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[选刊] 真积力久则入——卢为峰访谈

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发表于 2011-6-23 09:50:34 | 显示全部楼层 |阅读模式
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卢为峰,1964年出生,福州人。着力研究地方文献、历史人物,并从事古籍点校、艺术评论、诗词创作,曾发表文史作品百余万字。为福建省传记文学学会副会长、福建省诗词学会常务理事、福州市政协委员、福州市民文协副主席。现任福建美术出版社策划审读室主任、东方收藏杂志社副总编辑。


时间:2010年4月17日

地点:二月书坊

采访人:徐家玲 秦霈

文字整合:秦霈
   

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提要:
现在是没有大师的年代。

既然要写诗词,就得按格律;做音乐就得懂乐谱,这些早已是约定俗成的东西,必须讲究一定的游戏规则。诗词为什么可以吟唱,因为它有抑扬顿挫、平上去入在里面,这些是可以玩味的。

当下年轻一辈的画家,画外的功夫做得太少。过去,画画对于文人来说只是余事,现在却变为专业了。

练旧体诗首要的就是要“背”,“背”很重要,那种语感、辞藻都在其中。

作诗要多看一些诗之外的书,要做“杂家”。

懂得平仄格式对初学写诗的人来说是重要的。但更重要的首先要懂得字音的“四声”。

藏画导刊(以下简称“藏”):现在提起写诗多指写“新诗”,说起某某诗人也是多指当代搞白话诗歌创作的,古典诗词在当代的创作状态是怎样?

卢为峰(以下简称“卢”):在当代写古典诗词的人为数不少,据说超过一百万,甚至都超过了写新诗的人数。最近,安徽黄山书社出版了一套《当代诗词家别集丛书》编入中青年写的诗词,佳作纷呈,他们年龄在四十岁至六十岁之间,有些都超过了一些老先生写的。古典诗词好像有一些复兴的迹象了。现在,不少写新诗的人又回头来写“旧体诗”了。

不少人写诗,最怕格律。其实,格律这个东西十分钟就能掌握,更重要的是立意构思、遣词造句、典故运用等等,这些都需要积累。现在年轻人,读背太少,靠学校教育远远不够。练旧体诗首要的就是要“背”,“背”很重要,那种语感、辞藻都在其中。作诗要多看一些诗之外的书,要做“杂家”。古代很多诗人词家对书画也有很深的造诣,那时也没有所谓“书法家”这样的称呼,大多是文人雅士为了跟人交往,用毛笔写诗笺与朋友唱和,用毛笔写信札跟人交流。上世纪80年代初,我跟几位老先生有过交往,那时候我在福州,跟北京、上海等地的萧劳、陈兼于、缪钺、启功、孔凡章、周退密、何之硕、王世襄、徐定戡等先生都有来往,老先生们很认真地用毛笔给我写信写诗,我当然也会毕恭毕敬地回信酬答。

藏:今天的诗词有复兴的迹象,但大多是属于自发性,没有师承,不是受学院教育的影响。

卢:其实兴趣就是动力,如果有师承更好,有老师的点拨就不一样。据我所知,现在像北京大学、复旦大学等院校的中文系,教授古典文学的老师中会写旧诗都不多了。现在是没有大师的年代。

藏:传统文化在大学教育中的比重在下降。

卢:我们现在讲这个,有人或许会说是抱残守缺。

藏:现在塑造一个人的基础教育都缺失了。

卢:对。北京老一辈还健在的,能写诗填词的也不多了,像周汝昌、徐邦达、冯其庸、吴小如、邵燕祥先生等。

藏:提到诗歌的复兴,对于大众而言所了解可能多是《唐诗三百首》,但真正读《全唐诗》的人很少。《全唐诗》很多内容相似,甚至是重复的。

卢:我小时候唐诗也背了不少,“文革”后期,随父母下放后,没机会上学,就凭兴趣看些书。上世纪70年代末,那些曾经的“牛鬼蛇神”都被解放了。那时,福州文化环境不错,有很多诗社,有兴趣的人都可以加入,时常有雅集,斗韵鏖诗。诗词吟诵都是用福州方言,平、上、去、入有很明显的感觉,福州话有得天独厚的优势,普通话念旧体诗还是不行。

藏:古代诗词是否必须受体制声韵约束?

