《林风眠画语录》

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林风眠画语录之一 艺术与美学

　
   美学不特研究美的对象,也批评它;美学不特可以批评艺术,也可以拿来评价人类的普遍生活,它可以把知识的对象的真,意志的对象的善,艺术的对象的美,完全统一在一点上。
                        《什么是我们的坦途》一九三四年
   美学如果站在一切人类活动都为人类本身的生命之保存与持续的立点上说，则不能把单为个人享乐的美的范畴降低。同时把足为人类全体或民族全体的享乐的美的范畴抬高。
                        《什么是我们的坦途》一九三四年
   从个人意志活动的趋向上，我们找到个性，从种族的意志活动力的趋向上，我们找到民族性，从全人类意志活动的趋向上，我们找到时代性，一切意志活动的趋向，都是有动象，有办法，有鹄的的；把这些动象、方法、同鹄的，在事后再现出来，或从不分明的场合表现到显明的场合里去，这是艺术家的任务，也是绝佳的艺术的内容。我们说艺术是生活的反映，那是指前者说的，我们说艺术是生活的启发，那是指后者说的。以这样的内容为内容，以合乎这样的内容的形式为形式，在艺术家的立场上不是为我们美的事物的总量上增加了新的东西了吗？在美学的立场上下是把足为人类全体或民族全体的享乐的美的范畴抬高了吗？在一般的文化评价上不是合乎更有利于人类向上的原则了吗？
                        《什么是我们的坦途》一九三四年
   属于美的，有天然美、人工美，以及创造美之区别。天然美是天生地设不加一些人工而自然美妙动人的；人工美是在天然美之外，加以人工之改造或补充而成的；创造美是完全由人类的力量，在固有的美的对象之外，创造出一种新生的美来的。
                        《美术的杭州》一九三二年

林风眠画语录之二 艺术是什么


　
   艺术是什么？这个答案，我们再不能从复杂的哲学的美学上去寻求一种不定的定义（请参阅各种美学书）。我以为要解答这种问题，应从两方面观察：一方面寻求艺术之原始，而说明艺术之由来；一方面寻求艺术构成之根本方法，而说明其全体。
                        《东西艺术之前途》一九二六年
   原始人类时代，穴居野外，当时人类之生活，实极简单，他们一方面为满足生活的需要而产生工具；一方面为满足情绪上的调和，而寻求一种相当的表现，这就是艺术。
                        《东西艺术之前途》一九二六年
   我们尤当特别注意的，就是音韵为声音的舞蹈之表现。舞蹈实为动作的音韵之表现。人类在本能上具有表现其悲哀与欢乐的一种表示。这种表示的方法，只有两方面：即呼叫与手势。由此产生声音与形式，为一切艺术原始之元素。人类所异于其他动物，就是能把这种声音与形式变化无穷，而成艺术上的两种倾向。前者由言语之应用，以音韵为中心而产生音乐与诗歌；所谓[言之不足，故长言之，故咏叹之]。就是这种意思。后者由文字之应用，以形式为中心而产生装饰、建筑、雕刻、绘画诸类。舞蹈是含着音乐的节奏，形式的均齐两方面的一种表现。
                        《东西艺术之前途》一九二六年
   各民族互相接触之后，文化便发生新的变化，那是必然的。艺术亦是如此。在技术与方法上，尤为易见。技术上的变迁，多由简单完密，随时代与经验而演进。譬如线刻、绘画、雕刻诸类，皆起源于线画。因为人类欲保存线画，使之固定，而发明线刻；由线刻而产生浮雕及雕刻诸类。这种渐次的演进，都是很有连贯的。
                        《原始人类的艺术》一九二八年
   无论哪一种美术，其原始情形，都含有图案装饰的意味，这因为人类在生活上有爱美和实用的关系才产生这种现象的。
                        《中国绘画新论》一九二九年
