“言意之辨”及其美学意义

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“言意之辨”及其美学意义
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摘要:“言意之辨”是关于魏晋玄学的一个主要议题。本文着重以象为中心, 在易学发展的体系内来谈言、象、意三者之间的关系, 并进而试论其对中国艺术创作和艺术品鉴的意义。

关键词: 象; 意; 观物取象; 得意忘象

言意之辨”是其在《周易略例》的语境中提出的, 乃是王弼治《易》思想体系中的范畴。后世对于王弼易学素有“扫象阐理”之说, 也就是说王弼对于易理, 不是通过易象, 而是绕开易象, 直接阐明易理。相对于汉代“象数”易学而言, 王弼被认为是始创“义理”易学之人。所以要梳理王弼的“象”、“意”关系, 还需要回到《周易》的体系中来考察代写论文。

众所周知, 王弼之前的《周易》是不同于现行本《周易》的, 将《易传》附入《周易》古经, 使《易》之经、传合为一书, 盖始于王弼, 这便是今天我们所见到的样子,《彖传》、《象传》分别附于六十四卦、三百八十四爻之下, 后再附《系辞上下》、《说卦》、《序卦》等。关于《周易》古经的形成, 由于历时久远, 已无法作确切的考证。最早的研究《周易》的著作, 目前我们能看到的文献就是《易传》了, 今天我们就只能根据《易传》的一些说法, 参考《周易》古经的卦爻象和卦爻辞, 对《周易》古经的成书年代, 卦爻象以及卦爻辞之间的关系作一种合理的猜测。班固在《汉书·艺文志》中针对《周易》经、传的创作, 说:宓戏氏仰观象于天, 附观法于地, 观鸟兽之文, 与地之宜, 近取诸身, 远取诸物。于是始作八卦, 以通神明之德, 以类万物之情。至于殷周之际,纣在上位, 逆天暴物。文王以诸侯顺命而行道, 天人之占可得而效。于是重《易》六爻, 作上下篇。孔子为之《彖》、《象》、《系辞》、《文言》、《序卦》之属十篇, 故曰:“易道深矣, 人更三世, 世历三古”。

这便是所谓的伏羲画八卦, 文王演为六十四卦,而孔子作《易传》的说法。所谓“三圣”、“三古”, 颜师古注曰:“伏羲为上古, 文王为中古, 孔子为下古”。联系《系辞下》的说法:“《易》之兴也, 其于中古乎”。显然,对于《周易》的成书,《易传》和班固的看法是不同的。目前学术界也一致认为《周易》古经的成书当在商末周初。看来《系辞》的说法是比较可信的, 而且《系辞下》中还有一处言及此事:“《易》之兴也, 其当殷之末世, 周之盛德邪”。