卢:我国的传统诗歌,一般分古体和近体,近体又分绝句、律诗和排律三种。排律只是律诗的延长,从格律方面说掌握了绝句和律诗的声调就可以了。我们知道:绝句是四句一首,律诗是八句一首。于是有些人以为只要每句的字数五言或七言,凑足四句就是绝句,够八句就是律诗了。这是一种误解。其实,不论绝句或律诗在格律声调上都有严格的规定,每个字的平仄声都有定规。按句式说不论五言或七言均各有四种:先以五言为例:

平起平收 即,平平仄仄平

平起仄收 平平平仄仄

仄起仄收 仄仄平平仄

仄起平收 仄仄仄平平

凡平收的第一句都入韵。但可用邻韵。

七律的声调格式也是分这四种。只是每句多了两个字。于是在每句的前面加上两个与第一字音相反的字音便可。如第一字是平,那加上两个仄音字;如是仄那就加上两个平音字便可。举两例如下:

1.原平起平收的加后成为: 2.原仄起仄收的加后

成为:

仄仄平平仄仄平(入韵) 平平仄仄平平仄

平平仄仄仄平平(叶) 仄仄平平仄仄平(韵)

平平仄仄平平仄 仄仄平平平仄仄

仄仄平平仄仄平(叶) 平平仄仄仄平平(叶)

仄仄平平平仄仄 平平仄仄平平仄

平平仄仄仄平平(叶) 仄仄平平仄仄平(叶)

平平仄仄平平仄 仄仄平平平仄仄

仄仄平平仄仄平(叶) 平平仄仄仄平平(叶)

至于绝句的句式,只要把律诗的句式取其前半或后半均可,甚至取其中间四句或最前两句与最后两句亦无不可。

懂得平仄格式对初学写诗的人来说是重要的。但更重要的首先要懂得字音的“四声”。所谓“四声”在古汉语叫做平上去入,在现代汉语中叫做第一声第二声(为平声),和第三声第四声(为仄声)由于我国南方还保留着入声,我们练习掌握四声时还是按平上去入四声为宜。对于四声的定义也各有各的说法,清朝有两位学者的意见可供参考。顾炎武说:“平声轻迟,上去入之声重疾。”江永说:“平声音长,仄声音短,平声音空,仄声音实;平声如击钟鼓,仄声如击土木石。”

藏:拿现在普通话来对应平仄,问题大吗?

卢:问题不大,像“朝辞白帝彩云间”就是平平仄仄仄平平,其实一样。绝句只要背两首诗,即平起式:“朝辞白帝彩云间,千里江陵一日还。两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山。”仄起式:“月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船。”从这里面去套,就行了。它有个内在的框架、格式,很有规律,容易掌握。

诗人在热情地投入自然万物与日常生活,与之打成一片而彼此交融的同时,又必须跳出来冷静理智地观照与领悟其中所涵蕴的人生哲理。

藏:唐诗中,您最喜欢谁的?

卢:我喜欢盛唐时期王维、韦应物、孟浩然诗作中澄澹精致的风格,他们歌唱自然,啸傲山水,直接承继了东晋陶渊明田园诗的淡泊而又隽永的意趣。因为,大自然的种种状态和变化,都在启发着他们的诗思,成为他们讴歌的对象。对于宋诗中清新旷逸风格的也非常喜欢,像苏东坡、杨万里、范成大等,他们不仅是重视从大自然和日常生活中获取新颖生动素材,还具有透脱的胸怀与哲理的思考。诗人在热情地投入自然万物与日常生活,与之打成一片而彼此交融的同时,又必须跳出来冷静理智地观照与领悟其中所涵蕴的人生哲理。这样写成的诗,不仅有自然与生活的盎然生机,而且富于理趣。我不太喜欢岑参、高适的边塞诗,或许是因为自己没有这种经历。在诗歌上,我没有家学,只是自己喜欢。1981年参加高考,我没有考上,偏科得厉害,文史地我考得很好,可数理化很差,总分还是差6分,第二年就参加工作了,被内招到了一个行业报社。