   艺术的构成，一方面所含的是美的意味，他方面是技术与方法，制作上的问题。前一种各随民族个性与趣味之不同，表现亦各异；后一种是生活上得来经验与知识，同工具有绝大的关系。
                        《原始人类的艺术》一九二八年
   艺术是情绪冲动之表现，但表现之方法，需要相当的形式，形式之演进是关乎经验及自身，增长与不增长，可能与不可能诸问题。人类对此两方面比较完备，在表现方法上，积成一种历史的观念，为群体之演进，个体之经验绝不随个体而消灭的。
                        《东西艺术之前途》一九二六年
   人类对着自己的情绪，只有两种对付的方法：前一种在自身或自身之外，寻求相当的形式，表露自己的内在情绪，以求调和而产生艺术。后一种是在自身之内,设立一种假定,以信仰为达到满足的目的,强纳流动变化的情绪于固定的假定及信仰之中，以求安慰而产生宗教。宗教之构成，总含着特别的条件，而出世与超物质的思想，为其根本方法。
                        《东西艺术之前途》一九二六年
   艺术构成之根本方法，与宗教适相反。宗教与艺术同原始于人类情绪上之一种表现。艺术则适应情绪流动的性质，寻求一种相当的形式，在自身（如舞蹈歌唱诸类）或自身之外（如绘画雕刻装饰诸类），使实现理性与情绪之调和。
                        《东西艺术之前途》一九二六年
   世界艺术之伟大与丰富时代，皆由理智与情绪相平衡而演进。原始时代艺术发达即工具进步时代。埃及、希腊艺术之伟大时代，皆理智与情绪相平衡时代。欧洲中古时代情绪方面部分的发达，超出于理性之外，艺术因衰落而消灭。文艺复兴时代之过根本精神，简而言之，实是理性的伸展，以理性调和情绪而完成艺术上之伟大。直至近代古典派末流，以理性为中心，使艺术陷于衰败之地位，浪漫派又以狂热之情绪而调和之而开一代之作风。总之，艺术自身上之构成，一方面系情绪热烈的冲动，他方面又不能不需要相当的形式而为表现或调和情绪的一种方法。形式的构成，不能不赖乎经验，经验之得来又全赖理性上之回想。艺术能与时代之潮流变化而增进之，皆系艺术自身上构成的方法，比较固定的宗教完备得多。因此宗教只能适合于某时代，人类理性发达后，宗教自身实根本破产。某时代附属于宗教之艺术，起而替代宗教，实是自然的一种倾向。
                        《东西艺术之前途》一九二六年
   艺术根本是感情的产物，人类如果没有感情，自也用不到什么艺术；换言之，艺术如果对于感情不发生任何力量，此种艺术已不成为艺术。
                        《致全国艺术界书》一九二七年

林风眠画语录之三 东西艺术之异同

　

   西方的艺术，在历史上寻求其根本精神，描写与构成的方法，全系以自然为中心。
                        《东西艺术之前途》一九二六年
   西洋的绘画，在十五世纪时，凡.爱克已经将油画的原料及使用的方法，有很完密的发明；到文艺复兴的时候，用油画已很精美，这种原料制成的色彩，有极多的便利：一、易于改变；二、因质料凝固的缘故，色调的程度易定，由深的色调，到浅的色调，很多变化，因此易于表现物象的凹凸；三、不易变色；四、经久。有这种种完密的材料，在绘画时对工作与技巧方面，给予很大的帮助，加以古代希腊思想之复兴，做了他的骨干， 促成西洋绘画上伟大的结果。
                        《中国绘画新论》一九二九年
   东方艺术以中国为代表，中国艺术之原始......相传书画同源。......这种书画的形式，不能说全是自然的摹仿，实含有想象的构成的意味。
                        《东西艺术之前途》一九二六年
   中国的绘画，在时代上、历史上所经过的情形......总括起来：第一个时期（佛教输入之前——编者注），以表现图案装饰性的绘画为代表；第二个时期（佛教输入之后——编者注），以表现曲线美的绘画为代表；第三个时期（宋室南渡之后——编者注），以表现物体的单纯化，及时间变化之迅速化的倾向的绘画为代表。
