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徐悲鸿的书法艺术及其篆刻美学思想(蒋瑾琦)

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发表于 2012-8-27 15:14:56 | 显示全部楼层 |阅读模式
徐悲鸿的书法艺术及其篆刻美学思想



文/蒋瑾琦



    导言

      满清政府灭明以后,民族矛盾日益尖锐化,美学思想也随之发生了较大的变化,一股以张扬个性价值、强调抒情写意为内容的艺术思潮充斥社会,影响着诸多文人士大夫,文艺形式也出现了众多式样的探索倾向,这种文化上的变革较强地折射到书法艺术的创作上而更多地强调写意的审美内涵的美学追求,这种审美情趣极大地激发了文人雅士的艺术创作热情,由此引发了艺术上的创新变革。

    清初的书法篆刻艺术情貌极其丰富,都因人因时而异,至雍正乾隆年间,文字狱愈演愈烈,致使许多群儒均缄口结舌,适逢金石出土日多,故文人士大夫转而从事金石考据之学。金石考据本为经史的考证与诠释,然二周金文、秦汉刻石、南北朝摩崖、造像记和唐初朝碑版书法表现出的古朴天真,或雄强纵逸,或苍劲浑朴的意趣和山野气息使诸多文人士大夫们耳目一新,金石拓片又成了临习书法的最佳范本,一时学者甚众,碑学之风渐盛,碑学崛起。正是由于明末清初的创作思想、艺术思维、风格演变在以后的不断延续,碑学逐渐兴起,影响着一个时代的书风。碑学在经过金农、郑板桥、何绍基、吴让之、吴昌硕至康有为已有一定起色,由于康有为系统地总结了清代后期的碑学,扩展了阮元、包世臣的碑学理论,在书法领域里发挥了其改革变法的思想,此后碑学走上了自觉发展的道路。

     碑学的兴起,极大地丰富了传统书法艺术的宝库,也构成了一个完整的文化体系的革新运动,碑学在帖学衰颓之际,以自觉的书法文化意识,强烈的主创精神进行了一次书法本体自律的嬗变,由于康有为的推重碑学,有书法本体论上的因素,而更为基础的原因是因为他那变革的社会思想及其政治家兼学者的眼光,把变革的哲学熔于书法理论之中,他的变法思想构成了他碑学思想最为光辉的部分,从而影响着他的诸多学生,而徐悲鸿是深受康有为碑学思想影响且在书法篆刻艺术上有着卓越贡献的一代宗师。徐悲鸿不仅是我国杰出的画家和美术教育家,也是一位在书法篆刻艺术上有较高造诣的书法篆刻家,他的作品熔古今中外技法于一炉,是古为今用、洋为中用的典范,在美术史上起到了承前启后、继往开来的巨大作用。他的许多油画、水粉、中国画、素描早已被广大国人所熟识且深深牢记于心,但他在书法篆刻艺术创作及书法篆刻理论上的诸多成就却鲜为人知了,本文拟从徐悲鸿的书法篆刻艺术创作以及他对书法篆刻艺术理论和用印等几方面的独到见解作一浅陋的论述,以求教于各位方家。

     徐悲鸿(1895~1953)生于江苏宜兴屺亭桥,家境贫寒,父亲徐达章是一位完全依靠自学成功的乡村画家,他9岁开始随父学画、习书法,同时从事农业劳动,13岁因家乡遭遇洪灾便随父漂泊异乡,过着鬻字卖画的生活,17岁时父亲重病,他便挑起了全家的生活重担,在宜兴女子初级师范,彭城中学等三所中学同时担任图画教员,余暇即临习甲骨、金文、毛公鼎等碑帖。二年过后,父亲去世,他便赴上海寻求半工半读的机会,在上海倍受饥寒交迫之苦,后考入震旦大学,以稿费维持生活。1917年赴日本研究美术,二年后赴巴黎考入法国国立高等美术学校,精研素描和油画,并先后赴德、瑞、比、意观摩学习,在留学八年期间,他以顽强的毅力,勤学苦练,常坚持带病习字作画。1927年回国,先后任南国艺术学院美术系主任,中央大学艺术系教授、北平艺术学院院长,不遗余力地倡导现实主义艺术运动。1933~1934年的二年间,他应邀赴法、德、比、意、苏等国举办中国绘画和他的作品展览,影响极其深远,抗战爆发后,他携自己的作品去新加坡、吉隆坡、怡保等地举办画展,把卖画的全部收入捐献给国家,救助难民。1946年徐悲鸿担任北平艺术专科学校校长,继续倡导中国画的革新。1949年新中国成立,担任中央美术学院院长,1953年出席第二届全国文艺工作代表大会时突发脑溢血去世,时年58岁。