藏:您诗文的底子,还是小时候的兴趣和自己大量阅读积累的。

卢:嗯。除此之外,主要老先生们的鼓励和鞭策。

藏:谈谈您与王世襄等老先生交往的故事。

卢:上世纪80年代初,我因为工作关系被派去上海,那边文化氛围很好,有个文人圈子,每周五很多文人都会集中在一个福州籍诗人——陈声聪(字兼于)老先生家中,我也经常去。陈先生解放之前名气就很大,诗词造诣很深,亦工书画,著有《兼于阁诗》、《壶因词》、《兼于阁诗话》、《荷堂诗话》等书。他家挺大,在上海茂名南路,每周五都有一次雅集,参加雅集的有诗人、书画家、教授等文人。上海是南方的文化重镇,有很多名人像施蛰存、陈琴趣、王蘧常、苏渊雷、陈九思、周退密、包谦六等老先生,他们都常去。苏州等外地的文人也会慕名而来参加雅集,苏州大学的钱仲联先生,他是有名望的教授,研究清诗;还有,虞愚先生,书法家也是因明学家,他从北京来上海也经常过来。当时,陈从周先生在上海豫园也组织了“豫园雅集”,每年一次;茂名南路的“兼于阁雅集”是每周一次,风雨无阻,每周五上午八点多,大家就陆续来了,各自带上所作的诗文书画,互相观摩,茗叙清谈,雅趣盎然。那时,我才十八九岁,但老先生们从不把我当小孩儿,潜移默化中受到他们很多影响。

上世纪80年代,北京《团结报》的老社长许宝骙,杭州人,他是红学家,亦擅长填词,并工书法,是俞平伯的内弟,出差到上海也参加“兼于阁雅集”,他很提掖我们后辈,会找我们约稿、组稿。还有一位邓云乡先生,早年在北京生活,写了很多北京的掌故,他住在上海,他经常把我带去北京。之后结识了王世襄、萧劳、启功、季羡林、张中行、林庚、金克木、周绍良、冯其庸等先生。

藏:您收藏手札的兴趣与他们有关系吗?

卢:我的收藏兴趣是受郑逸梅先生的影响,他爱收藏信札,经常让我看他家藏的那些信札,有多余的,他也会送我一些。还有,版本目录学家潘景郑先生,苏州人,一口吴侬软语,极和蔼谦逊,写信都用毛笔。他是章太炎的弟子,擅长填词,刻有一枚闲章“吴中我亦擅词手”。我藏有不少他写的信札。我们经常书信来往,诗词唱和,当时写信要按旧时八行笺,很讲究,写信之中也锻炼了自己的技巧、文笔。那代人都是真才实学的,学问精湛。

藏:他们还是属于民国旧学,知识背景都是来自民国。

卢:奇怪的是上世纪30年代至80年代,上海文人雅集的地点多是在福州人的家里。上世纪三四十年代文人多集中在陈衍家,陈衍是福州人,在苏州大学教书,当时的文人多围绕他,上世纪四五十年代,文人又围绕李宣龚(字拔可),他是同光派的诗人、收藏家,也是商务印书馆的创办人之一。解放初期,很多文人每周都去他家雅集,有些外地的文人来上海了,也都会去他家拜访,钱钟书也曾提及去上海时到他家做客。他学问好,为人好,是文坛的领袖人物,好收藏、精鉴赏,所以大家都爱跟他交往。

藏:您刚提到了那些老先生,他们有个共同点,都是诗人,但他们似乎不是专业诗人。我们现在一提“诗人”好像是专业从事诗歌写作的,而那些先生们可能是把作诗当成余事,大多数是离开后,诗集才慢慢被人发现。