                        《中国绘画新论》一九二九年
   中国的绘画，自佛教输入之后，只发达到初期的描写，只能用曲线的形势来表现一种体重的观念；若西洋文艺复兴之绘画，则确能达到表现体重是在德观念中。
                        《中国绘画新论》一九二九年
   中国的绘画，自第二个时代，即表现曲线美的绘画为代表时代，事实上此期的绘画，也只能算一个绘画的初期，不像西洋绘画进到完密的地步，就直接由一种变化而为第三个时代之开始，而为表现物体单纯化之迅速化的倾向为中心。此处亦即是东西两方面上最不同之一点。这种变化，其主要的原因，大概有如下的几点：一、绘画上原料的关系；二、书法的影响，三、文学与自然风景之影响。
                        《中国绘画新论》一九二九年
   中国的绘画，皆是用水彩或水墨为原料。水彩为原料的色彩，其不适用的地方，恰与油画色彩相反：一、用水彩色料不易改变；二、水墨是流动性质，色调深浅的程度难定，因此不易表现物象的凹凸；三、易变色；四、不经久，在时间上很易消失。水墨色彩原料有以上种种的不便和艰难，绘画的技术上、形式上、方法上反而束缚了自由思想和感情的表现。即曲线方面，亦只能描写体量之观念为止，绝对不能达到体量真实观念之表现。
   
                        《中国绘画新论》一九二九年
   环境、思想和绘画上原料的关系，可以影响到绘画上的变迁，但是为什么会倾向到物象单纯化的表现？这是与书法有很大关系的。书法的变化，有一个重要的原则，是因日用的关系，皆由繁复而趋于简易，自古文、大篆、小篆、隶书而至于草书，都是渐趋于简易的一个实证。
                        《中国绘画新论》一九二九年
   中国的绘画，在环境思想与原料及技术上，已不能倾向于自然真实方面的描写，唯一的出路，是抽象的描写。草书上线条所表现抽象的意义和急就的观念，移到绘画上来，如有一笔书，便有一笔画的创造，无形中便促成绘画上第三期初期的变化了。
                        《中国绘画新论》一九二九年
   西洋的绘画，倾向于社会、历史及生活上种种的描写。中国的绘画，倾向于个人、断片及抒情的描写。这种两方面不同的表现，与民族的个性、思想、风格、区域、气候、各种环境，有绝大的关系。但在实际绘画上所藉以表现的材料和技术的各异，使两方实不能倾向于同一的步趋。
                        《中国绘画新论》一九二九年
   西方之风景表现的方法，实不及东方完备，第一种原因，就是风景画适合抒情的表现，而中国艺术之所长，适在抒情。第二中国风景画形式上之构成，较西方风景画为完备。西方风景画以摹仿自然为能事，只能对着自然描写其侧面，结果不独不能抒情，反而发生自身为机械的恶感。中国的风景画以表现情绪为主，名家皆饱游山水而在情绪浓厚时一发其胸中之所积，叠嶂层峦以表现深奥，疏淡以表高远，所画皆系一种印象，从来没有中国风景画家对着山水照写的。所以西方的风景画是对象的描写，东方风景画是印象的重视，在无意之中发现一种表现自然界平面之方法，同时又能表现自然界之侧面。
                        《东西艺术之前途》一九二六年
   中国绘画中的风景画，虽比西洋发达较早，时间变化的观念，亦很早就感到了。但是最可惜的，只倾向于时间变化的某一部分，而并没有表现时间变化整体的描写的方法。中国的山水画，只限于风雨雪雾和春夏秋冬，自然界显而易见的描写，描写的背景，最主要的是雨和云雾，面对于色彩复杂、变化万千的阳光描写，是没有的。原因还是绘画色彩原料的影响所致。因为水墨的色彩，最适宜表现雨和云雾的现象的缘故。
                        《中国绘画新论》一九二九年