一、  徐悲鸿的书法艺术



    徐悲鸿的画存留于世者,除北京徐悲鸿纪念馆收藏的1200多件,其中属于精品的达二百五十多件外,散落于世界各地的就难以统计了,但他的书法篆刻作品存世的要比画少得多,包括北京徐悲鸿纪念馆、上海、重庆、南京等博物馆和私人收藏的有二百多件,形式有手札、条幅、对联、中堂、扇面、横幅、印章(包括藏古印、自用印、自刻印)共计二百六十多方。

     徐悲鸿的书法艺术成就被画所掩,甚为可惜,他年轻时受业于康有为,深受康有为碑学思想的影响,徐悲鸿从康有为学习国文、书法及周秦金石考证,康有为收藏的书籍、碑帖极为丰富,徐悲鸿一一浏览,大开眼界,尤其对出自工匠之手的造像石刻情有独钟,对造像石刻造型朴实,没有陈规陋习,浑然天成的气息特别钟爱,他在六朝书法尤其在北碑上下过苦功,他在自己收藏的一部六朝残拓《积玉桥字》跋曰:“北魏拙工勒石弥见天真”。他认真临习过《郑文公碑》、《魏灵藏造像》等,其后又习《散氏盘》、《虢季子白盘铭文》、汉《子游残石》等,他还对商周甲骨文、钟鼎文及汉魏碑志、造像字体、唐、宋、元、明、清墨迹认真系统地研究过,真、草、隶、篆无不研习,心摹手追,因而他的书法以魏碑为基础,实熔碑帖以及历代书法精华于一炉,气势磅礴,魄力雄强,格调高古,厚重超脱,深沉阔大,有雷霆万钧之势,在同代书家中很少有人能与之相比。徐悲鸿是一代大书法家,就功力而论,他的书法过于绘画,就影响而言,当然还是他的画了。

    徐悲鸿的书法按内容可分为五类:

1.  各种书信、手札、手稿及序文

    这类书法中尤以给黄养辉、尹瘦石、王莹、舒新城等人的书信为主,如《致舒新城手札》(图六)、《致廉铭手札》(图七)、《自作诗》(图十一)、《中央美术学院成立献辞》(图十五)、《致孝禹先生书信》(图十六)、《给白蕉先生手札》(图二十)等。

2. 对联、屏条、横幅

     这类书法作品有《赠兆丰先生四屏条》(图二)、《赠洪楷先生孟子一节》(图三)、《夕阳高处五言联》(图八)、《赠道卿先生五言联》(图九)、《赠梦坡七言联》(图十)、《赠流舟先生六言联》(图十四)、《鲁迅语七言联》(图十七)、晚年所书《七言联》(图十九)中堂(图26),取《散氏盘》意的对联(图27)等。

3、  斋名、堂名、匾牌和条幅

     此类书法如中堂《寿》(图十八)、赠赵少昂《梦萱堂》、赠马万先生《卓而不群》、赠俞云阶先生《勇猛精进》(图二十一)、条幅(图24)中堂《万古云霄一羽毛》(图二十二)赠吴野村条幅(图23),赠袁振藻条幅(图25)等。