卢:老先生他们也出版诗集,但多不是正式出版,是那种线装的小册子,送送朋友。像上海徐定戡老先生,上世纪八九十年代时,每两年都有诗集出来,影印得都很精致,这在那个年代已是奢侈的,他是律师出身,也非专业诗人。陈兼与老先生,解放之前是财政部的官员,诗词也不是他的专业。

藏:他们都是爱好诗词,但没从事诗歌相关的工作。中国其实没有一个纯粹的诗人,这跟西方不一样。

卢:对。现在写新诗的,也没有几个人是以诗歌为专业的。那时期的诗人中不乏书画功底好的,真正可称为“书法家”的应该是他们,而且他们所书写的都是自己所作的诗,跟现在那些抄写唐诗宋词的所谓书家不一样。像苏渊雷先生,他是华东师范大学历史系的教授,他喝了点酒,兴致来了就会即兴作诗,并挥毫书写下来,送给朋友们。他们都不是专业诗人、专业书画家,诗书画对他们来说只是余事。

藏:当代书法界,会作诗填词的,您认为谁的水平高?

卢:当代书法圈里,陈永正、林岫诗词造诣很深,他们学问好,在诗词界也是公认的。

藏:他们的诗词好,主要是意境好,耐人寻味,文化含量高。

卢:嗯。像范曾不论别人怎么议论他,但他旧学功底还是很深,有家学,他曾祖父范伯子名气很大,在清末民初是诗坛的领袖人物,跟陈三立也有亲戚关系。陈三立五个儿子陈衡恪、陈隆恪、陈寅恪、陈方恪、陈登恪都很有学问,个个都是诗人。

唐诗的丰腴变成了宋诗的瘦劲,唐诗的蕴藉变成了宋诗的深刻,唐诗的通脱变成了宋诗的曲折。

唐人的诗重在情韵,而宋诗更费功力,显得精深。

藏:您刚提到自己对宋诗也更感兴趣,如果我们拿唐诗与宋诗两者作比较,唐诗与宋诗有何差别?

卢:由于一方面宋代文人的性格已经与唐代文人有很大不同,又一方面,唐诗作为一个难以企及的诗歌巅峰也在他们心上造成了巨大的压力,迫使他们不得不另辟蹊径。撇开宋初沿袭晚唐五代诗风不说,到了宋人有意识地开辟自己的诗风的时代,他们就不能不特别小心地在唐诗之后绕开烂熟的套路去别开生面。只不过,唐诗的影响实在太大,宋代文人没有可能完全绕开前代诗歌的形式与技巧别搞一套。毕竟都是写诗,沿袭传统也毕竟可以作为创新的基础,于是,他们便着意选择了两种唐人虽已开创但尚有开拓余地的路数。一是打散诗歌的节奏、语脉,比前人更多地引入日常口语及散文句法,使诗歌的意象变得自然亲切,意脉变得流动顺畅,意境变得平常冲淡,把机智和精巧如盐入水化得了无痕迹;二是紧缩诗歌的节奏、语脉,使诗歌向拗峭瘦硬方面再进一层,将生僻语词、典故及特异的句式引入诗中,用陌生化的意象组合、意脉结构引发读者的探究与惊异。他们常把自己的知识和学问加上机智与用心把诗写得十分精致深奥,把意思琢磨得十分含蓄深邃,让人仿佛嚼橄榄似的咀嚼其中的深意。因此,唐诗的丰腴变成了宋诗的瘦劲,唐诗的蕴藉变成了宋诗的深刻,唐诗的通脱变成了宋诗的曲折。大抵唐人的诗重在情韵,而宋诗更费功力,显得精深。有人提起宋诗就以为宋诗有一个统一的风格,或以为它平白流畅,或以为它拗峭瘦硬,其实各说对一半,宋诗中两种风格并存,任何一种都不足以代表其全体。只是在这两种诗风背后,都有宋人深刻的心思、复杂的心境、细腻的感觉,倒和唐人大不一样。宋代诗歌恰恰就是以这两种语言技巧、两种诗歌风格及其背后的深刻、复杂、细腻摆脱了唐诗的笼罩,形成了自己的特点。

藏:明诗与清诗有何区别?