   西洋的风景画，自十九世纪以来，经自然派的洗刷，印象派的创造，明了色彩光线的关系之后，在风景画中，时间变化的微妙之处，皆能一一表现，而且注意到空气的颤动和自然界中之音乐性的描写了。我们觉得最可惊异的是，绘画上单纯化、时间化的完成，不在中国之元明清六百年之中，而结晶在欧洲现代的艺术中。
                        《中国绘画新论》一九二九年
   西方艺术是以摹仿自然为中心，结果倾于写实一方面。东方艺术，是以描写想象为主，结果倾于写意一方面。艺术之构成，是由人类情绪上之冲动，而需要一种相当的形式以表现之。前一种寻求表现的形式在自身之外。后一种寻求表现的形式在自身之内，方法之不同而表现在外部之形式，因趋于相异；因相异而各有所长短，东西艺术之所以应沟通而调和便是这个缘故。
                        《东西艺术之前途》一九二六年
林风眠画语录之四 东西艺术之沟通

　
   绘画底本质是绘画，无所谓派别也无所谓[中西]，这是个人自始就强力地主张着的。诸位也许知道，在中国，有一个[国粹绘画]同[西洋绘画]剧烈地论争着的时期。——我敢说，就是在眼前，这种论争也还在继续着。这是件很不幸的事情！因为，在中国从明清以后，所谓[国粹画]的中国固有方法是无可疑义地快要走入歧途了；所谓[西洋画]的舶来方法也不过是嫩嫩的新芽。我以为大家论争的目标应该是怎样从两种方法中间找出一个合适的新方法来，而不应当互相诋毁与即嫉视的。
                        《艺术丛论》自序一九三五年
   西方艺术，形式上之构成倾于客观一方面，常常因为形式之过于发达，而缺少情绪之表现，把自身变成机械，把艺术变为印刷物。......东方艺术，形式上之构成，倾于主观一方面。常常因为形式过于不发达，反而不能表现情绪上之所需求，把艺术陷于无聊时消倦的戏笔，因此竟使艺术在社会上失去其相当的地位（如中国现代）。其实西方艺术上之所短，正是东方艺术上之所长；东方艺术之所短，正是西方艺术之所长。短长相补，世界新艺术之产生，正在目前，惟视吾人努力之方针耳。
                        《东西艺术之前途》一九二六年
   中国现代艺术，因构成之方法不发达，结果不能自由表现其情绪上之希求。因此当极力输入西方之所长，而期形式上之发达，调和吾人内部情绪上的需求，而实现中国艺术之复兴。一方面输入西方艺术根本上之方法，一历史观念而实行具体的介绍；一方面整理中国旧有之艺术，以贡献于世界。
                        《东西艺术之前途》一九二六年
   经验告诉我们，无论在哪里个艺术学校，中国画与西洋画，总是居于对立的和冲突的地位。这种现象实是艺术教育实施上一个很重要的问题，而且能陷绘画艺术到一个很危险的地位。
                        《中国绘画新论》一九二九年
   从历史方面观察，一民族文化之发达，一定是以固有文化为基础，吸收他民族的文化，造成新的时代，如此生生不已的。中国绘画过去的历史亦是如此；最明显是佛教输入之后在绘画上所产生的变化。这种实证，我们推论现在西洋文化直接输入到中国，而且在思潮中已经发生了极大的澎湃的这个时代！中国绘画的环境，已变迁在这个时期中，我们会发生怎样的感想！
                        《中国绘画新论》一九二九年
   中国的绘画，在佛教未输入以前，是没有阴影法的；印度的晕染输入之后，在绘画上，对于物象才发现表现体重的方法，才能表现一种简易的凹凸的形状。我们在此极应注意的是：晕染的输入，确能使绘画在形式上、技术上有所造就，只不过限于表现之方法而已。促成中国绘画根本上之新的变化，使当时的绘画，对于当时曲线美的表现，有充分之观念与印象的，决不独是绘画上一种新的方法，乃是印度雕刻输入的结果，由雕像上的曲线，影响到绘画而促成其重大的变化。      
                        《中国绘画新论》一九二九年