4、 临摹的碑帖

   此类临摹碑帖作品有临《爨龙颜碑》、《效嵩高灵庙碑》、临《虢季子白盘》等。

5、  封面题字、画册题签

    这类书法有题《任伯年画集》、《顾若波山水册》、《大涤子兰竹画册》、《陈子奋刻印集》、《百扇斋主手拓悲鸿用印》(图一)等。

  6、  题画书法和碑帖的题跋

     此类作品有题《黄曼士手拓印谱》(图五)、题《马》(图十二)、《风雨鸡鸣》、《群马图》(图13)、《八十七神仙卷》题跋(图四)等。

     徐悲鸿的书法艺术风格古朴天真,浑穆雅丽,或行或草,或行草结合,给人以极为强烈的震撼,字的结体极为开张,用笔似不经意处却富于变化,在其作品中,我们不难看到隋唐人楷、行转折处那种复杂的顿挫,他或以圆带过,或借隶书笔法处理为似方似圆,圆中含方的特独面目,显得苍厚、圆浑而轻健,他的书法作品充满强烈的动感,这与他致力于北碑的研究与临习有较大关系,北碑的浑穆气象、雄强的魄力、超脱的笔意,奇恣的姿态、峻厚的点画,天成的结构给徐悲鸿的书法艺术风格的形成有一定的推动作用。

     徐悲鸿的楷书喜用实笔,追求厚重的气势,体阔势宽,浑朴雄劲,有纵横奇宕之气,给人一种粗犷自然的艺术情趣,他对北碑浸淫的时间较多,他把摩崖石刻《汉扬淮表记》整张拓片悬挂在故居客厅里,把《散氏盘》放大影印本放在床头桌上,时刻观赏,他常临习的碑就有被康有为评为神品的《爨龙颜碑》、《石门铭》,妙品的《郑文公碑》、《泰山经石峪》,精品的《张猛龙碑》、《张黑女墓志》,逸品的《扬大眼造像》,能品的《魏灵藏造像》等等。笔者曾在北京徐悲鸿纪念馆中见他的六尺楷书条幅,用笔方折,棱角分明,魏碑韵味浓郁,在方整的文字结构中,助借字体的纵横势,形成肥瘦的对比,从而摆脱布局的板滞弊病。(如图26)

他的行书以信札、序文、题跋为代表,这些书作均为信手写来,随意而自然,有超脱奔放之感,转折有度,疾涩得宜,捺笔都从中锋收起,气势宕往,给人一种尽情而止的心态上的满足。如,题《八十七神仙卷》(图四)、《致廉铭先生手札》(图七)、题《马》(图十三),另一些作品时而加入汉隶,既健劲而流畅,字随形变,翰逸神飞,如《四屏条》(图二)、《五言联》(图九)、《六言联》(图十四)等等。

他的草书以对联、中堂等为代表,如中堂《寿》(图十八),晚年所书《七言联》(图十九)、《赠俞云阶条幅》(图二十四)等,墨渖淋漓,行气畅达,气势磅薄,可谓一气呵成,虽然字字分离,实为笔笔相连,断而非断。他所临篆书《虢季子白盘铭》分行布白,自妙其致,纵有列、横有序,宽而不散,笔落顿挫,起收有致,凝重而饱满,有内敛凝聚的气象。他的隶书以隶意加碑意,使用方笔而不露痕迹,方笔以中锋运之,如锥画沙,蓄势待发,内涵丰富,虽以直线结字,但采用长短、肥瘦、疏密的微妙变化,破其单调、板实,使人感到风姿绰约。(如图27)为其以散氏盘笔法所创作篆书对联。

     徐悲鸿的书法,无论中堂、对联、扇面、条幅、横幅、手札或题跋均熔入他独有的法度与技巧,雄古苍劲,豪气纵横,淳厚多姿,他的各类形式的书法作品富于音乐的连续性和流动感,追求线条的韵律和古拙典雅的精神相协调的艺术境界。

     徐悲鸿一生所创作的书法作品,不计其数,散落于世界各地的私人所藏家手中的就难以计数了,但他的一生中,书法、绘画相得益彰,许多绘画作品中我们能够清晰地看到他扎实的书法功底及审美情趣,一生所临碑帖数百种,尤其对《散氏盘》、《张猛龙》、《龙门二十品》、《郑文公碑》、《泰山刻石》、《虢季子白盘》等篆、隶、楷等碑帖用功甚勤,由于他的勤奋刻苦,其书法作品,形成了洒淡、清丽、浑朴的艺术风格。