卢:我们大致把明初到成化末年(1368-1487)的一百多年界定为明代文学的前期,在残酷的政治高压下,诗人的个性遭到扭曲和抑制,情感的自然表现在消亡。这时期的诗歌,以对皇帝的阿谀奉承和道德说教为主要特点,不仅缺乏真情实感,而且缺乏宋人的气节。从弘治到隆庆(1488-1572)的近百年为明代文学中期,以李梦阳、何景明为首的前七子,主张古体诗以汉魏为楷模,近体诗以盛唐为榜样,由于他们过分拘泥于“古法”,也在创作中留下了模拟的痕迹。晚明诗歌中影响最大的就是以袁宏道为中心的“公安派”,强调性情之真,力排复古模拟的理论,要求诗歌创作应时而变,因人而异。

在明末清初的诗坛上,钱谦益是影响最大的诗人,他的诗歌主张是在重“性情”的同时也重“学问”,具有向宋诗回复的意味。但清前期成就最高的诗人应推吴梅村和王渔洋,他们注重真情实感的抒发,关怀个人在社会中的命运,具有较强的自我意识,同时讲究诗歌的艺术性,讲究声调韵律的美感。到了乾隆时代,沈德潜倡导以“温柔敦厚”为准则的“格调说”,翁方纲提倡重学问、重义理的“肌理说”,从表面上看,一偏于宗唐,一偏于宗宋,其实在束缚个性,提倡儒雅上并无根本区别。而与之相反的主张,则是袁枚所倡导的“性灵说”,其核心也是强调其性情的自然流露,重视轻灵活泼的趣味。到了嘉庆、道光时期,终于出现了杰出的思想家、诗人龚自珍,他的诗歌以一种高傲和尖锐的个性精深抗击社会的沉闷和压抑,乃是中国神话本身所积蕴的变革力量的产物,也是元明以来的进步文化向现代方向发展的必然。鸦片战争前后,诗坛上占据正统地位的是嘉庆以来逐步兴起的宋诗派,以程恩泽、祁隽藻、曾国藩为代表,主张作诗首先要涵养志气人格,同时要讲求学问,注重修辞和音调。自同治以降,宋诗派演变为“同光体”,代表人物有陈衍、郑孝胥、沈曾植、陈三立等,他们的不少诗写得突兀卓立,尤其在表现个人为社会环境所压迫的感受上,具有中国古典诗歌前所未见的敏锐性。但传统诗歌形式尽管在表现诗人的人生感受方面仍有一定活力,而它与日益变化的社会生活不相适应,却也是很明显的了。因此出现了以黄遵宪为代表的具有变革意义的“新派诗”,他主张“我手写我口,古岂能拘牵”,所作大量引进新名词,反映新的文化知识,描绘域外风土人情,大大改变了中国古典诗歌的面貌,令人耳目一新。它虽然还是旧体诗的形式,也没有能够真正吸纳西方文化的内在精神,但在推进诗歌变革上,还是起了较大的作用,并成为旧体诗到新体诗之间的一种过渡。

藏:是否可以说,唐诗的原创性更强?

卢:嗯,其实每个朝代都有自己原创性的东西,语言这个东西主要看你怎么驾驭。但唐代的确是有太多代表性的诗人。

藏:对。唐太宗也是一个诗人,像“碧障插遥天”写秦岭,一个“插”字,可能是多少文人也写不出来的。李世民作为当时的统治者,他对文化的重视程度与今天政府对文化的重视程度不可同日而语。