   在现在西洋艺术直冲进来的环境中，希求中国的新画家，应该尽量的吸收他们所贡献给我们的新方法；传统、模仿和抄袭的观念不特在绘画上给予致命的伤痕，即中国艺术衰败至此，亦是为这个观念束缚的缘故。我们应当冲破一切束缚，使中国绘画有复活的可能，最重要的是：一、绘画上单纯化的描写，应以自然现象为基础。单纯的意义，并不是绘画中所流行抽象的写意画——文人随意几笔技巧的戏墨——可以代表。是向复杂的自然物象中，寻求他显现的性格、质量和综合的色彩的表现。由细碎的现象中，归纳到整体的观念中的意思。
   二、对于绘画的原料、技巧、方法应有绝对的改进，俾不再因束缚或限制自由描写的倾向。
   三、绘画上基本的训练，应采取自然界为对象，绳以科学的方法，使物象正确的重视，以为创造之基础。
                        《中国绘画新论》一九二九年
   学什么都要广博，要创作出成功的作品，首先得研究美术史和前人的创作经验；认识我们多彩的民间艺术，在技术上踏踏实实地下功夫。对于各绘画流派和理论，必须确切地研究，了解它们是怎样形成和成熟的。不要先肯定或否定一切，要睁开毫无偏见的眼睛，认真思考，提出自己的见解，才能吸收融化他人之长，以补自己之不足。
                   《我的老师和义父林风眠》——冯叶一九九〇年
   要先打好基础，对自然研究，画自然的东西，有些笔法训练的基础，做内心感情的表达。广义的说，点、线、面，是素描、白描，书法也是一样，再加上色彩，就是一件艺术品。其实条条大道通罗马，从哪里开始都可以。
                        《艺术家》第二期一九八九年
林风眠画语录之五 艺术与社会

　
   艺术根本系人类情绪冲动一种向外的表现，完全是为创作而创作，绝不曾想到社会的功用问题上来，如果把艺术家限制在一定模型里，那不独无真正的情绪上之表现，而艺术将流于不可收拾。
                        《艺术的艺术与社会的艺术》一九二七年
   原始的宗教，便是原始的艺术；可以说宗教因艺术而起,也可以说艺术因宗教而生；或说，在人类的初期，艺术与宗教是相因而生的。......艺术则初与宗教相因而生，继与宗教同时发展，再进而与宗教分化，终则代宗教而起了。
                        《致全国艺术界书》一九二七年
   艺术的第一利器，是他的美。
   美像一杯清水，当被骄阳晒得异常急躁的时候，他第一会使人马上收到清醒凉爽的快感。
   美像一杯醇酒，当人在日间工作累得异常惫乏的时候，他第一会使人马上收到苏醒恬静的效力！
   美像人间的一个最深情的淑女，当来人无论怀了何种悲哀的情绪时，她第一会使人得到他所愿得的那种温情和安慰，而且毫不费力。
                        《致全国艺术界书》一九二七年
   艺术第二种利器，是他的力！
   这种力，他没有悍壮的形体，却有比壮夫还壮过百倍的力，善于把握人的生命，而不为所觉！
   这种力，他没有利刃般的狠毒，却有比利刃还过百倍的威严，善于强迫人的行动，而不为所苦。
   这种力像是我们所畏惧的那命运之神，无论生活着怎样的生活方法，他总会像玩一个石子一样，运用自如地玩着人的命运，东便东，西便西！
   艺术，把这种力量藏诸身后，便任我们想用什么方法，走向哪一方面，只要被他知道了，他立刻会很从容地，把我们送到我们要去的那条路的最好的一段上，增加了我们的兴趣，鼓起了我们的勇气，使我们更愉快地走下去！
   艺术，是人生一切苦难的调剂者！
   我们应该认定，艺术一方面调和生活上的冲突，他方面，传达人类的情绪，使人与人间互相了解。
   艺术，是人间和平的给与者！
                        《致全国艺术界书》一九二七年
   艺术，原来曾有[为艺术而艺术]和[为人生而艺术]之分。两派各有创作家同批评家，两派的争论也异常地激烈！前者大概常谓后者为不是纯真的艺术，后者也常谓前者只是自己崇拜自塑的泥菩萨无聊已极！依我们看来，两种并无所谓冲突或彼此之分的。就前者而论，艺术家原不必如经济学同政治学一样，可以直接干涉到人们的行为，他们只要他们所产生的所创造的的确是艺术品。如果是真正的艺术品，无论他是[艺术的艺术]或[人生的艺术]，总可以直接影响到人们的精神深处。