尽管对于《周易》成书年代的说法班固和《系辞》作者有不同的看法, 但是对于《周易》“观象设卦”的创作方法来说, 两者是一致的。从上面的引文可以看出,班固是完全赞同《易传》的说法的。《周易》古经文本, 分为两个体系, 即“象”的体系和“辞”的体系。“象”的体系主要为, 八卦和六十四卦之卦象;“辞”的体系主要为, 六十四卦之卦辞和三百八十四爻之爻辞。就“象”和“辞”的产生,《易传》说法很明确。《系辞下》说:“古者包曦氏之王天下也, 仰则观象于天, 俯则观法于地, 观鸟兽之文与地之宜, 近取诸身, 远取诸物, 于是始作八卦, 以通神明之德, 以类万物之情”,“《易》者, 象也, 象也者, 像也⋯⋯爻也者,效天下之动者也”。可见, 八卦、六十四卦乃是“圣人”仰观俯察, 远取近取的结果, 是对天地日月星辰和万事万物的模拟。所以《系辞上》说:“圣人有以见天下之赜, 而拟诸其形容, 象其物宜, 是故谓之象”; 还说:“是故法象莫大乎天地, 变通莫大乎四时, 县象莫大乎日月⋯⋯探赜索隐, 钩深至远, 以定天下之吉凶”。由此,《易》之象完全是对天地日月星辰以及万事万物的描绘和模拟, 天地日月星辰以及万事万物的生化流变在《周易》文本中就转换成了卦爻象的变化, 而卦爻象的变化也就暗示着天地日月星辰以及世间人事的流动“言意之辨”及其美学意义廖宇摘要:“言意之辨”是关于魏晋玄学的一个主要议题。本文着重以象为中心, 在易学发展的体系内来谈言、象、意三者之间的关系, 并进而试论其对中国艺术创作和艺术品鉴的意义。关键词: 象; 意; 观物取象; 得意忘象中图分类号: B221 文献标识码: A 文章编号: 1673- 0186( 2007) 08- 0048- 03作者简介: 廖宇( 1984- ) , 女, 四川大英人, 四川大学哲学系, 硕士生( 四川成都610064) 。重庆社会科学Chongqing Social Sciences2007 年第8 期( 总第153 期) No.8,2007( Serial No.153)48与变迁。方其如此,《易》才能“与天地准, 故能弥纶天地之道”( 《系辞上》) , 才能“范围天地之化而不过, 曲成万物而不遗”( 《系辞上》) , 才能“彰往而察来, 而微显阐幽, 开而当名, 辨物正言”( 《系辞下》) 。《系辞上》还说:“《易》有四象, 所以告也”。显然,“圣人”取象不是为了好玩, 而是在于有所告。告什么呢? 自然是天地日月星辰以及世间人事的生化变迁之道, 即“易道”。我们可以设想, 远古时代只靠八卦、六十四卦卦形、卦象来认识万事万物的生化变迁, 来占断吉凶, 其不稳定性是很明显的。而且前代“圣人( 巫师) ”所积累下来的经验也很难积累下来。故而随着文字的发明, 才在《易》象之后附易之卦爻辞, 这就是“圣人设卦观象, 系辞焉而明吉凶”( 《系辞上》) 。有了这卦象和卦爻辞的结合, 才是我们今天所能看到的“极天下之赜者存乎卦, 鼓天下之动者存乎辞, 化而裁之存乎变, 推而行之存乎通, 神而明之存乎其人”( 《系辞上》) 的《周易》古经文本。至此,《易》之“象”、“辞”( 言)两个要素才算确定起来, 并共同指向《易》所反映的天地日月星辰以及万事万物生化流变之道———“易道”( 意) 。

由是,《易》之言、象、意之间的关系也就清晰明确了起来。此三者之间的关系,《系辞上》曰:子曰:“书不尽言, 言不尽意”。然则圣人之易其不可见乎? 子曰:“圣人立象以尽意, 设卦以尽情伪, 系辞焉以尽其言”。这里,《系辞》的作者借孔子之口表达了语言的局限性。“书不尽言, 言不尽意”, 用现在的话来说, 任何对“意”的语言描述, 都不能具足“意”所涵盖的丰富意蕴, 都只能是对“意”的无限规定性的切取, 都是一偏。打个比方,“意”好比是一个圆, 语言的描述只能是对圆作或大或小的扇形切取, 不能涵盖整个圆。这“意”因不能依靠语言来很好地表达, 同时“圣人”所体之“意”又不能不表达出来, 并以此教化世人, 就只有从超越语言的层面来考虑。于是乎,“圣人立象以尽意,设卦以尽情伪”, 描述性的语言不能尽意, 那么就立象来尽意, 象从何来? 从圣人的仰观俯察, 近取远取而来, 故能“尽意”,“尽情伪”。如果把“意”作为一个大圆的话, 这里的象就是一个小圆, 唯其如此, 方能尽意。因为这一确立起来的“象”能“与天地准⋯⋯能弥纶天地之道”, 能“范围天地之化而不过, 曲成万物而不遗”, 能“彰往而察来⋯⋯微显阐幽, 开而当名, 辨物正言⋯⋯其称名也小, 其取类也大。其旨远, 其辞文, 其言曲而中, 其事肆而隐”。换句话说, 这里的“象”, 那是“意”的收拢, 凝聚,“象”中具足“意”之全体, 至微而具全体。所以, 从对“意”的表达层面来说,“言”低于“象”一个层级, 正是因为言的局限性不能很好的表达“意”, 圣人才立象以彰显“意”。