  徐悲鸿所临习碑帖一览



篆书


《虢季子白盘》、《散氏盘》、

《秦权量》、《泰山刻石》等
  
隶书
《张迁碑》、《西狭颂》、

《礼器碑》、《石门颂》等汉碑
  
楷书
《爨龙颜碑》、《张猛龙》、

《魏灵藏造像》、《扬大眼造像》、

《效嵩高灵庙碑》、《龙藏寺碑》、

《郑文公碑》、《龙门二十品》、

《泰山经石峪》、《朱岱林墓志》等
  




行书
《兰亭序》、

《怀仁集王羲之圣教序》
  
草书
《十七帖》、智永《千字文》、《奉橘帖》、《快雪时晴帖》等
  




二、徐悲鸿的书学思想



    徐悲鸿的书学思想包括三个方面,即书学观、创新观以及教育观。

     

     书学观

     徐悲鸿的书法艺术经过了数十年的艰苦临习与研究,逐渐形成了自己特有的书法艺术风格,他的书法艺术语言丰富,且个性鲜明,同时他对北碑书法也有独到的见解与审美观点,他认为:“北魏拙工勒石弥见天真,至美之奇往往不必详加考虑,多方笔划,妙造自然,忘其形迹。”他在书法艺术的取法上也是博采众长的,不仅重视碑学,也善于学帖学,他的书法结体上受《朱岱林墓志》的影响较大,同时又借鉴王羲之《十七帖》、《奉橘帖》的笔法,他认为《奉橘帖》比《快雪时晴帖》在艺术上要高出许多,他崇尚宋“四家”,认为“苏轼的《治平帖》真绝佳,黄、米二家书简,神采缥缈,真过得到瘾,东坡喜举君谟,其书确有气度。”他评智永《千字文》极为茂密奇整,称倪元璐字格调最高,王铎草书是怀素后的第一人等,从这些可以看出徐悲鸿的书学观是崇尚碑帖相结合的道路,而致达到高逸韵远,别具一格的书法艺术风格。

   

     创新观

     徐悲鸿的书法有其自己的独创性,他强调没有创新便没有艺术的生命,认为“三百年,八大为能简练而王铎克当雄肆,询足远继山阴,雁行欧李,然亦未能如完白先生之博大精深也。”他的独创性受康有为的影响与康有为对他提携是不可分开的,这在悲鸿的回忆里也这样写到:“南海先生雍容阔达,率直敏锐,余乃执弟子礼门下,得纵观其所藏,如书画碑版之属,殊有佳者。”悲鸿虽入康氏之门而不为其所囿,在书法上除了学习康氏推介的钟鼎、汉魏碑志、造像石刻外,还着力学习唐宋书迹及明清诸家的行草,对阁帖致力尤深,在康氏的诸多学生中,徐悲鸿是康有为“孕南帖、脱北碑、熔汉隶、陶钟鼎”的艺术思想的成功实践者和创造者,书作中那种取甲骨之劲健、北魏之天真,既有雄浑的体格和天马行空的随意,又有稚拙的天趣和不受约束气概,达到笔墨酣畅,笔到意随的至高境界,凸现出他神似康有为却又溢出自己独特思想的书法艺术个性。不仅如此,他在篆刻艺术的继承与创新上也有自己的独到见解,并把它贯彻于篆刻艺术的实践中去。

教育观

徐悲鸿不仅有自己独特的书法艺术语言,对书法艺术的教育也有他独到的一面,他主张书法艺术的教育要以古为徒,提倡实事求是的精神,他的“穷造化之奇,探人生之究竟”,“致广大、尽精微”,“宁方勿圆、宁脏勿净、宁拙勿巧”,等教学原则,以其独特的教育方式不仅奠定了中国现实主义美术教育的基石,而且培养出了大批艺术人才。对于书法艺术来说,他认为:“需要有高度的聪明加上高度刻苦的锤练相给合,有高度的禀赋而没有以古人为师的作品,其特点只是轻巧、漂亮、浮滑,初见似甚夺目,易于吸引观众,但单薄不浑厚,不耐看,甚至浅俗”。徐悲鸿博古通今,尤重儒学风骨,其审美教育在于培养学生内在文化的心里结构,真功能体现的含义是引导学生走向观念变革的内在心理。他有一句座右铭:“人不可有傲气,但不可无傲骨。”这使这位一介布衣傲世的艺术成就因其崇高的人格力量而愈加璀灿,他视艺术为生命,始终如一,而对毫无创造的因循守旧、欺世盗名之徒深恶痛绝,毫不客气,他待学生十分诚恳,不管是好学生,坏学生,他都一视同仁,对学生总是循循善诱,以实际行动为人师表,表现出艺术大家的一种内在的人格力量。