                        《我们要注意》一九二八年
   艺术不比别种东西，它的入人之深，不分贤愚，只要是件真正的艺术作品，其力足以动一人者，也同样可以动千百万人而不已。
                        《我们要注意》一九二八年
   艺术家为情绪冲动而创作，把自己的情绪所感到而传给社会人类。换一句话说：就是研究艺术的人，应负相当的人类情绪上的向上的引导，由此不能不有相当的修养，不能不有一定的观念。我们在过去的艺术中所得来的经验是什么呢？我们可以说艺术是创造的冲动，而决不是被限制的；艺术是革新的，原始时代附属于宗教之中，后来脱离宗教而变为某种社会娱乐品。现在的艺术不是国有的，亦不是私有的，是全人类所共有的，愿研究艺术的同志们，应该认清楚艺术家伟大的使命。
                        《艺术的艺术与社会的艺术》一九二七年
   事实上，不特在革命时期需要艺术，随便在什么时代什么区域，人类存在一天，艺术便需要一天，而且人类越是进化，越感觉到需要艺术更为迫切。
                        《前奏发刊词》一九三〇年
   艺术对于人类的生命力的发挥，犹如科学对于人类探求欲的发挥；艺术对于人类的生命力的满足，犹如衣食住行对于人类生活欲的需求，是永远不会划途自禁地宣告休止的。
                        《前奏发刊词》一九三〇年
   我相信，凡是诚心学艺术的人，都是人间最深情、最易感、最有清晰的头脑的人；艺术家没有利己的私见，只有利他的同情心，艺术家无所谓利禄心，只有为人类求和平的责任心！
                        《致全国艺术界书》一九二七年
   艺术家所以与普通人不同的地方，一方面自然因为他在于表现技术上有专门的修养，一方面尤其因为他有一颗艺术家的心，这心是：同情心比平常人来得特别热烈与深刻，意志力比平常人来得更果敢与坚强。那么，敬爱的艺术家们，请拿出医者圣者的情感，请拿出勇敢奋斗的毅力来，不要徒然对着国人恶劣的趣味一叹，立刻负起艺术运动的责任，培养你的实力，掬出你的慧心，抬出你高贵的作品，要把这些可怜的同胞拯救出来，中国的艺术界才有救！
                        《徒呼奈何是不行的》一九二八年
   从事艺术运动该有两个重要的观念：第一、要从创作者本身着眼，怎样才可以使艺术时时有新的倾向，俾不致为旧的桎梏所限制；第二、要从享受者的实际着眼，怎样才可以使大家了解艺术，使大家可从艺术的光明中，得到人生合理的观念同正当感情的陶冶。
                        《我们要注意》一九二八年
   我们一方面应当大家鼓起勇气，先从建筑自己起，一致地在艺术的创作同研究上努力，即使未见就会有了不得的伟大到怎么程度的杰作出现，至少也要不同一般假的艺术家一样，专门在那里欺骗自己。另一方面，我们仍应分出一部分力量，从事艺术理论上的探讨，于直接以自己的作家贡献给社会鉴赏而外，更努力于文学方面的宣传，使艺术的常识深深地灌注在一般人的心头，以为唤起多数人对于艺术的兴致，达到以艺术美化社会的责任！
                        《我们要注意》一九二八年
   中国现状是混乱得够了，要救此种混乱的心理状态，唯一办法——至少在我们从事艺术的人，以为只有提倡艺术运动。并且在从提倡艺术入手，把中国的文艺复兴运动重新唤醒转来，使成为中国前途一线稀微的光明！
                        《我们要注意》一九二八年
   我的题材灵感是从生活中来的，画画以前，要先把东西搞清楚、研究清楚，很熟悉了再体验出自己的感情。不要去临摹，要去写生，有了体会再画出来。
                        《艺术家》第二期一九八九年