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降乎汉代, 易学进入繁复的“象数”解《易》阶段,即所谓的汉易“象数”之学。汉人解《易》从卦爻象出发, 有“承”、“乘”、“比”、“应”之说。据黄宗羲《易学象数论》, 汉人解《易》还有“爻位之象”、“反对之象”、“方位之象”、“互体之象”等, 同时还有所谓的“卦变”说,“爻辰”说,“升降”说, 以及纳甲, 世应, 飞伏等等, 不一而足, 同汉代经学一样, 进入了极其繁琐支离的局面:“一经说至百万余言, 大师众至千余人”( 《汉书·儒林列传》)“因陋就寡, 分文析字, 烦言碎辞, 学者罢老不能究其一艺。信口说而背传记, 是末师而非往古, 至于国家将有大事, 若立辟雍、封禅、巡狩之仪, 则幽冥而莫知其原。”( 《汉书·楚元王传》) 。

二正是在这样的局面下, 才有王弼一扫繁琐的经学模式解《易》。他在《周易略例·明象》中批评汉人解《易》说:是故触类可为其象, 合义可为其征。义苟在健, 何必马乎? 类苟在顺, 何必牛乎? 爻苟合顺, 何必坤乃为牛? 义苟在健, 何必乾乃为马? 而或者定马于乾, 案文责卦, 有马无乾, 则谓说滋漫, 难可纪矣。互体不足, 遂及卦变, 变又不足, 推致五行。一失其原, 巧愈弥甚。纵复或值, 而义无所取, 盖存象忘意之由也。

王弼的这段话, 是针对汉儒那种经学式的“象数”解《易》方式而言的。前文已言到, 圣人立象系辞其目的乃在于见“意”, 而王弼所批评的就是那些“定马于乾, 案文责卦, 有马无乾”的解《易》者, 这种解《易》方式有“象”而无“意”, 以致于“互体不足, 遂及卦变, 变又不足, 推致五行”, 这样解《易》纵使偶尔有符合之处(“纵复或值”) , 于“意”亦无裨益(“义无所取”) 。出现这样解《易》, 失《易》真旨的原因何在呢? 在王弼看来即“盖存象忘意之由也”。

正是因此, 王弼引《庄子》关于筌蹄的论说来纠偏汉人解《易》泥象忘意的弊病。他在《明象》篇中说:夫象者, 出意者也; 言者, 明象者也。尽意莫若象, 尽象莫若言。言生于象, 故可寻言以观象; 象生于意, 故可寻象以观意。意以象尽, 象以言着。故言者所以明象, 得象而忘言; 象者所以存意, 得意而忘象。犹蹄者所以在兔, 得兔而忘蹄; 筌者所以在鱼, 得鱼而忘筌也。然则, 言者, 象之蹄也; 象者,意之筌也。是故, 存言者, 非得象者也; 存象者, 非得意者也。象生于意而存象焉, 则所存者乃非其象也; 言生于象而存言焉, 则所存者乃非其言也。然则, 忘象者, 乃得意者也; 忘言者, 乃得象者也。得意在忘象, 得象在忘言。故立象以尽意, 而象可忘也; 重画以尽情, 而画可忘也。

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这里, 王弼的思维路子明显是沿着《易传》的路子在走的,“夫象者, 出意者也; 言者, 明象者也。尽意莫若象, 尽象莫若言。言生于象, 故可寻言以观象; 象生于意, 故可寻象以观意。意以象尽, 象以言着”。可以说这正是《易传》“圣人立象以尽意, 设卦以尽情伪, 系辞焉以尽其言”的不同表述方式而已。不过王弼在这里针对汉人拘泥于“象”的情况, 特别申言在寻求“意”的过程中要不执着拘泥于象。须知道,“象”是对天地日月星辰和万事万物的模拟, 取类。“象”取像于某物,乃是取其物之“意”, 非只是该物也,“象”与物不具有那种僵硬的一一对应性, 即“故触类可为其象, 合义可为其征。义苟在健, 何必马乎? 类苟在顺, 何必牛乎? 爻苟合顺, 何必坤乃为牛? 义苟在健, 何必乾乃为马? ”所以王弼说要忘象以寻意, 即是指不能拘于所取类之某个具体之物象而得的卦爻象, 乃是直趋卦爻象所想要反映的那个“意”。执着拘泥于“象”者, 明显就是没有体悟到“象”所反映的那个“意”者, 因为象具有个体性, 有限性, 而“意”是全体, 是无限, 故而要得“意”就必须超越有限的“象”。即“忘象者, 乃得意者也; 忘言者, 乃得象者也。得意在忘象, 得象在忘言”。