三、 徐悲鸿书法艺术风格形成的三个阶段



     徐悲鸿的一生临摹创作的书法作品不计其数,他的书法艺术有着强烈的个性,经过数十年的刻苦研习,形成了自己独特的书法艺术风格,这种书法艺术风格的形成并不是一朝一夕便能够实现的,而是经过许多年的探索与研究而逐渐形成的,他的书法艺术风格的形成有三个重要阶段。

   

    1、  徐悲鸿在25岁以前,(即1919年之前)大部分时间在彭城中学,私立宜兴女子中学度过的,以教图画为主,教学之余,以临摹颜柳等楷书为主,这一时期内,他的书法虽然稚嫩,但仍可窥出他对古人的借鉴与吸收,较好地承袭着古人的衣钵,1916年,始识康有为,被康收为弟子,遍览康氏家藏的金石碑刻拓本及受康有为崇尚北碑思想的影响,对北魏诸拓日夜临习,早晚揣摹,书法已有了以北魏为主的初步风格,这一时期的书法可从他早年的素描,国画作品中的题款得到印证。

   

    2、  自1919年徐悲鸿留学法国,到回国任中央大学艺术科美术教授这近二十年的时间内,徐悲鸿一直致力于中国画的教学与到各地办展览,倡议在我国建立国家美术馆,由于结识了许多书画家并与他们进行艺术上的交流与探讨,他的书法艺术又有了新的发展,这一时期的书法存世也较多,如《赠洪楷先生》横幅(图三)、《八十七神仙卷》(图四)、《赠道卿五言联》(图九)、《夕阳高处五言联》(图八)等作品,用笔浑厚洒脱,气息通达,结字奇恣雄强,出锋自然而流畅,有较浓重的个人风貌。

   

    3、   1938~1953年的15年间,徐悲鸿的书法进入了自然成熟期,经过数十年的磨练,随着社会阅历的日益深厚,徐悲鸿的书法脱出古人羁束流溢出自然流畅、天趣百出、老到天成的书法艺术境地,这一时期的作品如《赠梦坡先生七言联》(图十)、《白马杏花六言联》(图十四)、《题马》(图十三)、《中央美术学院成立献辞》(图十五)、《鲁迅诗句》(图十七)、《致孝禹先生手札》(图十六)、《七言联》(图十九)、中堂《寿》(图十八)等等作品,点画已趋老到,引带自然畅达,似涓涓细流沽沽流出山涧,清新而顺畅,隐秀雄奇,精巧而深沉,尤其在章法、结字上已不求面面俱到,笔端之清气时时流出,似信手拈来,却又处处充满匠心,可谓承先启后,继往开来。



四、徐悲鸿的用印



      徐悲鸿是一位勤奋多产的画家,也是杰出的美术教育家,他学贯中西,造诣深厚弘富,除了在油画、国画、雕塑、书法上有一定的成就外,在篆刻艺术创作上的见解和审美观点上也令许多专业篆刻家汗颜,他的书画作品上的用印较为讲究,素描、国画、书法均视作品大小而选钤印章,印章是中国书画有机的组成部分,也是后人研究作者的重要依据,据粗略统计,徐悲鸿的自用印(姓名印、闲章、吉语印)有260方之多,这些印章或朱或白,或朱白相间,大小得宜,形式各异,大部分出于名家之手。徐悲鸿早年在乡村中学教书时,便喜好刻印,受父亲徐达章的影响而接受了印章的最初启蒙教育,这可从《徐悲鸿自述》中得到证明:“…….早岁在乡村教书,日临仓颉,散盘,临印数百,每有上佳者,分赠同学……”

     从徐悲鸿的自用印来看,除了有明代文彭朱文印“松柏四时春”、白文印“半榻琴书”二方,其父徐达章所刻白文印“飞花入砚池”、“放怀今古”二方,和自己的几方遣兴之作外,大部分均是当时名手所刻,刻工精良且用料考究,属实少见,除较名贵的玛瑙、水晶、猫儿眼石、玉外,还有鸡血、田黄等名贵石章。

