灵感肯定不是找来的,找来的只有麻烦。

4、请形容一下修改文章和不修改文章的感觉?

车:不是每篇文章都能修改的。有的文章像张飞,那么就修改成石头。

5、如果你的文章难产怎么办?

车:剖腹产。

6、诗人的职业道德何在?

车:对自己负责任。

7、你觉得诗人这个群体该怎么对待婚姻呢?

车:好像有人说过一个好诗人往往是一个坏丈夫,但还是因人而异。主要是你如何对待婚姻。我们在谈论这个问题时就已经预设观念了,这个观念可能是潜意识的,认为婚姻就是束缚,但我们把婚姻理解为一种想象力,那就很有意思。婚姻对我可能正是某种刺激或者解放。灵魂需要婚姻。

8、如果上帝不让你写作了,你的第一反应是什么?

车:上帝总是要让人做点事情的。随便。无所谓。

9、如果这样你会遗憾吗?

车:如果上帝他真这么做,那就不会有遗憾了。只有在一个没有遗憾的世界才会有上帝。

10、如果让你去一个荒岛生活,你只能带三样东西,除了物质你会带什么?

车:带三样我自己的作品,就像卡夫卡的父亲把卡夫卡带在身边可以随时骂上几句,我可以随时找不痛快。
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