既然在王弼看来, 汉人所执之“象”乃是拘于一事一物之象, 要寻得宇宙真意, 这样的“象”必须忘, 必须超越。王弼认为, 世间事物时时都是出于变动不居的, 而汉人拘泥于象数, 不着意于世间事物的变迁,妄执象数, 以“爻位之象”、“互体之象”等的变化取代了对事事物物的真实变化的关注。进而纳天干地支以作五行生克制化的推算, 以断吉凶。汉人这种脱离真实的世间人事变迁的泥象必为王弼所反对。于是乎针对汉人日繁的象数之变, 王弼说:“巧历不能定其算数, 圣明不能为之典要, 法制所不能齐, 度量所不能均也”( 《明爻通变》) 。所以在王弼看来, 如果不关注于事物的真实变化之理, 再精密繁多的象数推算也是不能穷事物的真理的,“为之乎岂在夫大哉”!( 《明爻通变》)“ 是故, 用无常道, 事无轨度, 动静屈伸, 唯变所适”( 《明卦适变通爻》) 。于此, 我们可下这样一个结论, 在言意关系问题上, 王弼所批判的乃是汉儒那种拘于事物之象和卦爻象的僵硬之象, 即那种“有马无乾”之象。坚持的同样是《易传》那种能反映宇宙真理的“象”, 即能“与天地准⋯⋯能弥纶天地之道”, 能“范围天地之化而不过, 曲成万物而不遗”,能“彰往而察来, 微显阐幽”之象, 那种至微而全体具足之象。

三承上所述, 王弼在言意关系的问题上基本是继承《易传》思想的。王弼所忘之象乃是汉人的“象”, 不是《易传》的“象”。盖不过所处之时代不同, 其所偏重之处不同罢了。中国人的思维方式大抵乃是《周易》所奠定的“取象”的思维方式, 此“取象”的思想方式大不同于所谓的“形象思维”。简言之,“形象思维”不过是于人观察物事时所得的虚假之幻象, 这种虚象不过是关于此事物表面形状的照相而已; 而“取象”的思想方式, 乃是“度物象而取其真”, 乃是得一关于物事的“真象”, 这种“真象”乃是事物之所以为事物者。故自《易传》说圣人“观物取象”至王弼“得意忘象”都是这种“取象”思维方式在起作用。“取象”思维首先是“观物取象”, 这种“观物取象”不是照相, 复制, 其关键点在于要“度物象而取其真”。其次, 人再观象得意, 此时之观象不可执着于已得之象, 若以委屈事物之真情而附于所观之象, 乃是汉人路数, 不可取焉。象乃物象之真的出场, 人只能在此象的指引之下, 进而体会事事物物不断生化流变的宇宙生意, 方为正途。我以为, 这种“取象”———“观象”的思维路数, 正是中国艺术的主要思维方式, 下面从两个方面试言之。

其一, 从艺术创作方面来看, 中国的艺术其实都是在造象, 艺术家学习“圣人”仰观俯察的“观物取象”方式, 于手指、笔端造象。蔡邕说:“为书之体, 须入其形。若坐若行, 若飞若动, 若来若往, 若卧若起, 若愁若喜, 若虫食木叶, 若利剑长戈, 若强弓硬矢, 若水火, 若云雾, 若日月, 纵横有可象者, 方得谓之书矣”[4] (P134)。不仅中国书画如此, 中国的诗歌更是如此, 中国诗歌所展现的都是一幅幅具体灵动的画面, 如王维的“明月松间照, 清泉石上流, 竹喧归浣女, 莲动下渔舟”, 如此之境, 动静结合, 清晰灵动。而且中国的诗歌理论也不象西方那样作逻辑性的理论阐述, 而是“以诗说诗”的阐述形式。如司徒空《二十四诗品》中论“清奇”一则说:“娟娟群松, 下有漪流, 晴雪满汀, 隔溪渔舟。可人如玉, 步屧寻幽, 载行载止, 空碧悠悠。神出古异, 淡不可收, 如月之曙, 如气之秋。”论“冲淡”一则说:“素以处默, 妙机其微, 饮之太和, 独鹤与飞”等等。