     徐悲鸿自己所刻印章,从来未有人记述过,笔者曾见过三方,一方是一九三一年在给舒新城的信中所钤白文印“道心唯微”,在此印旁且注有“此弟客串之作,用散氏盘字”。另二方在他早期素描《马》、《人体》中所钤白文印“精爽”、“食古”,二印篆法略参大篆笔意,值得一提的是,徐虽偶而为之,无意作印人,但从其用字及章法到款识,表现出他力脱明清遗风流绪,食古而化之的创新意识,正因为徐悲鸿对篆刻有如此雅好和实践体会,在许多艺术交往中关注印人,并选择不少同时代的篆刻家有意扶植,他任中央大学教授期间,曾在致陈子奋的一信中历数自己的印坛友人,他说:“弟在北平友寿石工,齐白石皆名印人也。又老友杨仲子、乔大壮、陈师曾、简经纶、吕凤子、何秋江、彭汉怀、方介堪、蒋维崧、张寿丞、孔文叔、傅抱石、汤安、宋君方等十余人,均为印坛名手也。”这些人师承不一,风格各异,但在借助出土金石文字而确立印风上,又与悲鸿有十分相同之处。

     从悲鸿的私藏中显示,为徐悲鸿刻印最多的印家当为齐白石、杨仲子、陈子奋三位,其原因有二,一者在于三家不落前人窠臼,勇于创新的精神与悲鸿的印学思想息息相通,再者在于他们之间相交甚深。

    齐白石(1863~1957年)近代书画篆刻家,湖南长沙人,篆刻师古,更从《天发神谶碑》悟出刀法,从《三公山碑》悟出篆法,师古而不泥古,篆法求方阔,笔画求横斜,冲刀猛狠,作风奇肆不拘,他与徐悲鸿相识于1928年,徐悲鸿出任北平大学艺术学院院长之时,因徐悲鸿推崇艺术创新,力聘白石为教授,由于悲鸿三次真诚上门邀请,与齐白石结下了深厚的友谊,白石感动之余即写下:“我法何辞万口骂,江南倾胆独徐君”的诗句。白石先后为徐悲鸿刻有十多方印,“徐悲鸿”、“有巢氏”、“中立不倚”、“受命于天”、“吞吐大荒”,朱文印有“荒谬绝伦”、“江南布衣”、“中道而行”等。

    杨仲子(1885~1962年)号冥石山人,江苏南京人,是我国著名音乐家和音乐教育家,仲子刻印无师而善于“求之于殷契周金”,齐白石曾这样称他的印艺:“仲子先生之刻,古工秀劲,殊能绝伦,其人品亦驾人之上,余所佩服。”杨仲子为徐悲鸿刻印有十六七方,朱文印“悲”、“徐悲鸿”、“小心翼翼”、字法奇巧,结字肆恣,古朴典丽,白文印“中心藏之”、“其声发以散”、“永以为好”、“如有嘉语”、“行己有耻”、“与古为新”等印取法高古,线条流畅练达,深受悲鸿喜爱。

     陈子奋是徐悲鸿较为器重的画家兼印人,自1928年结识后,徐悲鸿经常去信讨论治印,并在一通书札中对陈子奋评价颇高:“当代印人精巧者若寿石工、奇岸若齐白石、典丽则乔大壮、文秀若钱瘦铁、丁佛言、汤临泽等亦时有精作,而雄浑无过于兄者。”

    陈子奋(1898~1976年)福建长乐人,擅白描,得陈老莲、任伯年用笔之妙,篆刻幼承家学,宗邓石如,所作融甲骨,钟鼎、玺印,深得悲鸿赏识,为徐悲鸿刻印有朱文“天下为公”、“克明俊德”、“困而知之”、“徐悲鸿”、“游于艺”等,白文印“悲鸿之印”、“悲鸿欢喜赞叹欣赏之章”、“有诗为证”等。

    除齐白石、杨仲子、陈子奋三位外,还有乔大壮(1892~1948年)为徐悲鸿所刻“质诸鬼神而无疑”、“始知真放在精微”、“不素餐兮”等。寿石工(1885~1950年)为徐悲鸿刻“一寸芳心镜不尘”、“徐悲鸿”。