卢:对。过去文人都是全能的,古代的诗人多是书法家,像宋朝苏东坡、黄山谷、米芾,元朝赵子昂,明朝董其昌,清朝翁方纲、翁同 、康有为等。

中国目前的教育有一定问题,对于中国国粹的东西都不重视,教科书中对于古典文学的东西涉及很少,而且很多教课的老师都不懂,甚至连繁体字都看不明白。现在很多人繁简字体同用、滥用,这种情况太多了。像姓“萧”现在改成姓“肖”,这是不肖子孙的“肖”,这很不应该。

藏:在台湾,繁体字被称为“正体字”,它是种正统的概念,我们今天大陆的文化似乎不太重视这个,缺少这种正统之心。

卢:现在很多研究古典文献的人,也有不会看繁体字的,我曾遇到一个古典文献的博士生,让她帮忙点校一个清朝版本县志,结果句读错了很多,还空出了很多字,说是繁体字很多看不懂,这对于一个专业人士来说很不应该。还有一次,我接触过一个省博物院的研究员,见到别人写的“某某女史”,竟误以为“女史”是错别字。有许多人书信格式的称谓也不懂,别人父亲还健在,却写“您的先父”,称自己的老师为“拙师”。闹出这种笑话的人不在少数。其实尊称、敬称这种称谓是相当讲究的,对于前辈、同辈、晚辈的称呼是各不相同,有其相应的一套。现在很多书法家为了写信札而写信札,有的胡乱写抬头,都不讲究。其实,既然要写诗词,就得按格律;做音乐就得懂乐谱,这些早已是约定俗成的东西,必须讲究一定的游戏规则。诗词为什么可以吟唱,因为它有抑扬顿挫、平上去入在里面,这些是可以玩味的。

藏:现在全中国懂诗词吟诵的人也不多了。

卢:还是有一些的,像叶嘉莹先生,她吟诵得很好,福州有一些人也会,北京好像会的不多。福州经常有诗会,盛行做“诗钟”,其格式为两句对偶句,相当于七言律诗中的第二联(颔联)或第三联(颈联),它的魅力就在于以简练的形式,表达丰富的内涵,作为竞文角智的利器,其所斗在博、巧、捷,是大雅的文字游戏,名士文人多乐为之。福建文人雅集多,在雅集中主持者即席拈字或命题,而后限时收卷。或点上一炷香计时,在香上穿一个铜钱,当香烧完铜钱落地时要求交稿。

建国后,在北京的老先生中许宝蘅、关赓麟、张伯驹、黄君坦等都是诗钟高手。解放前北京有数十位遗老,经常会去公园雅集作诗,中央文史馆也有几位老先生是诗词大家,现在他们大多不在了。福州现在还有一些,像“三山诗社”、“逸仙诗社”,每个礼拜都有些老先生在里面吟唱诗词。

藏:福建的文气很盛,民间积沉下来的东西很多。

卢:嗯,清末民初“同光派”诗人有好几位福建人,从宋代以后福建出了很多文化名人,台湾很多文化都是从福建带过去的。福州才女也多,当代有“福建八才女”:王德愔、刘蘅、何曦、薛念娟、张苏铮、施秉庄、叶可羲、王真她们琴棋书画都很精通,对佛学易经也有研究。

福州市区有一个地方叫“三坊七巷”,总面积44万平方米,从1840年到1949年解放之间那里出了名声显赫、叱咤风云的人物稍一排列,这里不仅有“睁眼看世界第一人”的林则徐;有中国“船政之父”之称的沈葆桢;有启蒙思想家严复;有变法维新改革家曾宗彦;有“文采了得、胸襟了得、抱负了得”、仰天长啸“君子死、死义尽”的林旭;有留下“少年不忘万户侯”和《与妻书》的黄花岗七十二烈士之一的林觉民;而且有一大批声名显赫的将领:明朝抗倭名将张经、国民海军总长刘冠雄、国民海军总司令部左司令蓝建枢……现在,这个地方保存得还不错,有很多大宅院,很有文化气息。就那么点地方,只有故宫的六分之一大小,却出了两个状元、两个榜眼、一百多个进士。如果要研究中国近代文化史,一定得去“三坊七巷”。一个地方若出了一个名人,其他会一个个跟着带出去,因为有榜样作用,而且这些名人之间多有联姻关系。