但是中国艺术的这种“造象”并不是复制, 而是在造象中彰显彪明物象之真意, 通过对艺术形象的创造, 来反映艺术家对宇宙生化流变的独特理解和体悟。对此李阳冰有清楚的表达:“缅象圣达立卦造书之意, 乃复仰观俯察六和之际焉: 于天地山川, 得方圆流峙之形; 于日月星辰, 得经纬昭回之度; 于云霞草木,得霏布滋蔓之容; 于衣冠文物, 得揖让周旋之体; 于须眉口鼻, 得喜怒惨舒之分; 于虫鱼禽兽, 得屈伸飞动之理; 于骨角齿牙, 得摆拉咀嚼之势。随手万变, 任心所成, 可谓通三才之品汇, 备万物之情状者矣”[4] (P268)。艺术之所以成为艺术,在于其能“通三才之品汇, 备万物之情状”。曹植说:“故夫画⋯⋯ 上形太极混元之前, 卻列将来未萌之事。”[4] (P138)王维也指出画乃是“以一管之笔, 拟太虚之体”, 并进而慨言“呜呼! 岂独运诸指掌, 亦以神明降之, 此画之情也”[4] (P179)。可见, 中国艺术首先是取象, 即观物象而后取其真象, 然观此物象并非复制物象, 勿宁说是通过物象之形容而会道, 观道。
    其二, 从艺术品鉴方面看, 中国艺术既然是一种造象艺术, 那么在艺术欣赏、艺术品鉴方面自然也就是如何观此艺术形象的问题了。前文已言, 艺术创作先是观物象而取其真象, 并进而具象化为艺术形象。而艺术品鉴、艺术欣赏在中国最核心的命题就是“澄怀味象”, 艺术创作是造象, 艺术欣赏是味象。要之, 中国艺术盖是以象为核心的艺术。“澄怀味象”语出六朝画家宗炳的《画山水序》, 味,是味“象”, 而不是味“形”。此“象”有二义, 一是所欣赏之艺术形象, 比如说具体的画、雕塑或者园林建筑以及自然山水等等; 一是透过艺术形象, 而体悟到的宇宙真象。由于艺术创作( 造象) 时就不只是对物形之复制, 故艺术欣赏( 味象) 也不能停留在具体艺术作品的外在形式姿容上, 而是通过对艺术形象的品味, 而体会、领悟宇宙之大道真象。宋人沈括有言:“书画之妙, 当以神会, 难可以形器求也。世之观画者, 多能指摘其间形象、位置、彩色、瑕疵而以, 至于奥理冥造者, 罕见其人。”[5] (P26)这里沈括正批判了那种在艺术欣赏时只停留于具体艺术形象而不能进一步领悟艺术形象所反映的深刻意蕴的浅薄欣赏者。苏轼也说:“观士人画如阅天下马, 取其意气所到。乃若画工, 往往只取鞭策皮毛, 槽櫪刍秣, 无一点俊发, 看数尺许便倦”[5] (P37)即使再逼真的照片, 人在欣赏时也不能激起长久的审美感受, 艺术作品的可贵乃在于能够使欣赏者感悟宇宙生化流变之真意, 认识事物的某些本质规律。
参考文献:
[ 1] 楼宇烈. 王弼集校释[M] . 北京: 中华书局, 1980.
[ 2] 班固. 汉书[M] . 北京: 中华书局, 1999.
[ 3] 黄寿祺, 张善文. 周易译注[M] . 上海: 上海古籍出版社, 2004.
[ 4] 北京大学哲学系美学教研室. 中国美学史资料选编: 上册[ Z] . 北京: 中华书局, 1980.
[ 5] 北京大学哲学系美学教研室. 中国美学史资料选编: 下册[ Z] . 北京: 中华书局, 1980.