    方介堪(1901~1987年)为徐刻“水精域”、“自强不息”、“悲鸿”等。

    简经纶(1888~1950年)为徐刻“徐”、“悲鸿”。

    蒋维崧(1915~  )为徐刻“八十七神仙之居”、“非日能之”、“见善如不及”。

    吕凤子(1886~1959年)为徐刻“天地无全功”、“生于忧患”等三方。

    彭汉怀(1880~1952年)为徐刻“ 见笑大方”、“圣人无全能”、“一尘不染”、“不诚无物”、“万物无全用”、“作新民”等。

   陈师曾(1876~1923年)为徐刻“江南徐悲鸿”、“徐悲鸿”。

   何秋江(1895~ 1971年)为徐刻“悲鸿”。

   汤安(1887~1967年)为徐刻“鸿爪”、“大块假我以文章”蕴真惬所遇。

   宋君方(生卒年不详)为徐刻“东海王孙”。

   傅抱石( 1904-1965年)为徐刻“徐悲鸿”、“富贵于我如浮云”等。

     以上所述均为徐悲鸿的私用印,这些印章大部分在他的素描、国画、书法作品中均可找到,可见徐悲鸿在篆刻艺术上的审美趣味大致与其书画作品相一致,显现出他重功力而尚创造,尤喜能以出土金石文字入印而一洗凡格。





五、徐悲鸿的篆刻美学思想



首先我们先来读几通徐悲鸿给陈子奋的手札:



二八年九月十七日

     意芗吾兄惠鉴:

    久违。优维佳胜。想杰作又增几许,经子渊所藏之伯年画册,已由神州国光社出版,另包奉寄,弟近得石章数事,拟请足下为治印,前赐田黄鸡血两章,亦还求法镌。贪婪无厌,(弟欲得兄刊百件)当为知者所你。特不知为兄所厌否?

此颂

俪安

夫人暨诸郎并福

悲鸿  顿首

内子附侯



绝荒

伦谬
  
悲暂

鸿属
  
生悲

命鸿
  
人秀

情才
  
之等照

居闲得




白文须奇肆  最好朱文

皆如此图尺寸    附寄五元作购石之需

石取奇色,新者不妨







一九二八年一月十七日

    意芗吾兄:

    近状如何,曷为久乏消息?许君竹珊章甚善,欢天喜地,不日彼将专函致谢。弟尚有数章奉求。

罔士谓极也我

金文朱文略如“欲罢不能”之工,少加奇肆,字略匾。



大见 方  笑

字略扁,尽靠边,中多空地。



                     

千  往

载  来

所新摄 城

悲鸿

朱文

朱文  





不日将以“天下第一”印色拓足下所治一册奉寄。此颂

俪祉

    夫人诸郎百福

                悲鸿顿首

一月十七日

原载1982年北京《中国美术》第一期





    意芗吾兄惠鉴:

    上月寿天章兄来,备述吾兄研精之力,并携到各章,至深感荷。弟尚有鸡血等章七八事,托孟圭先生转致,求于镌者,不知已否收到?足下于印固无所不可,而弟私心所喜则在“悔迟送交”、“一家人”、及弟处“困而知之”、“欲罢不能”等等,因古意沉着,此次所求,尚祈由此道行,他人绝对办不了也。前刊“秀才人情”章稍嫌太大,小纸半张吃不住此,即若有暇,还祈治一小者。福州此次政变,想饱受虚惊,有暇幸示我一二。当代印人精七巧若寿石工,奇岩若齐白石,典丽则乔大壮,文秀若钱瘦铁,丁佛言、汤临泽等亦时有精作,而雄浑则无过于兄者。但务力求古茂,弟最喜《齐侯  》,此镜尚未有人开辟。滋愿足下从事于此。不日将之乡间,至秋方返校。敬颂

俪祺



夫人曼福

诸郎均吉                  悲鸿   顿首   七月三日

原载1982年北京《中国美术》第一期





     意芗吾兄惠鉴:

     诵长函并览及所治各印,喜跃忭舞,感佩无已。足下天才特绝,心仪古美,用能戛戛独造,于内则好学深思,用之则精神力赴。足下虽不欲与人争衡,其艺实辟易一代矣。为弟所治诸章,俱匠心独运,如“独与天地精神往来”,实超过彭汉里先生之作(彭作已极佳),如“为人性癖”、“悲鸿生命”、“天籁”亦具纹理。“空即是色”、“照得等闲之居”皆至善尽美,均系鲜见之杰作。其余诸章,亦章法工稳,刀法简练,不愧作家。尤以为令弟所治“易新之玺”为高浑典雅,“尾星如意”便欲突汉人。而“心花怒放”尤为传神。此乃弟之所冀于今之治印者,惜臻其妙者鲜也。一语有一语之神气。古之印人唯刻名章,不能以其刻划,表面语之精采(抑亦未曾想到)。如昔日足下为我治之‘长  颔亦何伤’,及此次所见之‘心花怒放’皆其中之鹄者也。前刊之“荒谬绝伦”尚未尽善,不足与此两章比也。西方善舞者能以舞姿达人情绪,有见舞而悲泣者,是其抽象之工,布法之巧。足下至人,苟能于此致意,则其境由尊作独辟,前无古人矣。所寄印数当系弟误记。唯有一小方鸡血,尚透明可爱,不知请刊何语,抑已刊否?至此长匾之鸡血,其红实前所未见,以其红故恳治“空即是色”,务望为之治。故知其多少劣石为名手所不取也(此则强人所难,但治坏不妨)。商承祚书当谋借得奉寄,今另寄奉《齐侯  》一册,请察收。不尽其感谢之忱。伏帷为艺自爱。

夫人曼福

诸郎皆吉

                                    悲鸿  顿首

令弟易新先生及令友:先生皆在念。

小名章安徐悲鸿三字,甚难布置,还求设法,不必金文。

原载1982年《中国美术》第一期





     从以上四通手札中,我们不难发现徐悲鸿对篆刻艺术较为精通和流露出对篆刻之道的独到见解。他请陈子奋治印,都将印文、尺寸、字体,布局以致格调等要求较为详尽地提出,甚至画出草图,如“荒谬绝伦”一印附以说明:“白文,须奇肆。”前刊“秀才人情稍嫌太大,若有暇还祈治一小者。”除此之外,他的篆刻创作观也有他十分清晰的脉络,在印文字体的选择上,徐悲鸿高度意识到入印的文字不能再象以往友人多篆以金文字体,过于“涩”,恐怕令人难以识读,不流畅,少韵味,且与画风不相和谐,缺乏生动气韵,影响创作的艺术效果。

在形式与内容上徐悲鸿逐渐注意到印文所体现的思想与形式之间的有机联系,他主张印章内容决定形式,格调(美感效果及其相应的风格)的构思设计,而形式、格调均要服务于印文的思想内容,只有两者浑然一体充分结合起来产生一种相应的情感气氛,意趣境界,令观者与之共鸣,引起新的振奋与愉悦。

     徐悲鸿注重印章篆字的法度,他在继承前人成功字法的基础上再作新的尝试,走他人未曾走过的路,如他用散氏盘铭文字体直接入印,就足以证明他要创出新境界,取得新成就的宏阔目标。他还强调篆刻艺术首先要表达作者的情趣,通过作品表达艺术家热爱生活的艺术情感和寄托美好思想的美学追求,印文内容与形式、刀法要揉合一体,相得益彰,体现美感,这样,篆刻家的情感思想和艺术才情才会在篆刻的全过程中得以充分地表达和展示,这便是徐悲鸿篆刻美学观的核心所在。

     徐悲鸿一生用过的印章有二百多方,常用的有数十方,这些印章钤于相关的书画作品上,或淡雅、或清秀、或古穆、或狂肆、或寄情、或明志、他时刻注意自己篆刻艺术美学观点的应用和实践,从而体现了他的心路历程和艺术追求。

     尽管徐悲鸿在五十八年的艺术生涯里,主要精力大都放在绘画以及教育事业、拯救旧中国贫穷落后的面貌上,但他在书法篆刻艺术上所表现出来的艺术才情和所取得的艺术成就是后世有目共睹的,也为后世留下了一份宝贵且丰厚的文化遗产。
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