藏:古代文庙里面有乡贤祠、名宦祠,一个地方出的名人都要供在里面,这是当时的地方教育、基础教育一个很重要环节,对后世的地方官员、子孙有激励警醒作用。

卢:对。跟教育很有关系。我刚提到的“三坊七巷”所出的一大批名人就可以说明。

藏:古代,还有不少在朝为官的文人老了后衣锦还乡,回家办乡学,将自己所学传承下去,除了阐释圣人之道,也推销自己的成功经验,乡绅就是这么来的。这个阶层是当时文化的载体,但后来逐渐消失了。

卢:对,当时讲“经世致用”。

藏:这些才是传统文化中最基础的。

卢:对。对文人而言,书法也是最基础最实用的,文人之间诗词的唱和,书信的交往离不开书法。以前没有“书法家”这种称呼。过去私塾先生的字也写得很好,文笔都很好,那一封信不论从书法从文学上都很讲究,放到现在是值得收藏的好作品。

藏:谈谈您对当代中国书画的看法。

卢:当下年轻一辈的画家,画外的功夫做得太少。题跋错字很多,简繁同用,很不讲究,这也不能怪他们,他们为了生计没有时间在上面下工夫。现在人画画目的太过明确,以此为生,功利性太强。过去,画画对于文人来说只是余事,现在却变为专业了。画画其实跟人天赋有关,应该是七分天赋,三分勤奋。最近看到一个书法名家写条幅:“神女应无恙,当惊世界殊”误写成“当今”;还有人把“肚里乾坤大,壶中日月长”误写成“湖中日月长”这种错误举不胜举,很多人这种基础知识都不了解。

藏:聊聊您的收藏。

卢:上世纪80年代初,我跟那些老先生交往后才开始收藏的。他们都挺喜欢我,有时候去家里拜访,他们画完就随手送我了。当时,陆俨少先生跟我很好,他知道我喜欢他的画,去他家时让我随意挑,但我不敢拿,他会在给我写信时偶尔夹一张画送我,信札有时是用毛笔很认真地写,有时就随性地用圆珠笔写,但我都珍藏着。吴藕汀老先生每次给我写信时,都会在信中夹一张小画。他诗词好、画也好,花卉、山水都擅长。北京的萧劳先生,每次给我写的信都是一幅书法作品,字写得很好,用毛笔规规矩矩地写在自己印的信笺上,信笺很漂亮、很讲究,有时是给我写的诗,有时是大幅的作品。这些东西都很珍贵。

藏:您主动购买字画是什么时候?

卢:上世纪90年代末,我才开始陆续买一些,主要是买些清末民国的扇面、手札、对联,条幅也买一些。我收藏并不追求所谓的“大家”,像徐悲鸿、吴作人的作品不太喜欢,我更喜欢清末民初金蓉镜、宣古愚、夏敬观和海上“三吴一冯”的,他们的作品有书卷气。

我比较着重买一些跟福州有关系的东西,偏重文人的多,如陈宝琛、陈衍、郑孝胥、李宣龚、何振岱等。因为财力有限,得有所侧重。

藏:您在鉴定上下了不少工夫。

卢:主要还是看得多,我喜欢看清末民国的笔记、传记之类的杂书。其实,现在画家应该多多看一些晚明小品,袁宏道、袁中道、张岱、王季重等人的,写得很美,多看些对题画有好处。

藏:看得多了,自然有一定的判断力。

卢:我更看好二三流的作品,他们只是名气小,很多功力不比一流的差。当代的像徐悲鸿、吴作人他们名气很大,但传统功力远不如海派“三吴一冯”他们,当然这只是我的个人看法。

古人常说“贤者识大,不贤者识小”,我是“不贤者”,所以我还请人刻了一方闲章“识小之流”,郑逸梅老先生还帮我写过一篇序言,说我们是同道,兴趣爱好相投。
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